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L’ultimo film di Takeshi Kitano, Broken Rage [id., 2024], è stato unanimemente osannato dalla critica che lo ha visto in anteprima all’ultimo festival di Venezia ed è uscito su Prime il 13 febbraio. Ritengo perciò che sia poco proficuo stavolta fare una carrellata della critica online e giornalistica perché nessuno ha particolarmente approfondito il film o ne ha rilevato grossi difetti. Non ho molto da criticare a mia volta, quindi.
Molti però hanno parlato semplicemente di autoparodia: in effetti Broken Rage dura solo un’ora e se nella prima metà è un normale yakuza movie alla Kitano, nella seconda il film ricomincia da capo diventando comico.
Per quanto la definizione di parodia sia corretta credo che non basti, o meglio vada rifinita spiegando in cosa consiste la parodia e perché è sia divertente che interessante l’operazione del grande regista giapponese. E anche come si concilia con il suo cinema, specie dalla svolta dei primi anni 2000 ad oggi.
Voglio sottolineare fin da subito che la parodia non ha necessariamente qualcosa a che con l’ironia o con la comicità. Anticamente la parodia è innanzitutto un rovesciamento critico di un testo di partenza, e l’aspetto comico o ludico appare più tardi, diventando la forma privilegiata della parodia solo a partire dal 700, ma eviterò di inoltrarmi in una storia letteraria. Rimando a Hutcheon (A Theory of Parody) e Bernardelli (Che cos’è l’intertestualità, cap. 3).
Va da sé comunque che se l’ironia e la satira hanno come bersaglio l’uomo o l’umanità, o aspetti della società o contesti storici di appartenenza, o la politica, la parodia è un meccanismo di sovversione (non per forza comica, ma sovente sì) che agisce su un testo pre-esistente. È quindi la critica (condotta coi mezzi dell’arte) ai codici espressivi di un testo, quindi anche di un film.
Verweyen è studioso che ha formalizzato la funzione critica della parodia ma mi piace rifarmi sempre alla Hutcheon che cito: «[…] la parodia e una forma seria di critica d’arte, sebbene la sua mordacità si realizzi attraverso il ridicolo. Proprio in quanto forma di critica la parodia ha il vantaggio di essere sia ricreazione che creazione facendo dell’atto critico un processo di esplorazione attiva della forma» (“The pragmatic rage of Parody”: traduzione italiana QUI).
La parodia è solitamente considerata un fenomeno intertestuale. Parlare di intertestualità è difficile, perché non esiste un’unica definizione in letteratura; possiamo tuttavia rivolgerci a Roland Barthes per il quale l’operazione intertestuale è un lavoro di “disvelamento del testo”, un processo di significazione in cui il testo di partenza si confronta con altri testi, codici, segni che ne ridisegnano i contorni. «Il senso testuale è così identificabile in una serie di connessioni intertestuali» (Bernardelli) e ci si para davanti nella sua dinamicità e mobilità, rispetto a un modello storico prestabilito o a un genere letterario di riferimento o, più banalmente, rispetto a un altro testo del quale è il calco, il plagio, la riscrittura o appunto la parodia. Il testo di partenza è detto “ipotesto” e quello di arrivo “ipertesto”. La parodia non fa altro che rovesciare senso e stile di un ipotesto e/o ingrandirne alcuni dettagli fino a deformarli e sovvertirne il significato (o svelarne aspetti celati: da qui la sua natura spesso non solo intertestuale ma metatestuale, saggistica).
In epoca moderna e post-moderna questo meccanismo si è accentuato, è stato adottato anche da autori ‘alti’ (Joyce, Nabokov, ma anche Eliot) ed è diventato l’ennesima forma della sempre più esibita autoconsapevolezza delle opere d’arte. Il cinema di Kitano da Takeshis’ [id., 2005] in poi ne è un esempio lampante (la cosiddetta Trilogia del Suicidio Artistico: per un’analisi rimando qui). «Dalla consapevolezza degli aspetti derivativi dell’arte origina il concetto di parodia in senso moderno» (D. Luttazzi, Lolito, p. 501).
Gli espedienti classici con i quali si attua il bisturi parodico sono l’esasperazione, un topos riconosciuto dell’ipotesto viene ripetuto fino a farne assumere i connotati ironici, l’esagerazione quando un aspetto dell’ipotesto viene ingigantito o deformato, e infine la letteralità: espressioni che nell’ipotesto sono figurate, nell’ipertesto vengono prese alla lettera; e vedremo che Kitano userà molto tutte e tre queste forme di rovesciamento ludico.
Molta critica ha ironizzato sulle parole di Kitano che ha definito Broken rage un lavoro sperimentale, da cinema d’avanguardia. Ma è vero. Anche nella videoarte ad esempio il meccanismo della parodia è diventato comune. Un pioniere come Bruce Nauman negli anni ‘60 faceva piccoli film sperimentali all’interno del suo studio di san francisco in cui prendeva atteggiamenti o anche tic tipici del quotidiano e li esasperava: video in cui sculetta camminando lungo il perimetro di un quadrato disegnato sul pavimento, ad esempio. Esagerava gesti normali fino a deformarli e mostrarne l’inconsistenza o l’artificiosità: ecco la funzione critica del comico. Non si può parlare, però, forse propriamente di parodia finché non gira un piccolo film in un certo senso pornografico in cui ironizza, fin dal titolo, su un suo video precedente (approfondisco qui).
Esagerazione, esasperazione e letteralità sono meccanismi della parodia che Nauman prima applica a luoghi comuni e nozioni comuni poi al suo stesso lavoro. Kitano fa lo stesso: prima parodizza ‘altri’ in Getting Any? [Minnā yatteru ka!, 1994]. Poi sé stesso come figura e come icona (e il suo cinema di rimando) poi semplicemente (e sempre più rarefacendo il meccanismo) costruisce un marchingegno autoparodiante in cui ipotesto e ipertesto si uniscono, e i segni dell’operazione possono essere compresi a questo punto anche da un neofita del suo cinema.
Già perché questo complicato meccanismo di passaggio da un testo all’altro dovrebbe in qualche modo affaticare lo spettatore. «Il lettore nel processo di ricezione della forma parodica è indotto a sopportare uno sforzo aggiuntivo di attenzione che consiste nel mantenere attivo il riferimento ai codici espressivi di un altro testo oltre a quello che sta in quel momento [leggendo]» (Bernardelli, p. 58). Kitano semplifica il procedimento fornendo l’ipotesto da sé e quindi lo spettatore deve tenere in mente una cosa che ha visto da poco per apprezzarne il rovesciamento ludico. In questo modo il film è cerebrale ma senza necessità di conoscenze pregresse, quindi è teorico senza prevedere un fruitore competente, è potenzialmente un prodotto intellettuale per le masse (l’unico riferimento esterno sembra essere quello ai quiz televisivi. Anche i codici del poliziesco non è necessario conoscerli prima perché li fornisce lui nel primo segmento). Facendo la parodia di un corto Kitano può permettersi una esasperazione quasi frame by frame, senza che il prodotto finale (risultante dalla combinazione tra corto e ‘un po’ meno corto’) sia troppo lungo.
Col rischio di essere sembrato troppo teorico e astratto, specie parlando di un film che non ho remore (né pregiudizi snob) a definire demenziale, spero di convincervi che ne valesse la pena. Andiamo infatti a vedere nello specifico come Kitano struttura la sua autoparodia.
Kitano è il protagonista del film, interpreta un sicario, soprannominato Topo, che viene assoldato sempre da un misterioso mister M, il quale gli lascia delle buste con dentro foto e indicazioni della vittima che vuole che lui uccida. Kitano esegue sempre il lavoro alla perfezione e un’altra busta recapitata sempre al solito ristorante gli fa arrivare anche il denaro. A un certo punto Kitano viene arrestato perché un testimone è in grado di identificarlo come esecutore di un omicidio avvenuto nei bagni di una palestra e così il killer viene interrogato e malmenato. I poliziotti poi gli offrono di collaborare con loro in cambio della libertà e Kitano si infiltra in una gang di yakuza e riesce a farli arrestare. La seconda metà del film viene introdotta dalla scritta Spin Off ed è appunto la parodia: è costituito dal rovesciamento direi pedissequo, quasi matematico degli eventi della prima parte. Succede però qualcosa di particolare se si applica con precisione il meccanismo della esasperazione e del rovesciamento. Nel primo segmento quando Kitano viene arrestata viene ovviamente portato dietro la classica porta a vetri, dove non può vedere chi lo sta guardando, ed è vicino ad altri sospettati simili a lui. I testimoni devono guardare ognuno di loro e indicare chi è per loro il colpevole. Classico topos da Law & Order. Benissimo, nel primo segmento c’è dell’incertezza e quindi i poliziotti sono costretti a interrogarlo e lui può permettersi di barattare la sua libertà. Nella parodia, invece, Kitano – che nel primo segmento cammina lentamente, è serafico, deciso, sicuro di sé e gli riesce tutto alla perfezione – diventa goffo e imbranato e fantozzianamente gliene capitano di ogni. Così quando è il momento di essere riconosciuto dai testimoni accanto a lui non ci sono suoi sosia, ma persone totalmente diverse: una donna, un bambino, un anziano in sedia a rotelle. Kitano viene riconosciuto subito e quindi presumibilmente sarà subito condannato. Il film a questo punto si interrompe. Il meccanismo comico, rendendo il killer uno sfigato, ha accelerato i tempi della trama e applicato pedissequamente impedisce, a livello logico, che il film vada avanti. Appaiono allora a schermo delle chat social pubbliche di spettatori che si lamentano per l’eccessiva brevità. Allora appare la scritta “riempitivo” e ci sono nuove scene che esasperano ulteriormente il lato parodico.
Nonostante questo passaggio quindi la seconda parte è più lunga della prima non tanto e non solo perché è forse la sovversione ciò che a Kitano più interessa (e quindi gli dedica più tempo), ed è essa testimonianza della perdita di fede nel suo vecchio cinema; quanto anche per motivi più strutturali: l’esasperazione tipica della parodia ‘allunga’ il testo: se tutte le parodie decidessero di sovvertire ogni minuto dell’ipotesto sarebbero sempre più lunghe di esso. Di solito invece selezionano solo alcuni aspetti da esasperare. Si può però esasperare anche al contrario, per sottrazione, per minorazione e lo vedremo nel finale.
A dimostrazione che l’abito parodico viene applicato in modo rigorosissimo, anche a costo di rendere il film ancor più surreale di quanto già non fosse, il personaggio Kitano nella parodia non risponde a esigenze comiche specifiche uguali a loro stesse, ma solo in riferimento alla sua precedente versione seria. Mi spiego meglio: il suo personaggio cade, inciampa, sbaglia, insomma da essere iconico diventa fantozziano si diceva. Bene ma cosa succede nel momento in cui nel primo segmento Kitano è un perdente? Cioè quando viene interrogato e malmenato dalla polizia? Sarebbe assurdo che prendesse le botte anche nella parodia, quando invece gli accade di farsi male laddove nelle scene serie equivalenti non avveniva. Quindi sono i poliziotti ad autotorturarsi durante l’interrogatorio, infilandosi spade nella gola o stendendosi su letti per fachiri. Suscitando reazioni di fastidio in Kitano.
A un certo punto, sempre per l’applicazione matematica rigorosa del teorema parodico, avviene un altro ostacolo al proseguimento della trama. Nel primo segmento quando Kitano è sotto copertura i poliziotti gli chiedono di entrare nel bar frequentato dalla gang di yakuza e di fare a botte con un altro agente sotto copertura che lui ovviamente non conosce. Gli yakuza allora, colpiti dalla sua verve, lo assumeranno come bodyguard. Nel secondo segmento ovviamente Kitano non riesce a riconoscere il fino avventore del locale con cui fare a botte. Giocoforza gli yakuza non hanno nessun motivo per notarlo e assumerlo. Tuttavia il boss gli si avvicina e gli propone di lavorare per lui. Il film deve andare avanti, nonostante la parodia glielo impedisca. Ma ci fa anche notare l’assurdità dei meccanismi narrativi del noir o del poliziesco. Possibile che Kitano nel primo segmento individui subito il poliziotto sotto copertura e vada tutto liscio in un piano così tanto basato sul caso? Molto improbabile. E a pensarci bene è assurdo. Ma ce ne accorgiamo solo quando lo rivediamo attraverso il filtro ironico.
Il ‘noir’ nega l’esistenza dell’imprevisto mentre la parodia o la sovversione ironica eleggono l’imprevisto a luogo primario dell’esistenza (indice del suo maggiore realismo se volete, al netto delle esasperazioni ‘formali’ e delle sovversioni linguistiche più eclatanti). In questo modo, come dicevo nella prima parte, la parodia illumina retroattivamente le assurdità del poliziesco precedente.
Altro esempio: nel primo segmento Kitano riesce sempre alla perfezione negli omicidi su commissione: il primo tizio ammazzato avrebbe tutto il tempo di tirare fuori la pistola ma non lo fa, il secondo tizio vince in un due contro uno. È tutto sempre perfetto e funzionale): tutte le convenzioni di genere sono delle forzature e la parodia ci sembra più ‘strana’ perché abbiamo visto la versione seria prima, ma è la parodia a mostrarci la convenzionalità e l’implausibilità dei meccanismi narrativi. Il killer è irrealistico in entrambe le versioni in fondo. Riflessione sui codici. Funzione saggistica, per l’appunto, o critica se volete.
Esagerazione esasperazione e… letteralità. Essere letterali quando si voleva intendere qualcosa di figurato è espediente comico ben rodato. Kitano è detto Topo e se questo nel primo segmento suona come il classico soprannome buffo dato a un personaggio negativo e che rende inquietante, nello spin off ogni volta che viene chiamato così il controcampo ce lo mostra truccato da topo e che squittisce. Così come quando va sotto copertura, che in giapponese si dice “identità mascherata”, eccolo infilarsi una maschera da wrestler.
Ma Kitano quindi non crede più in nessun tipo di cinema o non crede solo nel cinema ‘serio’? Credo più la seconda perché lo spin off ha un ulteriore pregio: permette nel finale di scoprire gli altarini. La trama acquista un senso solo nel segmento comico. Per via della ennesima sfiga del killer i poliziotti ne rivelano la copertura e grazie alla reazione che hanno i due yakuza scoprono la vera natura del loro rapporto e soprattutto che uno dei due è il misterioso mister M che assoldava Kitano all’inizio. Ecco allora che la parodia non ha solo sovvertito, ed esercitato una funzione critica. Ma ha permesso al film di funzionare meglio narrativamente e ha fornito agli spettatori la soluzione del giallo che il primo segmento non dava, anche perché giocava tutto di sottrazione e rarefazione, con meno chiacchiere e più azione come nella trilogia Outrage [2010-2017] il più recente lavoro convenzionale di Kitano.
Il film però non finisce davvero così. C’è un ulteriore segmento dal titolo “spin off & off”. Si ripete l’inizio, di nuovo, ma stavolta Kitano è definitivamente atterrato da una sportellata in faccia e rimane inerme a terra. L’esasperazione dei codici è arrivata al punto tale che il film non può nemmeno iniziare, o meglio finisce dopo pochi secondi. Una specie di parodia della parodia che dimostra che siamo davanti a un meccanismo potenzialmente ricorsivo. Reiterabile all’infinito comunque. Questo suggerisce che il film di Kitano non sia solo un lavoro di parodia/critica ‘classico’ ma voglia riflettere (o meglio, irridere. La riflessione vien da sé) sulla proliferazione contemporanea degli ipertesti (da qui anche l’uso del termine spin off) e in generale di opere derivate. Kitano ci fornisce direttamente da sé l’ipotesto, l’ipertesto e tutto l’armamentario di stilemi, topoi e tropi di entrambi in riferimento alla sua stessa opera. In un certo senso fa tutto il lavoro al posto dei critici e degli enciclopedisti (o dei compilatori di dizionari). Il tutto in poco più di un’ora e senza annoiare. Fa tutto il lavoro al posto nostro. A noi non resta altro da fare che limitarci a descriverlo.