Il successo internazionale del ciclo di romanzi scritti con Amneris Magella e ambientati sul lago di Como e territori limitrofi ha consacrato Giovanni Cocco come uno dei principali giallisti italiani. Un dato quantomeno curioso, se si pensa che i due non sembrano guardare tanto alle contemporanee tendenze della scuola scandinava o del thriller americano (che è invece il modello di alcuni nuovi fenomeni dell’editoria mondiale come lo svizzero Joël Dicker) quanto invece alla tradizione britannica. Quella di sua maestà Agatha Christie, ovviamente, ma al lettore più smaliziato non potrà non venire in mente, tra gli altri, anche Colin Dexter. Più che il gusto del colpo di scena coûte que coûte, dunque, ecco il piacere enigmistico del ludus intellettuale, più che l’apatica galleria di marionette ecco un’attenzione inedita allo studio di caratteri, più che l’oleografica turistico-esotica delle ambientazioni ecco una precisa topografia di territori che diventano veri e propri deuteragonisti.
Cocco, però, ha scritto in solitaria anche una raccolta di racconti (Angeli a perdere, uscita in accompagnamento all’omonimo album del gruppo dialettale canzese dei Sulutumana) e tre romanzi, di cui il primo, La caduta (pubblicato come gli altri per Nutrimenti) è stato finalista al Campiello. Si tratta di un testo straordinario, una sorta di Götterdämmerung dell’Occidente contemporaneo che s’inserisce nel solco, da noi poco battuto, del romanzo postmoderno d’oltreoceano (più vicino comunque a Don DeLillo che a John Barth).
Questi brevi cenni introduttivi dell’opera di Cocco non sono stati inseriti a titolo di riempitivo. Il suo ultimo libro, Una grazia sconosciuta, pubblicato per la collana S-Confini di Editoriale Scientifica, non è solo una biografia di Jean Vigo ma una sorta di ipertesto quasi sperimentale dove la vita e la carriera del regista de L’Atalante [id., 1934] si rispecchiano, in una sorta di misteriosa corrispondenza sentimentale, con quelle dello scrittore: «Il silenzio imbarazzato che seguì confermò quello che da tempo andavo pensando e cioè che quando parlavo di Vigo, in realtà, parlavo di me, e che persino la mia compagna si fosse fatta l’idea che io mi stessi immergendo in quella storia proprio per gli aspetti che la vicenda di Vigo aveva in comune con la mia esperienza personale». L’amore di Jean per s Lydou (al secolo Elisabeth Lozinska) diventa quindi il prisma con cui Giovanni (inteso come istanza letteraria e per questo chiamato col nome proprio) rilegge la sua relazione con Costanza, il complesso rapporto che legava l’autore di Zero in condotta [Zéro de conduite, 1933] alla madre rimanda al rosario di privazioni e spigolosità che hanno caratterizzato l’educazione cattolica dello scrittore. E così via, in un gioco di allusioni, affinità e coincidenze che segue le capricciose intermittenze della vita.
Zero in condotta
Non è tutto qui, però. Il testo, infatti, è anche la storia di un’indagine finalizzata a coprire i vuoti che ancora contaminano la pur sterminata bibliografia vigoliana. Per esempio: «Tra i tanti misteri che affollavano la biografia del regista, un interrogativo mi perseguitava più degli altri: cos’era stato del giovane Jean dal momento dell’uscita del collegio fino al primo ricovero a Font-Romeau e al fatidico incontro con Lydou?». Tra ostacoli professionali e le preoccupazioni che si porta inevitabilmente dietro la paternità, Cocco si muove – guardacaso – come un detective, visita gli archivi municipali di Nizza, consulta atti notarili, scartabella documenti famigliari, a Perpignan cerca di trovare una risposta alla domanda su come avesse fatto «il giovane Jean a sopravvivere nelle drammatiche condizioni economiche in cui si era ritrovato alla fine dell’estate del 1930» ecc.
A proposito di Nizza
In questo modo, il libro diventa anche la storia della sua stessa realizzazione. Un vero e proprio «documentario», come lo definisce lo scrittore. «Divisi il lavoro in quattro parti corrispondenti ai quattro lavori realizzati e conclusi dal regista: il primo capitolo si sarebbe chiamato À propos de Nice, il secondo Taris, roi de l’eau, il terzo Zéro de conduite e il quarto L’Atalante […] C’è un momento, all’interno dell’atto creativo, in cui il lavoro finale esiste solo, per intuizione, nella testa dell’autore, non essendo ancora stato definito nei suoi contorni materiali. Si tratta, in sostanza, di un lavoro inconsapevole che, facendo leva sui materiali selezionati, e procedendo per tentativi ed errori, cerca di focalizzare gli elementi chiave della ricerca, a cominciare dalla scelta del punto di vista da adottare e dal taglio, o meglio, dal tono stesso, del lavoro».
L’Atalante
Non bisogna tuttavia pensare che la chiave scelta da Cocco sia esclusivamente personalistica. Anzi. Soprattutto nella prima parte, la decisione di allargare le prospettive di sguardo su Vigo trasforma il regista in una specie di Charles Foster Kane: testimonianze contraddittorie (davvero spietata quella del vicedirettore del sanatorio di Font-Romeau in cui il regista, ricoverato per i cronici problemi di salute che lo condurranno alla morte prematura, conosce Lydou), fonti dirette e persino momenti di squisita invenzione letteraria, dove Vigo si trasforma in personaggio e la sua esistenza assume i contorni di una fantasticheria. Proprio per questo, il testo supera la pura aneddotica o l’irregimentazione accademica (inevitabile, in fondo, per il regista di Zero in condotta) per diventare una riflessione sul mistero del processo creativo e sull’intreccio inestricabile di arte e vita.