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A poco più di due anni da Crimes of the future [id., 2022] David Cronenberg torna con un nuovo film, dal titolo The Shrouds [id., 2024], sotto certi aspetti più conciso e narrativamente sobrio del precedente e quindi, forse, più lineare ed efficace. Eppure mi sembra che in parte la critica di settore sia riuscita nella non invidiabile impresa di fraintenderlo.
Titoli di testa di The Shrouds
Il film originariamente era stato concepito come serie tv, e per anni si era vociferato di questo progetto, ma poi per vicissitudini produttive non molto chiare, il regista canadese si è deciso a ridurlo a lungometraggio, presentato a Cannes 2024. Forse è stato un bene, se vogliamo, perché, come dicevo, l’efficacia teorica del film, la sua pregnanza filosofica, è agevolata dalla concisione narrativa, e dalla serie di abbozzi di trama che ne costituiscono la forte ossatura, al contrario di ciò che hanno rilevato molti recensori. Attingerò come sempre dalle prime pagine della ricerca Google sul film.
Valentina Ariete su Movieplayer parla di sottotrama thriller, che però – bontà sua – non c’è affatto, è solo detta ma rimane derubricata a delirio di un pazzo quando ciò che è in primo piano è il tormento amoroso di Karsh e il suo rapporto con cognata e amante coreana. Poi aggiunge che la ricerca disperata di un colpevole è un ripiegamento pseudo-razioncinante al dolore: ma Karsh non è mai convinto nella sua ricerca, è ossessionato dal corpo di Becca e da tutto ciò che ruota intorno a lei, ma si muove appunto come in un limbo, mai perfettamente a fuoco, convinto solo del suo desiderio di raggiungerla (come quando si avvolge nel sudario high-tech e viene ‘beccato’ dall’IA). Idee simili ha Claudia Catalli su WIRED: i recensori d’altronde devono analizzare i film troppo a ridosso della visione, e quindi rilevano problemi di scrittura laddove ci sono solo scelte narrative coerenti col percorso dell’opera ed emergenti ad una riflessione successiva.
Un esempio molto citato di questi abbozzi irrisolti è dato, secondo molti, dal tema più che mai attuale dei complotti e delle cospirazioni.
Su Badtaste viene detto:
L’impossibilità di leggere la realtà in uno scenario in cui tutto viene accusato di essere un complotto è così un tema accennato, così poco messo in relazione con il resto del film e soprattutto così ordinario nella sua formulazione.
Sull’ordinarietà che dire, è necessaria se si vuole un tema come una specie di meme, e il film ha una caratura ironica che suggerisce questo uso. Sull’essere poco in relazione col resto vedremo dopo che non è così e anzi la sua natura di abbozzo è giustificata.
Marco Grosoli, per Gli Spietati:
Come in Videodrome [id., 1983], sotto la maschera ideologica della morte si cela il vero tema: la cospirazione. In un mondo definitivamente interconnesso (non più attraverso il tubo catodico, ma le reti digitali), la sorveglianza è (almeno potenzialmente) onnipresente, e venendo presi in una rete intersoggettiva di cui non abbiamo il controllo, e che stringe insieme infiniti guardati e infiniti guardanti, è letteralmente fisiologico immaginare uno o più burattinai che tirino le fila. Non possiamo, insomma, non dirci complottisti, “atei non praticanti” che non possono non credere che la totalità dell’esistente possa venire ricondotta a un unico principio o sistema. Ma non possiamo nemmeno dimenticare ciò che (ecco di nuovo Edipo) ci ha insegnato la psicanalisi: il primo sforzo di totalizzazione paranoica è davanti allo specchio, quando il soggetto maschile nasce come soggetto constatandosi soggetto vedente, ipotizzandosi soggetto intero solo constatando come al soggetto femminile manchi qualcosa.
Appare invece chiaro alla visione che sotto la morte (perché maschera ideologica? Tutt’altro! Bruto dato) non c’è proprio nulla e tutta la sovrastruttura over-interpretativa cospirazionista tale è: sovrastruttura. A Cronenberg interessa la struttura, e la sutura in fondo. Grosoli era però partito bene dicendo che la filosofia del regista è compiuta da decenni e che ogni film è ‘solo’ un aggiornamento della stessa.
Alessandro Travaini, MadMass, rileva correttamente, come molti, la natura autobiografica del protagonista, conciato con un look alla Cronenberg e interpretato da Vincent Cassel, e che – come il regista – ha perso la moglie da alcuni anni, ma aggiunge:
Cronenberg affronta altri spetti della nostra società in cui sembra non riuscire più a rispecchiarsi, come l’utilizzo dell’intelligenza artificiale, o l’esistenza di vari movimenti che causano danni con il teorico proposito di preservare il pianeta. La presenza di questi e vari altri temi creano un certo sbilanciamento nella narrazione, che non sembra avere un centro specifico. Inoltre alla fine nessuno di questi percorsi arriva a un’effettiva conclusione, scelta probabilmente presa per rappresentare la difficoltà del regista stesso nel capire come approcciarsi a questa società contemporanea.
Riassume però bene alcune delle cose che si sono dette in giro, aggiungendovi qualche errore (la lettura metacinematografica non c’è, e semmai Cronenberg è uno che riflette sugli schermi televisivi e quotidiani non certo sul mezzo cinema. Grave Tech tutto sembra meno che cinema. Ma i cinefili notoriamente fanno coincidere cinema con audiovisivo).
Carlo Valeri, Sentieri Selvaggi:
A partire dal dato auto-biografico, che definisce la sostanza umana e alienata del film, The Shrouds è un film straziante, che anziché vivere sembra trascinarsi, cercare un’ultima via di sopravvivenza al dolore. Sarebbe facile fraintenderlo come un film stanco, o irrisolto, se non fosse che risiede proprio qui il suo fascino perverso. Sospeso in un limbo dove più che le domande, trovano spazio le tante risposte possibili, sempre procrastinabili, in un continuo rilancio di interpretazioni, false piste, possibilità tra la vita privata e la deriva psicotica della società post-industriale.
Ecco partiamo da questa parola: limbo.
Mettiamo ordine, partendo velocemente dalla trama: Karsh è un ex regista di video che in seguito alla morte della moglie Becca inventa una tecnologia, la Grave Tech, sulla quale fonda un impero economico: alcune persone pagano per avvolgere i propri cari testé defunti in un sudario, una sindone, che permette – una volta deposti i corpi nelle tombe – di seguire il loro processo di decomposizione, in live e in 3d, tramite un’apposita app.
L’app di Grave Tech
Il cimitero Grave Tech in cui è sepolta Becca viene vandalizzato, in particolare vengono divelte nove lapidi e interrotta la comunicazione tra i nove corpi e la app che permette di vederli. Non è chiaro chi siano i colpevoli del misfatto e non sarà chiaro fino alla fine, ma Karsh – con l’aiuto della cognata Terry, gemella della moglie, e dell’ex cognato Maury – avanza varie ipotesi che coinvolgono aziende rivali, russi, cinesi, servizi segreti, associazioni ecoterroristiche ecc.
Karsh scopre le lapidi vandalizzate
Ma tutte queste sottotrame thriller, così importanti e solo accennate per molti recensori, non sono affatto il fulcro del film. Karsh sembra muoversi tra le teorie del complotto come si muove tra i corpi e gli oggetti della realtà, cioè – come si è detto prima – vagolando apatico in un limbo dal quale non potrà più uscire, se non, appunto, con la morte. La realtà, il mondo, per lui hanno perso consistenza una volta perso il corpo della moglie. Cronenberg aveva già dichiarato di essere morto insieme alla moglie in occasione dell’uscita nel 2021 del corto The Death of David Cronenberg in cui si autorappresentava come cadavere.
Cronenberg protagonista di The Death of David Cronenberg
Similmente Karsh vive sospeso in un limbo perché senza il corpo (della moglie ma anche il suo in fondo) non c’è più nulla: l’inaccettabilità della morte è di fatto l’inaccettabilità della sparizione del corpo, che però non sparisce davvero quindi sarebbe più corretto dire: l’inaccettabilità della putrefazione del corpo. Proprio e altrui. Solo che il proprio non lo si vive, quello altrui è – come si sa – specchio/memorandum/promemoria della sparizione del nostro. In questo senso non è il film a essere irrisolto ma i suoi personaggi, non solo il protagonista, a non aver davvero fatto i conti col dato di fatto ineliminabile della putrefazione altrui: la tecnologia Grave Tech rende forse Karsh più dolorosamente consapevole degli altri (a partire da Terry che non vuole guardare ‘nel cannocchiale galileiano’ cioè non vuole sapere in definitiva e quindi deve vivere in un mondo illusorio e cospirazionista: la sua ‘cospirazionistofilia’ è un indizio della non accettazione della realtà) ma lo mette anche davanti a una evidenza che non è fino in fondo metabolizzabile, perché la sparizione è il dato più concreto, corporeo, che ci sia.
Come sempre Cronenberg ci ha regalato un film profondamente ateo, nel senso di materialista, empirista, naturalista. Qualunque spiegazione alternativa alla realtà brutale della putrefazione è puro gioco linguistico, l’unica cosa certa che vediamo e che possiamo esperire, dalla quale non c’è via di fuga, è la decomposizione della carne.
The Shrouds si apre sull’immagine del corpo di Becca in decomposizione
Da qui la assoluta irrilevanza e, quindi, irrealtà, dei discorsi – puramente astratti – di cui il film è pieno e che ruotano intorno all’unico discorso sensato, il discorso del corpo. Tra questi discorsi astratti su tutti campeggia la mania cospirazionista. Le sottotrame, quasi tutte puramente dette, dichiarate, con quasi nessuna concreta evidenza nel diegetico, sono moscerini sul parabrezza del vero problema ontologico, ineliminabile, quello della morte. Karsh è preoccupato sì, ma non troppo (in questo la calibrata e al contempo carismatica interpretazione di Vincent Cassel è efficace), si infila in una detective story un po’ restio, controvoglia, e lo dichiara apertamente e ironicamente. The Shrouds è film molto ironico infatti. Ed è questo elemento che avrebbe dovuto far drizzare le antenne agli spettatori. Vanificando ogni discorso possibile, ogni spiegazione, ogni teoria e apparecchiando ogni sogno del protagonista con una presenza corporea, per quanto mutilata, sempre più pressante (il corpo malato della moglie Becca, verso il quale Karsh prova un’attrazione sessuale incontrollabile), Cronenberg dimostra di non credere a nessuna parola, nessun assunto, nessun atto tra quelli detti e mostrati. E anche per questo non ha senso parlare di una sua diffidenza verso le nuove tecnologie (da sempre tecnoentusiasta Cronenberg ha ribadito la sua natura di integrato, di contro agli altri apocalittici postmoderni, nella intervista contenuta in Room 999 [id., 2023] di Lubna Playoust).
Il corpo malato di Becca infesta i sogni di Karsh
La paura dell’IA che prova Karsh a un certo punto è più la paura del non volere che l’IA sostituisca il corpo, paura della realtà e della unicità dei corpi che non si vuole vedere riprodotti in pixel o in silicio. Attenzione però questa non è la paura di Cronenberg, affatto, è solo la constatazione – come tutto il film – dello stadio ancora infantile in cui vive l’umanità, incapace di accettare appunto la concretezza della sparizione dei corpi. Perfino Karsh che ha inventato una tecnologia per poter vedere il corpo della moglie che si decompone rifiuta di guardare, o meglio grida «No!» (ma poi non stacca subito gli occhi dallo schermo) quando il corpo tumefatto, chirurgicamente deformato e dilaniato della moglie diventa quello della sua assistente AI.
Il grido di rifiuto di Karsh, incapace di guardare il corpo in decomposizione della moglie
Identificando correttamente il corpo, quindi la vita tutta, con il suo naturale processo di dissoluzione, senza bendarsi gli occhi per vivere spensierato lontano da questa verità, Karsh non dimostra però di aver davvero metabolizzato questo dramma biologicamente inevitabile, quanto di aver trovato un modo – tecnologicamente avanzato – per guardare il dramma in faccia e avere evidenza, concreta, tangibile, della sua inaccettabilità. Avere l’evidenza ogni giorno, davanti alla retina, della sua esistenza ormai fantasmatica di corpo ancora vivo ma consapevole che la vita è il preludio alla decomposizione.
Di contro abbiamo l’elemento erotico e sessuale, anch’esso spesso centrale nel cinema cronenberghiano, perché luogo di elezione privilegiato della realtà del corpo.
Il tema del sesso, che attraversa tutto il cinema di Cronenberg, è presente anche in The Shrouds
Il sesso come elemento di concretezza corporale ma anche – in fondo – (si veda la scena della scopata con la cognata, gemella, e il finale di confusione tra l’immagine della moglie e dell’amante) luogo di rivelazione della realtà unitaria della condizione corporale, del fatto per cui ogni corpo è unico e al contempo è scambiabile con qualunque altro. Se gli esseri umani sono tutti uguali e tutti hanno un corpo, e non c’è altro che quello, tutti i corpi sono uguali.
D’obbligo citare, a proposito di questi temi, l’intervista ‘fenomenologica’ di Moravia a Claudia Cardinale. Le opinioni, i sentimenti, i progetti per il futuro ecc. non sono previsti nell’analisi di Moravia perché cose «opinabili, incerte e mutevoli, soggette a pressioni ambientali, di cui per giunta è impossibile verificare l’esattezza. Tutte cose, insomma, che non la distinguono in alcun modo, anzi la rendono simile a tanti milioni di persone»; e a quel punto la Cardinale non può che chiedere: «e che cosa mi distingue allora?». Risposta: «ciò che lei è come oggetto diverso da tutti gli altri oggetti, in altri termini ciò che lei è come apparizione […], la sua apparizione come oggetto naturale».
L’oggettualità, vale a dire – come l’intervista chiarisce – la dimensione corporea, è quindi ciò che ci distingue realmente da chiunque altro; in altri termini il corpo è criterio di identità.
Copertina di Claudia Cardinale. Dialogo e fotografie di Alberto Moravia
Analogamente in Cronenberg dove oltre il corpo non c’è mai nulla e in questo film ancora più chiaramente non può esserci nulla, tutte le altre ipotesi di trama sono pure ipotesi, la vita è in quel corpo morto. In questo senso un film davvero definitivo.
Riassumendo: c’è forte ironia, consapevolezza e quindi un cinismo scettico verso tutte le risposte possibili, che sottolinea ancor più – e teniamo conto come sempre del paratesto, cioè dell’elemento autobiografico: la morte della moglie del regista – la duplice natura di ogni discorso sulla morte: da un lato la sua inappuntabile inevitabilità, la morte c’è e ci sarà sempre come continua pulce nell’orecchio dell’arroganza esistenziale umana, dall’altra la sua persistente tentata fuga da questo bruto dato di fatto, il tentativo costante di riempirlo di senso, o fuggirlo cercando senso altrove, in fondo due lati dello stesso pavido sistema di mancata accettazione della realtà.
Il mezzo privilegiato per parlare di corpo, insieme al sesso, è ancora una volta il cancro, la malattia, la peculiare filosofia della malattia di Cronenberg onnipresente nel suo cinema: solo attraverso la malattia, intesa proprio come mutazione del corpo (che è sempre però anche mutazione della mente. Cronenberg da sempre rifiuta il dualismo cartesiano) possiamo dare un senso all’esistenza: solo attraverso le anomalie capiamo i casi cosiddetti ‘normali’ e li inscriviamo in un paradigma più ampio. D’altronde se la malattia modifica quella unità psico-fisica che è l’essere umano allora ne modifica anche l’identità. E quindi la chiave per capire la natura umana è guardare alla malattia (peraltro utilizzando quelle spesso più metaforiche, come il cancro o simil-AIDS, Sontag docet) per indagarne il senso ultimo. Senso ultimo che in questo film davvero testamentario, terminale, è per l’appunto la morte corporea, cioè la morte di tutto. Un tutto che, i vermi e il sudario sono lì a rammentarcelo, è costantemente in bilico sul ciglio del nulla.