«Non appena la nave si avvicinò all’Isola delle Sirene, Odisseo seguì il consiglio di Circe; le Sirene cantavano in modo così suadente, promettendogli la possibilità di prevedere tutto ciò che sarebbe accaduto sulla terra, che Odisseo minacciò di morte i marinai se non lo avessero liberato. Ma, fedeli alla consegna, essi invece rafforzarono le corde che assicuravano Odisseo all’albero maestro. Così la nave doppiò l’isola senza che nessuno scendesse a terra e le Sirene, per la rabbia, si uccisero. Taluni credono che vi fossero soltanto due Sirene; altri, che ve ne fossero tre e cioè Partenope, Leucosia e Ligea»1.
Lo scrive Robert Graves, nel suo fondamentale I miti greci. Quello che Graves non dice è che, secondo una delle varianti del mito, Partenope, innamoratasi di Ulisse, avrebbe vanamente tentato di sedurre col suo canto il callido itacese e per questo, colta dalla disperazione, si sarebbe gettata in mare. Il suo cadavere venne poi trasportato dalle onde fino alle coste dell’attuale golfo di Napoli, dove si sarebbe trasformato fino ad assumere la forma della città. Motivo per cui Napoli è conosciuta come la «città di Partenope», ma anche scaturigine del legame simbolico che fin dai tempi di Virgilio unisce l’identità napoletana al personaggio mitico di Partenope: bellissima e seducente, innamorata e disperata, passionale e misteriosa, dallo spirito vitale e dalla devozione sacrificale.
Caratteristiche che incarna perfettamente anche la Parthenope (Celeste Dalla Porta2) protagonista eponima dell’ultimo film di Paolo Sorrentino. Per fortuna, però, la rigida equivalenza suggerita dal titolo viene presto scongiurata. Perché Parthenope, nel film, non rappresenta l’essenza o lo spirito di Napoli ma al massimo ne incarna il principio vitale. O una delle tante anime. Oppure, forse, ne è una sorta di costola adamitica. Certo, anche lei nasce letteralmente dal mare, come mostra il primo dei capitoli in cui è scandito il racconto. Non solo: appare per la prima volta (o – per meglio dire – si manifesta) emergendo, statuaria, proprio dall’acqua. Eppure, il suo legame con l’elemento materno per eccellenza (pensiamo al francese: «la mer», il mare, e «la mère», la madre, vengono pronunciati allo stesso modo) si trasforma in una condanna che la porterà al distacco dalla terra d’origine. La maternità sognata e poi autonegata (ha abortito volontariamente) diventa a tutti gli effetti uno sbarramento invalicabile, lo specchio inclinato attraverso cui osserva tutta la sua vita, come le suggerisce il «demoniaco» cardinale Tesorone interpretato da Peppe Lanzetta.
In fondo, è quasi un paradosso: la figlia del mare non ha mai potuto dare a sua volta la vita. E nel corso del film viene spesso messa a confronto con manifestazioni rituali dell’atto della nascita: da quelle miracolistiche (la donna non più nel fiore della giovinezza che, durante la celebrazione cerimoniale della liquefazione del sangue di San Gennaro, ha una – simulata? – perdita mestruale, simbolo di una fertilità recuperata) a quelle legate a una perversa liturgia protocollare (i figli di due famiglie camorriste un tempo rivali costretti a copulare sotto gli occhi dei loro consanguinei per celebrare un’alleanza strategica) fino a quelle puramente analogico-speculari (la studentessa che si presenta incinta al suo primo esame universitario in qualità di assistente del professor Marotta [Silvio Orlando], proiezione di un Sé possibile).
Ma che cosa ci dice, in fondo, questa contraddizione? Evidenzia forse la tensione insopprimibile tra desiderio individuale e aspettative sociali? Difficile, per un regista come Sorrentino. Più stimolante, forse, proiettare l’infertilità di Parthenope su un piano non solo esistenziale ma anche puramente ideale. Il personaggio, di fatto, diventa incarnazione di una femminilità nuova, legata a un concetto differente di procreazione. Incapace a tutta prima di salvare da una tragica fine il fratello Raimondo (Daniele Rienzo), innamorato di lei, Parthenope – a ben vedere – restituisce la vita alle persone a cui si dona. Col corpo (come nel caso di Tesorone) o con l’anima (come invece con Marotta). La maternità, quindi, cessa qui di essere semplicemente un dato biologico ma diventa – metaforicamente – capacità di concedere una parte di sé agli altri.
In questo senso, il personaggio contiene entro certi limiti quei caratteri di santità laica che attraversano il folklore mistico napoletano, intrinsecamente legato al concetto della nascita (torna qui in mente il precedente È stata la mano di Dio [2021], in cui all’inizio compaiono San Gennaro e ‘o munaciello). Basti pensare a quanto scriveva Matilde Serao – che peraltro diede una personalissima rilettura del mito di Partenope – proprio a proposito delle leggende napoletane, imbevute «di quel misticismo che è il massimo punto divino a cui può giungere un’esistenza eccessivamente umana»3. Perfetta descrizione dei tormenti e delle passioni della protagonista, nonché sintesi del suo percorso di vita.
Il racconto stesso, in fondo, ha in sé tutti i crismi di quella tradizione barocca e allegorica che, partendo dalla magniloquenza altisonante della poesia di Giovan Battista Marino, attraverso parte della letteratura partenopea (compreso lo stesso Giambattista Basile, a cui Matteo Garrone si è rivolto per Il racconto dei racconti – Tale of Tales [2015]) fino al Novecento (di cui comunque nel film s’intravvedono tracce esplicite, come nel viaggio notturno della protagonista nell’ipogeo crepuscolare che riporta alla mente certi brani di La pelle di Malaparte4 o in certe erratiche sospensioni che rimandano al magistero di Raffaele La Capria).
Da qui proviene tutto l’apparato decisamente scoperto di simboli, allusioni, referenti ed evidenze programmatiche: Parthenope è guardacaso un’antropologa, il suo oggetto di ricerca passa non per nulla dal suicido al miracolo, incontra tout à coup il suo scrittore preferito, John Cheever (Gary Oldman), quasi fosse un prodotto della sua coscienza dimidiata, mentre coloro che appartengono all’universo del cinema (come l’insegnante di recitazione Flora Malva [Isabella Ferrari] o l’attrice Greta Cool [Luisa Ranieri]) vengono ritratti come deleuziane «macchine desideranti».
E da qui traggono il loro sostentamento anche tutti quegli elementi immediatamente riconducibili all’immaginario sorrentiniano: il grottesco da museo, la vaghezza malinconica, le censure oniriche, la cupiditas virgiliana, il sarcasmo assertivo (sia Parthenope che Marotta si esprimono con la stessa vacua sentenziosità aforistica del Jep Gambardella di La grande bellezza [2013]), la successione di scene madri, il massimalismo oratorio e via andare. Con la capacità, però, di fermarsi proprio un momento prima di scadere nel morboso – e nel mostruoso (si vedano gli episodi più a rischio, come la rivelazione della natura del figlio di Marotta) – e sfruttare la dimensione figurata della narrazione per isolare gesti e comportamenti. Anche se, malgrado la vicenda si dipani lungo un arco di più di settant’anni, Sorrentino sembra meno interessato del solito a mettere in parallelo destini individuali e vicende collettive5. Al contrario, come aveva tentato forse solo in Youth – La giovinezza [Youth, 2015], sfrutta uno spazio puramente eterotopico (semplificando brutalmente: un luogo, dotato di una sua precisa tradizione rituale, in grado di riflettere – anche per contrasto – la realtà circostante) per affrontare una sfida forse impossibile: indagare il mistero della vita. Là attraverso il corredo della memoria, qui tracciando la parabola di un personaggio che si pone sempre al di fuori dell’ordine prestabilito (famigliare, sociale, morale e persino biologico) per trovare le ragioni del proprio agire.
NOTE
1. R. Graves, I miti greci, Longanesi, Milano, 1992
2. Parthenope, ormai settantenne, è invece interpretata da Stefania Sandrelli
3. M. Serao, Leggende napoletane, Alcheringa, Anagni, 2020
4. Se il romanzo è interamente ambientato a Napoli va comunque precisato che Malaparte era invece toscano.
5. Va detto, quantomeno a titolo di curiosità, che nel finale il film riesce a mostrare l’impatto sociale del terzo scudetto vinto dal Napoli nella stagione 2022-23 più e meglio di quanto abbia fatto un documentario celebrativo come Sarò con te (Andrea Bosello, 2024).