Un teorema critico invalso da tempo, stabilitosi con l’uscita de La grande bellezza (2013) e reso ancor più saldo dalle opere successive, vede Paolo Sorrentino come un erede in spirito di Federico Fellini. Per cui, se La grande bellezza è un aggiornamento de La dolce vita (1960), Youth – La giovinezza (2015) diventa quindi una rivistazione di (1963), mentre il recente È stata la mano di Dio (2021) si configura inevitabilmente come un personalissimo Amarcord (1973)1. Niente di sbagliato, sia chiaro, ma l’automatismo rischia inevitabilmente la semplificazione. Di fronte all’ultimo film del regista de Le conseguenze dell’amore (2004), si dovrebbe forse citare il Fellini più «fragile» e intimista, quello produttivamente meno ambizioso e invece dilacerato dalle intermittenze della memoria privata e collettiva. Il Fellini de I clown (1970), di Block-notes di un regista (1969), dell’indimenticabile E la nave va (1983) o di Giulietta degli spiriti (1965), che, se vogliamo, è una lettura felliniana del concetto di home movie. Forse, più di tutti, bisognerebbe tirare in ballo un capolavoro misconosciuto come Intervista (1987), che, proprio come È stata la mano di Dio, non è altro che «un’autobiografia fantastica legata a doppia mandata […] (al) cinema»2. Perché il «fellinismo» di Sorrentino va ben oltre quello che pretende la vulgata: la deformazione grottesca (e – come rileva giustamente Roy Menarini – Sorrentino è un notevole regista comico3), il passo trasognato, la programmatica frammentazione del racconto ecc. Tutto giusto e scontato, ma mancano le fondamenta. Se in È stata la mano di Dio la voce fuoricampo di Fellini sentenzia che «la realtà è scadente», in un breve speciale che Netflix (titolare dei diritti di distribuzione con Lucky Red) ha dedicato al film, Sorrentino sostiene che «la realtà va reinventata». Perché sia Sorrentino che Fellini (e senza fraintendimenti: anche il Fellini di Le notti di Cabiria [1957], I vitelloni [1953] o dell’altrettanto geniale Lo sceicco bianco [1952]) hanno sempre guardato alla realtà come da un cannocchiale o una lenta rovesciata, disperdendone i brandelli nello spazio e nel tempo, arrivando film dopo film a confondere fino a far coincidere questa stessa realtà con la memoria e con il sogno, il verosimile con il fantastico, ciò che è «fattuale» con ciò che è puramente «mentale» (sempre più spesso, nella seconda parte di carriera, Fellini ha parlato di «realtà derealizzata»). «[…] la realtà per Fellini non esiste più?», scriveva Tullio Kezich proprio a proposito di Intervista4. E la stessa domanda potrebbe essere rivolta a Sorrentino. Soprattutto se si pensa all’evoluzione di un cinema che dal registro «pirandelliano» (secondo la bella definizione di Brunetta)5 dei primi film a quello kafkiano (e torniamo nuovamente a Intervista6) de Il divo (2008) (e – per alcuni aspetti – delle sue miniserie televisive7) è giunto fino alle attuali cardature post-felliniane. E sia detto senza che dover per forza ricorrere a paragoni di valore o gridare alla lesa maestà.


Il meraviglioso incipit di È stata la mano di Dio (forse il più bello del cinema italiano contemporaneo dai tempi di Reality [Matteo Garrone, 2012]) è da questo punto di vista quasi un manifesto programmatico. Qui Patrizia (Luisa Ranieri), la zia «matta» e conturbante del protagonista Fabio (Filippo Scotti, alter ego del regista), stremata dall’infinita attesa di un autobus in mezzo a un terrificante ingorgo stradale (con evidente riferimento all’incipit di ), viene raccolta da San Gennaro (Enzo De Caro) a bordo della sua Rolls-Royce bordeaux d’epoca guidata dal celebre storico dell’arte Luigino Serra (Terenzio Del Gaudio). Dall’affollatissima Piazza del Plebiscito, il santo la conduce nella propria abitazione privata dove miracolosamente ne risana l’infertilità che le impedisce di avere figli dal violento marito Franco (Massimiliano Gallo), anche grazie all’aiuto del leggendario Munaciello (spiritello del folklore parteneopeo, descritto da Matilde Serao come un «bambino troppo piccolo, dalla testa troppo grande e quasi mostruosa, dal volto terreo in cui gli occhi apparivano anche più grandi, anche più spaventati, dall’abituccio strano»8).

Le scenografie barocche, decadenti e quasi d’oltretomba dell’incipit

 

Campo/controcampo: zia Patrizia e San Gennaro

Il Munaciello

Lo spettatore viene ex abrupto catapultato in una sorta di ipogeo, una Napoli barocca e catacombale, fuori dal Tempo e dalla Storia ma tutta dentro al mito. Un ideale d’iperrealismo astratto che coniuga il gusto del fantastico bontempelliano con il rococò allegorico di opere come Lunaria di Vincenzo Consolo.

Ma questo incipit dove si mescolano sacro e profano non è solamente il primo quadro del presepe laico allestito da Sorrentino, uno spazio e un tempo immaginari dove convivono pratiche religiose e una specie di paganesimo magico e oracolare. Di fatto, sembra proprio una dichiarazione d’intenti: i concetti «passepartout» di realtà (così «deludente», come ripete lo zio avvocato interpretato da Renato Carpentieri) e di «autobiografismo» (il film rielabora l’evento della morte dei genitori del regista, qui interpretati da Toni Servillo e Teresa Saponangelo) diventano categoria astratte e virtuali. «Per Paolo Sorrentino l’autobiografia è la storia del suo immaginario»9, ha scritto Roberto Manassero: una prospettiva che contemporaneamente corteggia e supera quell’«epos dell’Io» che, sulla scorta di Emmanuel Carrère, sembra ormai dominare una larga fetta della letteratura contemporanea, soprattutto italiana (e non tutta, purtroppo, con la stessa forza delle opere di Emanuele Trevi)10.

La famiglia di Fabietto, da cui manca la sorella Daniela che nel film non si vede mai poiché perennemente chiusa in bagno.

È stata la mano di Dio è un diario fantastico, in parte favola barocca (Basile?) e in parte seduta di autoterapia (ma alla larga dallo psicologismo). Dopo l’inizio fiabesco, il film sembra dividersi in due sezioni distinte e separate dal trauma della morte dei genitori di Fabietto, avvelenati da una fuga di monossido di carbonio nella loro abitazione di villeggiatura a Roccaraso. Se la prima parte è una sorta di «romanzo-conversazione»11 un po’ come il Satyricon di Petronio12, dove il protagonista fa i conti con il desiderio incarnato dalla zia/musa Patrizia, la seconda si trasforma in un vis-à-vis tra Fabio/Paolo e i propri fantasmi, sospesa tra «immersione nel passato e ingresso nel futuro»13, in cui la scoperta del sesso avviene ancora una volta in un luogo protofiabesco (l’appartamento gotico della baronessa Focale [Betty Pedrazzi], con le sue teorie di quadri e paralumi).

Così, le luci opalescenti della prima metà (la splendida fotografia è di Daria D’Antonio, più geometrica e contrastata rispetto a quella dell’abituale collaboratore Luca Bigazzi), lasciano spazio alle penombre di una Napoli cupa e antisolare. E se le piccole, grandi epifanie di cui è disseminato il film avvengono inizialmente alla luce del sole (i provini sostenuti dal fratello Marco [Marlon Joubert] per Fellini, l’improvvisa apparizione in auto di Maradona [Daniele Vicorito], l’idolo calcistico di Fabietto), nella seconda parte, invece, attraversano la notte come meteore: si pensi alla visita al set del film di Antonio Capuano (Ciro Capano) nella Galleria Umberto, che con la sua figura a testa in giù che domina il cielo come un angelo rovesciato sembra quasi una prefigurazione del tragico destino dei genitori, o all’incontro tra Fabietto e lo stesso Capuano in una grotta sul mare di Posillipo, dove il regista pronuncia la battuta più citata di tutta l’opera (per fare cinema, dice al protagonista, «non ti disunire»). 


Sopra: l’angelo rovesciato. Sotto: la grotta a Posillipo dove Fabietto dialoga col regista Antonio Capuano.

Mai come qui, nella filmografia dell’autore, l’irruzione di un elemento straniante (e, in qualche misura, eccedente, iper-reale) all’interno della narrazione ha creato effetti tanto diversi: ora di meraviglia sospesa (l’incipit), ora di comicità goliardico/fracassona (il pranzo di famiglia al pergolato con la sua galleria di freak teneri e bizzarri), ora di sapida ironia («Ma perché non ci compriamo il televisore col telecomando come tutti?», chiede Fabietto;«Non dicere cazzate, io sono comunista!», replica il padre Saverio), ora di pausa riflessiva (l’incontro in carcere con l’amico-contrabbandiere Armando [Biagio Manna]). Soprattutto, mai come qui Sorrentino ha fatto i conti con le traiettorie illusorie dei ricordi e della memoria. Certo, il suo cinema è quasi sempre stato un cinema di memoria: la tragedia del nazismo in This Must Be the Place (2011), il tentativo «impossibile» di conciliare Petri e Rosi, opera dei pupi e teatro beckettiano ne Il divo, il ritorno alla «scena primaria» del Jep Gambardella di La grande bellezza, la dimensione metafisica delle terme di Youth – La giovinezza ecc. Ma in È stata la mano di Dio la memoria non è più il perno attorno al quale ruotano le azioni dei personaggi, non è più testimonianza, ma diventa un vero e proprio piano di realtà (non è un caso che più volte si citi C’era una volta in America [Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984]. Con i suoi inganni e le sue alterazioni (il primo film di Capuano, Vito e gli altri, è del 1991: un lustro dopo gli eventi raccontati nel film), il suo potere taumaturgico e le sue collisioni traumatiche. La memoria, quindi, diventa un linguaggio che tradisce e riscrive la realtà.

Inevitabile, pertanto, che il trauma della morte dei genitori sia destinato a rimanere confinato nel fuoricampo14. Invisibile. Una tragedia che Fabietto rivive poco dopo, al pronto soccorso di Roccaraso, quando il medico si rifiuta di mostrargli il cadavere del papà e della mamma. «Non me li hanno fatti vedere», confesserà in lacrime a Capuano tempo dopo. Ed è proprio da qui, ovviamente, da questo buco di visibilità che si originano e si esplicitano le ragioni di un’ispirazione, di una prassi, di un desiderio di reinterpretare il mondo per immagini. Perché queste stesse immagini diventano uno strumento per colmare il vuoto di una singola immagine mancante. E non perché, come confessa Fabio, «voglio una vita immaginaria (perché) la realtà non mi piace più». E nemmeno per lenire il dolore (o per divertirsi), come sentenzia frettolosamente Capuano.

La rabbia di Fabietto per l’impossibilità di vedere i corpi dei genitori.

In È stata la mano di Dio, dunque, l’immagine e la memoria finiscono a volte per coincidere, a volte per sovrapporsi, a volte per sostituirsi o completarsi. Sono l’unico strumento capace di donare concretezza visibile a ciò che non è rappresentabile: il ricordo, il rimosso, la paura, il desiderio. Il motivo per cui, come si è scritto da più parti, Sorrentino è molto più controllato del solito non risiede tanto, come si è pensato, in una sorta di pudica autocensura quanto nell’effetto generato dal combinato disposto d’immagine e memoria: l’interdipendenza dell’una dall’altra crea una sorta di tetra maestosità, uno stato di continuo dormiveglia, una bardatura che avvolge anche i contorni dell’immagine. Tanto che spesso persino l’occhio dello spettatore non riesce mai a cogliere spazi e confini del fotogramma: vuoi per il nero che domina il film, vuoi per come (nelle sequenze in esterno giorno) i bordi dell’inquadratura siano sovente occupati dalle distese del mare e del cielo.


Ed è questo il motivo per cui Sorrentino non ha più bisogno di maschere, come il Giulio Andreotti de Il divo o il Silvio Berlusconi di Loro 1 (2018) e Loro 2 (2018)15. Proprio perché se un tempo le maschere servivano a creare un effetto di distorsione a posteriori della realtà (ragion per cui il suo cinema ha così tanto – e legittimamente – polarizzato le schiere di sostenitori e detrattori), ora questa realtà è in partenza stravolta, quasi contraffatta. Non c’è più, quindi, la necessità dello sbalordimento, della metamorfosi, dell’eccesso linguistico «visionario» (per i sostenitori) o inebetito e infantile (per i detrattori). In È stata la mano di Dio la confluenza di memoria e immagine crea una spazialità e una temporalità che, come si è detto, sembrano posizionarsi tra la ragione e l’inconscio, tra il passato e il futuro, tra la veglia e il sonno. E che inevitabilmente chiedono allo spettatore di trasformarsi, come voleva Christian Metz, in un sognatore.

NOTE

1. «[…] perfetto corrispettivo di Amarcord in chiave sorrentinian-partenopea», scrive Federico Gironi su Cineforum, elencando poi tutte i riferimenti più diretti ed evidenti al magistero del grande regista riminese, dal rumore delle pale d’elicottero che aprono il film alla guisa de La dolce vita alla chiusura che rimanda alla partenza di Moraldo ne I vitelloni.

F. Gironi, Nuova serie Cineforum – Rivista trimestrale di cultura cinematografica n°4, dicembre 2021, p. 24

2. A. Tassone, Fellini 23½. Tutti i film, Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna, p. 736

3. R. Menarini, È stata la mano di Dio e il cinema di Paolo Sorrentino, in roymenarini.it: https://roymenarini.it/e-stata-la-mano-di-dio-e-il-cinema-di-paolo-sorrentino/

4. T Kezich, Federico. Fellini, la vita e i film, Feltrinelli, Milano p. 361

5. G.P. Brunetta, Il cinema italiano contemporaneo. Da La dolce vita a Centochiodi, Laterza, Bari, 2007, p. 649

6. Dove Fellini immagina di realizzare un’adattamento cinematografico dello splendido romanzo incompiuto America di Franz Kafka.

7. Ci riferiamo a The Young Pope (creata da Paolo Sorrentino, 2016) e The New Pope (creata da Paolo Sorrentino, 2019).

8. M. Serao, Leggende napoletane, Alcheringa, Anagni, 2020

9. R. Manassero, È stata la mano di Dio, cineforum.it, 22 novembre 2021: https://www.cineforum.it/recensione/E-stata-la-mano-di-Dio

10. Si veda anche la miniserie Strappare lungo i bordi [creata da Zerocalcare, 2021]. L’operazione sorrentiniana non è comunque così distante dalla reinvenzione autobiografica di un grande romanzo come La scuola cattolica di Edoardo Albinati, adattato nel 2021 da Stefano Mordini nell’omonimo film.

11. Così Attilio Bertolucci definisce il capolavoro di Petronio nella sua introduzione a una vecchia edizion Guanda di T. L. Peacock, L’abbazia degli incubi

12. E torniamo ancora una volta a Fellini e al suo magnifico Fellini Satyricon (1969)

13. R. Manassero, art. cit. 

14. Nel film vengono mostrati solo gli attimi immediatamente antecedenti al decesso, quando i genitori di Fabietto si addormentano dopo aver inalato il monossido di carbonio proveniente dal caminetto.

15. Per approfondire si legga A. Libera, Le nuove maschere: frammenti dal cinema italiano di oggi, Lo Specchio Scuro – Rivista di cinema e altre arti audiovisive, 13 settembre 2021: https://specchioscuro.it/le-nuove-maschere-frammenti-dal-cinema-italiano-di-oggi/