L’introduzione del Multiverso nel Marvel Cinematic Universe coincide con l’uscita delle prime serie televisive a firma della Casa delle Idee che conducono la saga della Marvel da una realtà diegetica solida e ormai archetipica (si veda la classicità e il valore di mito che la storyline dei cinque Avengers originali ha per il proseguo degli eventi) a una in cui varie e infinite realtà alternative, che si creano alla fine di Loki [id., creata da Michael Waldron, 2021-in corso], coesistono e si incontrano.
Queste serie (ci riferiamo anche a WandaVision [id., creata da Jac Schaeffer, 2021] oltre che a Loki) provocano dunque uno scatto verso un universo narrativo in cui la diegesi può potenzialmente svilupparsi all’infinito. A proposito di questa espansione diegetica si citano due sequenze, una per ogni serie, altamente simboliche.
La prima (su cui si tornerà per altri motivi più avanti) tratta da WandaVision è quella che conclude l’episodio 6, in cui la protagonista per salvare (la copia di) Visione espande i confini di Esa (il nome che viene dato alla sua realtà, Hex in originale) fino a includere, trasformando, ciò che minaccia il mondo da lei creato; nello specifico i militari comandati dal direttore dello S.W.O.R.D. Hayward con i loro mezzi e attrezzature. Letteralmente Wanda ingloba nel suo mondo spazi, persone e cose che prima ne erano esclusi: allarga letteralmente i confini della propria personale narrazione per inglobare elementi esterni.
La seconda scena è quella che apre Loki, il quale dopo aver rubato il Tesseract dalla battaglia di New York si ritrova nel deserto dei Gobi dove l’incontro con la popolazione locale viene interrotto dall’entrata in scena di una squadra di minutemen della TVA, la cui comandante B-15 colpisce il protagonista al volto. Qui vediamo gli effetti del colpo ricevuto a ralenti, una tecnica particolarmente utilizzata negli ultimi anni di cinema digitale e d’azione (si pensi alla ormai celebre estetica di Bay e Snyder), salvo poi scoprire che il ralenti in questo caso non è una scelta registica voluta per sottolineare la spettacolarità del gesto, ma che il personaggio di Loki all’interno della narrazione si sta realmente muovendo a rallentatore, alla velocità di 1/16”. I personaggi in scena vedono quello che vediamo noi, alla velocità in cui vediamo noi. Questo effetto che, basandoci sulla nostra esperienza di spettatori, si pensava extradiegetico è in realtà diegetico, assorbito dalla narrazione. Se a un primo livello di lettura possiamo interpretare questa scena come sberleffo/citazione della già citata estetica snyderiana abusata nel concorrente universo DC, a un secondo livello possiamo interpretarla (così come quella descritta precedentemente di WandaVision) come simbolo delle potenzialità narrative del Multiverso: allargare i confini della narrazione e del mondo del MCU fino a ora raccontato.

Questa espansione diegetica (abbandonando il livello di metafora con cui abbiamo interpretato le due precedenti scene citate e iniziando a lavorare a livello testuale) viene introdotta portando in scena altre realtà/linee temporali (come ci mostra il finale di Loki), altre possibilità narrative che noi spettatori ancora non conosciamo oppure che conosciamo bene ma che non credevamo facessero parte di questo universo narrato.1

Realtà oggettiva e realtà virtuale in WandaVision

Letteralmente il Multiverso, dopo essere stato semplicemente nominato in qualche film del MCU, viene introdotto in Loki ma giàWandaVision preannuncia e mostra più di una realtà. Nello specifico due: la prima potremmo descriverla come interna al MCU ma esterna a Esa (è la realtà dove si muovono inizialmente i soldati e altri personaggi come l’agente Woo e l’astrofisica Darcy Lewis); la seconda è la realtà creata da Wanda dentro i confini di Esa. La prima la chiameremo realtà oggettiva, la seconda realtà virtuale. WandaVision è per questo un prodotto fondamentale per il MCU essendo il primo a mostrare più di una realtà e aprendo di fatto la strada alle molteplici realtà del Multiverso. Nello specifico la serie lavora sul rapporto tra realtà oggettiva e realtà virtuale e lo fa con una certa consapevolezza che cercheremo di provare analizzando alcuni suoi momenti alla luce di alcune riflessioni di Jean Baudrillard, nome tanto indispensabile quanto ingombrante quando si parla di realtà virtuale.
Partendo dal momento iniziale della fabula diWandaVision (momento che la serie ci mostra molto avanti, all’episodio 8): la protagonista, dopo aver visto nella sede dello S.W.O.R.D. il corpo smembrato dell’amato Visione, si reca al centro del terreno che questi le aveva regalato per vivere insieme e qui, utilizzando i suoi poteri (che scaturiscono, anche visivamente, dalla sua persona) crea la “propria” realtà modificando la cittadina di Westview alla quale dona l’estetica televisiva delle serie che guardava da bambina. La vita della cittadina del New Jersey viene investita dalla sua magia, che è una rappresentazione del potere dei media ormai talmente invadenti da poter far immaginare la vita reale di ognuno come una sit-com o un reality show. Come già aveva scritto Baudrillard «i media sono da molto tempo usciti dal loro spazio mediale per investire dall’interno la vita reale»2.
Un dettaglio da menzionare a proposito è la televisione in cui si vede riflesso il momento in cui Wanda, dopo aver creato la casa e allargato la propria magia ai confini della città, crea Visione. Potrebbe essere un semplice riflesso sullo schermo, ma se fosse l’apparecchio a trasmettere in tempo reale l’evento della creazione mostrandolo da un punto di vista coincidente, o comunque molto vicino, a quello di Wanda (l’inquadratura nel televisore è di fatto una semi-soggettiva) avremmo allora una coincidenza tra lo sguardo di Wanda e quello del dispositivo mediale. Sarebbe dunque il mezzo televisivo e creare questa nuova realtà virtuale. Le operazioni magiche che Wanda compie in questa scena sarebbero «le operazioni mentali di un cervello esso stesso divenuto schermo».3

La scena della genesi di Esa (definita lungo la serie anche «anomalia Westview») mostra dunque in maniera plastica e letterale le parole citate di Baudrillard e allo stesso modo possiamo riferirci nuovamente a parole del filosofo francese per descrivere le motivazioni che ci sono dietro a questo gesto della protagonista di fuggire dalla realtà oggettiva creandone una sua:

il concetto di realtà, se rinforza l’esistenza e la felicità, rende ancora più sicuramente reale il male e la sventura. In un mondo reale anche la morte diventa reale, e secerne un terrore che ha la sua stessa forza. In un mondo virtuale, invece, facciamo a meno della nascita e della morte, e al tempo stesso facciamo a meno di una responsabilità talmente diffusa e opprimente da non poter essere assunta […] Forse la specie è collettivamente pronta a rifiutare l’angoscia morale e metafisica che ne deriva, e che ha finito per accumularsi fino alla nevrosi, ed è al tempo stesso pronta a rifiutare il privilegio della coscienza critica, a beneficio di una liquidazione delle differenze, delle categorie e dei valori?4

Wanda intende fuggire dal dolore causato dalla perdita di Visione creando un mondo (con l’unica straniante eccezione della nascita e crescita dei gemelli Billy e Tommy) senza nascite (Visione che si chiede in episodio 5 perché non ci sono bambini a Westview) e senza morte (introdotta non a caso solo con l’assassinio di Sparky per mano dell’antagonista Agatha nel quinto episodio, nell’unico momento in cui Wanda si riconnette alle sue responsabilità e al suo ruolo di madre invitando i suoi figli a non fuggire dal dolore della perdita), e lo fa proprio investendo la realtà oggettiva con il suo potere, eliminandone le minacce, trasformando ogni cosa in un elemento coerente con quanto da lei creato, liquidando dunque differenze, categorie e valori.
Si torni alla scena finale dell’episodio 6 già citata in apertura. Wanda espande i confini del suo mondo inglobando gli elementi esterni che la minacciano e trasformandoli in qualcosa di più coerente con la propria realtà, cancellando o attenuando la loro alterità (i soldati diventano degli innocui clown e il loro accampamento delle tende da circo). Il suo obbiettivo in sintesi «consiste nel ridurre questo principio antagonistico, questa incompatibilità a una semplice differenza, al gioco di un’opposizione moderata, a una negoziazione dell’identità e della differenza al posto dell’alterità rubata.»5

Nonostante questi sforzi da parte della protagonista di creare una realtà virtuale perfetta e totalmente coerente accade che degli eventi inaspettati e assolutamente non tollerati irrompano comunque. Questi eventi accadono nell’episodio 2, quando un agente dello S.W.O.R.D. con tutta anti-radiazioni nucleari che il potere di Wanda trasformerà in una tuta da apicultore riesce a penetrare Esa emergendo dal tombino davanti a casa della coppia protagonista e in episodio 3, quando Visione esprime per la prima volta il dubbio che ci sia qualcosa di strano a Westview affermando “qui c’è qualcosa che non va Wanda”. In entrambi questi casi Wanda riavvolge il nastro della sua narrazione, riportandola indietro (come nei Funny Games [id., 1997] di Michael Haneke) degli istanti necessari a cancellare questi bug entrati nel sistema, mostrando dunque la possibilità che ha di intervenire sul proprio personalissimo testo/mondo anche con modifiche ex-post, di correggere dunque all’infinito la propria realtà, per sfuggire a ciò che Baudrillard avrebbe definito come «il fantasma della performance ideale del testo» che suscita in lei «la vertigine ansiosa di non essere giunta fino ai limiti tecnologici delle sue possibilità».6Effettivamente Wanda durante la serie sembra esprimere più volte la frustrazione di non poter controllare totalmente ciò che accade all’interno dell’anomalia Westview. «Tu pensi davvero che io controlli tutto quanto?» chiede esasperata e nevrotica a Visione verso la fine del quinto episodio.
Wanda è un essere distruttore delle alterità che fallisce nel suo scopo di creare il proprio mondo perfetto di cui avere il pieno ed esclusivo controllo, perché per creare il delitto perfetto della realtà bisognerebbe crearne un’altra totalmente pura, una iperrealtà esatta e inumana: il suo «delitto perfetto sarebbe consistito nell’inventare un mondo senza pecche e nel ritirarsi da esso senza lasciare tracce»7 ma questa non è una condizione possibile, avendo creato quel mondo per un bisogno proprio, quello della fuga dal dolore del lutto.

Originale e copia in Loki

La condizione di estraneità, di assenza, rispetto alla propria realtà, che non può essere vissuta da Wanda, arriva a concepirla il personaggio di Loki nel primo episodio della serie omonima.
Durante il corso della puntata il protagonista dapprima viene condotto nel Time Theater dall’agente Mobius dove gli vengono mostrati, con una tecnologia ibrida tra pellicola, video e digitale,  sia i momenti della sua vita passata sia quanto gli accadrà in futuro. Inizialmente il personaggio è sconvolto da questa scoperta, tenta di fuggire per i corridoi e, dopo aver minacciato un impiegato di consegnargli il Tesseract che gli è stato sequestrato al suo arrivo alla TVA, vede le gemme dell’infinito (che tanto hanno significato fino a ora per il personaggio ma anche per noi spettatori) riposte in un cassetto di una normale scrivania e usate saltuariamente come fermacarte. È in questo momento che, resosi conto dell’inutilità delle gemme che non hanno più significato e della fallibilità dei suoi progetti di potere e conquista, Loki si domanda, osservando lo schermo dove viene riprodotta la linea temporale, se il potere di osservare le varie realtà dal di fuori e di essere onnisciente rispetto ad esse non sia «il potere più grande dell’Universo», e quindi il potere di cui può disporre solo un Dio: «qual è il desiderio metafisico più radicale» – si chiede Baudrillard – «il godimento spirituale più profondo? Quello di non essere presenti, ma di vedere. Come Dio»8

La serie dedicata al Dio dell’inganno dunque presenta affinità con WandaVision sia sul piano narrativo che teorico, qualificandosi come ideale seguito della prima. In entrambe pare esserci un grado di consapevolezza metalinguistica maggiore rispetto alla media dei film Marvel (Se WandaVision lavora su un piano meta-cinematografico, la riflessione di Loki si muove verso i confini della narratologia) e in entrambe il/la protagonista si confronta con diverse realtà.
WandaVision, come già visto, lavorava soprattutto sul rapporto tra la realtà oggettiva e quella virtuale e di conseguenza anche sul corrispondente binomio di originale e copia, Loki mostra invece un universo narrativo diverso: qui esistono varie e molteplici ramificazioni alternative della Sacra Linea Temporale (che coincide con quanto mostrato fin qui dai film Marvel), ognuna con le proprie varianti (le diverse versioni dello stesso personaggio provenienti dalle varie linee temporali). Tutte queste ramificazioni (che nascono da un evento non predeterminato chiamato «evento Nexus») potrebbero far nascere realtà alternative non canoniche se non venissero prontamente resettate dagli agenti della TVA per preservare il corretto flusso prestabilito del tempo.
Se in WandaVision e nella rappresentazione delle sue realtà esisteva ancora un rapporto oppositivo tra reale e immaginario e tra originale e copia (a questo proposito si veda il rapporto tra i due Visione in episodio 9), in Loki queste distinzioni perdono di significato. Con le varie linee temporali, a interagire tra loro sono le varianti di Loki (compresa quella interpretata da Tom Hiddleston), copie tra loro equivalenti emancipate dal proprio modello principale/originale (il Loki che ha seguito il proprio destino predeterminato e che morirà per mano di Thanos) che esiste anche se nel «fuori-campo» (noi spettatori rivediamo il suo destino nel primo episodio).
È proprio in virtù della loro equivalenza (entrambi copia di se stessi senza originale, come le Twin Towers descritte sempre da Baudrillard che specchiandosi l’una nell’altra non rimandano a nessun referente reale ma solo a se stesse9) che l’affiorare di un sentimento tra Loki e la su variante femminile Sylvie (in episodio 4, sul pianeta Lamentis), produce un evento Nexus, una deviazione non tollerata dal loro percorso predeterminato che viene prontamente rilevata e resettata dalla TVA. Il sentimento tra due personaggi che in realtà sono lo stesso (o meglio ancora: due copie di uno stesso personaggio) non è possibile, forse nemmeno concepibile. Eresia che manda in crisi tutte le regola della narrativa classica e che deve essere cancellata (lo stesso Mobius dice che questo fatto «è puro caos che potrebbe fare a pezzi la realtà»; l’innamoramento letterale verso se stessi è possibile solo nella mitologia classica).

Nell’ultima puntata però la struttura cambia ancora: con la nascita del Multiverso dovuta all’uccisione da parte di Sylvie di «Colui che rimane», il creatore della TVA, inizieranno a proliferare in maniera incontrollata tutte queste realtà alternative che fino ad allora venivano controllate e resettate.
La nascita ufficiale del Multiverso che avviene dunque nell’ultimo episodio della serie rende totalmente inutile continuare ad operare una distinzione tra mondo reale o oggettivo, che è ciò che accade seguendo il corretto flusso della Sacra Linea e i vari mondi alternativi o virtuali. Con il proliferare delle varie linee temporali sarà sempre più difficile identificare la vera realtà oggettiva, tutte queste potrebbero infatti crescere all’infinito come la Sacra Linea Temporale e confondersi con essa. Niente più differenze tra originale e copia, dunque.

Kate Herron, la regista della serie, ha spiegato che alcune delle diramazioni che nascono a seguito della nascita del Multiverso sono molto spesse e possono essere considerate dunque come equivalenti alla Sacra Linea Temporale.10
Se queste diramazioni/realtà alternative più spesse sono equivalenti alla nostra linea temporale, le stesse varianti che le abitano devono avere la stessa dignità, sia tra loro, sia rispetto al loro originale proveniente dalla Sacra Linea. Cade il significato delle distinzioni tra le varie realtà operata fino a qui: non esisterà più una realtà oggettiva opposta a una o più realtà alternative/virtuali.
I personaggi non potranno essere più divisi (come fatto fino ad ora) in originali e copie. Saranno tutti copie senza originale, totalmente equivalenti tra loro, sono (diremmo piegando la definizione usata da Mario Perniola, filosofo vicino a Baudrillard) dei simulacri, ossia «copie di un modello che non è mai esistito, o meglio che la morte di Dio ha dissolto per sempre». 11
In questo ultimo caso il ruolo deifico citato da Perniola è svolto da «Colui che rimane» (la cui variante chiamata Kang il Conquistatore sarà probabilmente il prossimo grande villain della Marvel) che, morendo, rende possibile la proliferazione di queste nuove realtà dissolvendo anche il rapporto oppositivo tra originale e copia.
Partendo da WandaVision e arrivando a Loki si è assistito dunque a una rappresentazione, forse non innovativa ma consapevole, della progressiva crisi (ampiamente dibattuta dalla filosofia contemporanea come le citazioni di Baudrillard dimostrano) del rapporto tra mondo reale e mondo virtuale e questo è successo contemporaneamente allo sviluppo narrativo del Multiverso.
La Marvel si sta dunque dimostrando matura per citare e affrontare con vari gradi di consapevolezza e maturità, temi centrali nella nostra quotidianità (ad esempio la tematica sociale e razziale in The Falcon and the Winter Soldier [id., creata da Malcolm Spellman, 2021]). Il Multiverso, oltre ad offrire possibilità narrative ancora quasi totalmente inesplorate, ha aiutato nuovamente a riflettere sul tema sempre attuale del conflittuale rapporto tra reale e immaginario.

NOTE

1. A tal proposito la fan theory nata alla fine dell’episodio 5 di WandaVision con l’ingresso in scena del fratello di Wanda sottolinea ancora il potenziale narrativo del Multiverso che amplia in modo importante il campo del narrabile. Il personaggio è interpretato da Evan Peters, attore che già interpretava il Quicksilver fratello di Wanda nelle serie dei film sugli X-Men targata Fox. A seguito del ritorno dei diritti di utilizzo dei personaggi mutanti (grazie all’acquisizione della 20th Century Fox da parte della Disney), la Marvel ha potuto chiamare questo attore per la parte del finto Pietro (o «Fietro» come viene apostrofato da Agatha Harkness) in WandaVision facendo inizialmente credere al fandom Marvel che tutta la saga degli X Men venisse inglobata e riproposta come una realtà alternativa del Multiverso che solo ora si palesa ed «entra in scena» con questo personaggio. Così non è stato, comunque le teorie dei fan nate da questa apparizione prima che si rivelasse come un intelligentissimo easter egg hanno evidenziato quali possono essere gli eclatanti sviluppi a cui la rappresentazione del Multiverso può condurre.

2. J. Baudrillard, Il delitto perfetto, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1995, p.32

3. J. Baudrillard, La scomparsa della realtà. Antologia di scritti, Fausto Lupetti editore, Bologna, 2009, p. 87

4. Ivi., cit., p.43 (corsivo mio)

5. J. Baudrillard, Il delitto perfetto, cit., p.127

6. J. Baudrillard, La scomparsa della realtà. Antologia di scritti, cit., p. 87. Un’altra opera di correzione eseguita da Wanda (questa volta senza l’utilizzo di rewind) sul proprio testo-mondo è la presenza dei bambini per le strade della cittadina nel sesto episodio, aggiunti solo dopo che Visione si accorge della loro straniante assenza alla fine dell’episodio precedente (“dove li tenevi nascosti tutti questi bambini?” le chiede il finto Pietro alla festa di Halloween).

7. J. Baudrillard, Il delitto perfetto, cit., p. 46

8. Ivi, p.44

9. J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2015

10. L’intervista originale (qui il link: https://www.murphysmultiverse.com/exclusive-loki-director-kate-herron-explains-marvels-interconnected-multiverse/) viene riportata da diversi siti italiani.

11. M. Perniola, La società dei simulacri, Mimesis edizioni, Sesto S.G., Agàlma 20-21 , 2010-2011, p.44