Curioso caso.
Nel 1981 escono tre dei più decisivi werewolves movies (film sui licantropi) della storia del cinema: Un lupo mannaro americano a Londra [An American Werewolf in London, John Landis, 1981], L’ululato [The Howling, Joe Dante, 1981] e Wolfen – La belva immortale [Wolfen, Michael Wadleigh, 1981].
Tanto evocati, amati e studiati sono i primi due, quanto dimenticato, rimosso e un po’ sdegnato è il terzo. A rivederli oggi, però, rispetto ai pur geniali Landis e – soprattutto – Dante, è proprio il capolavoro di Wadleigh ad attestarsi come il migliore del lotto.
Non è certamente impossibile indagare le ragioni (quantomeno quelle più superficiali) di questa disparità di successo1. An American Werewolf in London e The Howling modellano la materia ricorrendo all’abito della fiaba (l’antropomorfizzazione del diverso), alla stampella dell’interplay romantico (Landis), al comfort di rodati meccanismi di racconto più che di genere (soprattutto An American Werewolf in London è un film già pienamente postmoderno e de-genere), all’evidenza attrattiva del segno. Più politico e traumatico, invece, Wolfen, più orientato a toccare i nervi scoperti di uno Stato che si stava scoprendo sempre più nazionalista e persino interventista (il 1981 – non va dimenticato – è anche l’anno dell’ascesa alla Casa Bianca di Ronald Reagan), disposto a scommettere sul grimaldello dell’horror per riaprire ferite che a torto si pensavano rimarginate (e quando il genere – questo genere – diventa così politico difficilmente incontra successi e favori: con il Vietnam ci avevano provato La morte dietro la porta [Deathdream ma conosciuto anche come Dead of Night, Bob Clark, 1974] e La nona configurazione [The Ninth Configuration, William Peter Blatty, 1980]2 senza però riscuotere la giusta attenzione).
A differenza degli altri due titoli, il film di Wadleigh non lavora così esplicitamente sul trucco, sulla «metamorfosi come dissolvenza del corpo» (Ghezzi)3: anche la trasformazione è qualcosa di evanescente, astratto e arcano. L’orrore – quello di un America chiamata a fare i conti con se stessa – è già ripiegato (eccola, immortale, la lezione de L’esorcista [The Exorcist, William Friedkin, 1973]), è quello di un’apocalisse tutta interiore (e Brando/Kurtz chiudeva non a caso il decennio precedente rievocando «The horror… the horror»4). Il New Horror ottantesco – ha scritto Pier Maria Bocchi – è impegnato a mostrare «il passaggio di consegne orrifico tra la realtà e la persona»5 Questa torsione intima e psichica è già presente nel coevo (ancorché canadese, ma poco conta) Scanners [id., David Cronenberg, 1981] così come nei di poco successivi La Cosa [The Thing, John Carpenter, 1982] e il più approssimativo Entity [The Entity, Sidney J. Furie, 1982]. Eppure, tutti questi tre film non rinunciano a mostrare la contaminazione e la mutazione, a «far prolassare il corpo umano»6, a rendere visibile (Scanners e La Cosa) il processo di trasformazione divenendo – volente o nolente – metacinematografici7. A presentare il cinema nella sua evidenza affettiva (per dirla con Deleuze) o mnemonica (per dirla con Merleau-Ponty).
Wolfen, dal canto suo, si ferma un passo prima. Interrompe il processo di mutazione, lo sospende, sceglie di troncare l’illusione preferendo raccontare un incubo che, per sua natura, non può essere visto ad occhi aperti.
Un peccato capitale.

This is (not) America

A New York si compie questo duplice prodigio: ciascuno dei grandi building regna o ha regnato una volta sulla città – ciascuna delle etnie regna o ha regnato una volta, a suo modo, sulla città.8

Jean Baudrillard, L’America

Wolfen è tratto da un romanzo (1978) di Whitley Strieber, futuro autore di quel The Hunger da cui Tony Scott trarrà il meraviglioso (e teorico) Miriam si sveglia a mezzanotte [The Hunger, 1983].
Ambientato a New York, si apre con l’omicidio del tycoon Christopher van der Veer (interpretato da Max M. Brown), il cui cadavere viene ritrovato orribilmente lacerato e mutilato. I sospetti sono inizialmente rivolti verso cellule impazzite del terrorismo internazionale (il gruppo Götterdämerung che rivendica l’omicidio è un chiaro riferimento alla Banda Baader-Meinhof), ma il detective Dewey Wilson (Albert Finney) – in collaborazione con l’operativa dell’antiterrorismo Rebecca Neff (Diane Venora) – scopre una verità ben più sconvolgente: responsabili dell’efferato assassinio sono dei wolfen, semi-divinità indiane capaci di trasformarsi (o di incarnarsi?) in lupo con lo scopo di proteggere il proprio territorio (ovvero: la loro nuova… riserva) e impedire allo speculatore Van der Veer di trasformarlo in un altro tempio del consumo.

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Meraviglia delle demolizioni moderne. È uno spettacolo opposto a quello di un lancio di missile. L’edificio di venti piani smotta tutto intero verticalmente verso il centro della terra. Crolla diritto come un manichino, senza perdere il suo portamento verticale, come se calasse in una botola, e la sua stessa base, a livello del suolo, ne assorbe le macerie. Ecco un’arte meravigliosa e tutta moderna, che sta alla pari con i fuochi d’artificio della nostra infanzia.9

Jean Baudirllard, L’America

«[New York] è l’anti-Arca per eccellenza. Qui, in quest’Arca fantastica, ciascuno viene imbarcato solo – sta a lui trovare, ogni sera, gli ultimi superstiti per l’ultimo party.»10, scrive ancora Baudrillard.
Il melting pot etnico è una delle caratteristiche più evidenti della demografia newyorchese: bianchi (italiani, irlandesi, greci, tedeschi, russi, britannici e polacchi) afroamericani, ispanici (messicani, ecuadoregni, haitiani e ovviamente portoricani), asiatici (cinesi e poi coreani, giapponesi, filippini, indiani, pakistani e persino vietnamiti). Storicamente legati ciascuno ad un quartiere o una circoscrizione di appartenenza (il Bronx, Little Italy, Harlem…) La principale minoranza (ad oggi solo lo 0,5% del totale) è proprio quella dei nativi americani.
Stando alla vulgata, gli ultimi lupi a New York furono cacciati insieme agli ultimi indiani d’America, uccisi o confinati nelle riserve.

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La nuova riserva dei nativi: un piccolo quartiere e un bar alla cui parete è ironicamente appesa una gigantesca bandiera americana.

Prima ancora che un horror sulle derive del capitalismo e del consumismo (e possiamo immaginare che per un regista come Wadleigh, autore di Woodstock – Tre giorni di pace, amore e musica [Woodstock, 1970]11 e testimone in prima persona del fallimento delle istanze controculturali, l’argomento non sia di secondaria importanza) girato in un momento in cui il Paese si apprestava ad una svolta liberista senza precedenti, Wolfen è un film sul rimosso di una Nazione e sul suo cuore di tenebra, sui delitti di cui si è macchiata per assurgere allo status di superpotenza, sul lato oscuro dell’America. Quello che non si può mostrare in pieno giorno e riemerge dal profondo della notte come in un incubo. Un orrore dimenticato, certo, ma riportato alla luce (se di metalinguismo si può parlare in Wolfen è più sul versante della compenetrazione di luce e e tenebra, non tanto su quello della mutazione) come in una seduta di autoanalisi. Per fare i conti con se stessa, l’America – come farà poi in chiave criptowestern il Michael Cimino di Verso il sole [The Sunchaser, 1996] – deve fare i conti anzitutto con il racconto di sé.
Con la propria storia. Con la propria mitologia.

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La tecnologia (nel film si tratta di sofisticate tecnologie, per certi versi pre-digitali, di captazione e intercettazione audiovideo, a loro volta vero e proprio controcampo delle soggettive dei wolfen) sovrascrive la realtà individuando lo spettro visibile del fantasma del suo lato oscuro.

Il film non a caso si sospende tra due poli (non opposti ma contigui): l’evangelismo protestante (i wolfen hanno scelto come rifugio e riserva di caccia le macerie di una vecchia Chiesa) e il capitalismo – come ricordato – in procinto, con Reagan, di trasformarsi in neo-liberismo deregolamentato.
Come a dire delle forze secolari e temporali che hanno serrato il pugno intorno alla nazione, ne hanno scritto la mitologia rituale, si sono sedimentate di generazione in generazione. E se il nemico, fin dagli albori della Reagan Era, deve necessariamente venire da fuori (la task force incaricata di investigare sull’omicidio Van der Veer cerca di attribuirne la responsabilità al terrorismo… internazionale!), essere altro-da-sé, cresce parallelamente la paura che il fantasma delle proprie colpe possa materializzarsi, che i demoni diventino carne e presentino il conto. Tanto più che qualcuno, proprio al principio dell’indagine, ipotizza che la morte del magnate sia in verità una brutale esecuzione operata dai Tanton Macoute: lo spettro dell’occupazione statunitense di Haiti.

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Evangelismo e capitalismo

«All’interno di una cultura traumatizza in cui le concezioni egemoniche dell’identità nazionale sono largamente contestate da gruppi dissidenti le cui sfide sono nondimeno emarginate o soppresse dai loro padroni economici e politici, il cinema horror può ottemperare ad una funzione aggiuntiva […] il cinema horror [ha infatti permesso di raccontare] quanto era in gioco nella continua lotta per l’autodefinizione della Nazione.», ha scritto Linnie Blake.12
Se è vero che non esiste identità più meticcia, non-definibile, di quella degli Stati Uniti d’America, è pur vero che la grandezza di certo cinema di genere è stata (anche) quella di farsi carico delle ragioni minoritarie, dell’antinazionalismo critico delle culture più periferiche. Impossibile non contestualizzare Wolfen sulla base di fatti ed eventi della storia americana («marginale» e «decentrata») di quegli anni: l’incidente di Wounded Knee del 197313, il nuovo scontro del 197614 e – soprattutto – The Longest Walk («La lunga marcia») del 1978, dove esponenti dell’American Indian Movement (esplicitamente citato da Wilson/Finney in una scena del film) avevano marciato per tutto il Paese protestando contro undici legge considerate spiccatamente anti-indiane, trovando anche l’endorsement di superstar «trasversali» e non-allineate come Muhammad Alì e Marlon Brando.

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Nel 1980, dopo una vera e propria faida giudiziaria durata oltre sessant’anni, i Sioux avevano visto riconoscersi, dalla Corte Suprema, un risarcimento di 100 milioni di dollari per essere stati espropriati delle Black Hills.
Nel 1871.
La nuova società imperialista e corporativa (quella dove si muovevano i Van der Veer di quel mondo) aveva così pensato di poter sciacquar via i propri incubi generando un’ulteriore forma di sudditanza al capitale.

Dal profondo della notte

Non è sbagliato definire Wolfen un’opera semi-sperimentale. Non solo perché Wadleigh (il quale nel film si riserva un cammeo come… terrorista) promuove una concezione anzitutto visiva del mondo o per un’illuminazione che, limitatamente agli esterni, guarda ai «lampi di luce» del cinema underground degli anni Sessanta e Settanta. Lo è soprattutto perché cerca di piegare nuovi espedienti tecnici ad un finalità puramente espressiva.
Wolfen è infatti il primo film ad utilizzare la termofotografia per rappresentare il punto di vista (anzi, letteralmente, lo sguardo) di un personaggio (se ne ricorderà p.e. John McTiernan per Predator [id., 1987]). Le soggettive dei wolfen – le cosiddette «wolf-visions» – vennero realizzate stampando più volte il girato secondo differenti parametri di luminosità, aumentando o diminuendo il contrasto, e sovrapponendo (senza alcuna regola che non fosse il puro piacere estetico/combinatorio) i risultati del processo con l’aggiunta di filtri colorati.
Lo spazio, in questo modo, diventa astratto e onirico, mentre i movimenti di steadycam e di dolly simulano un movimento aereo, di corpi quasi senza massa, adatto ad un P.O.V. che si vuole sovra-naturale.

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Il secondo e ultimo film di Wadleigh (l’insuccesso ne stroncò la promettente carriera) è inoltre la prima pellicola ad impiegare il sistema audio MegaSound a sei piste per ricreare un spazio acustico pienamente immersivo, evocando un’idea totale di film-esperienza destinata inevitabilmente ad allentarsi nel momento della fruizione homevideo.
Eppure, questa combinazione di sperimentalismo, di pittoricismo (evidenti i richiami ad Edward Hopper e alla corrente precisionista), di ri-costruzione artificiale del landscape sonoro contribuisce a creare un altrove, uno spazio magico e fantastico (sovra-reale) che ha la forma irresoluta di un incubo.
La New York postindustriale trasfigurata dalla fotografia cupa e lividissima di Gerry Fisher (alla steadycam, il suo inventore Garett Brown, già al servizio di Stanley Kubrick per Shining [The Shining, 1980])15 sembra progettata secondo quella specifica architettura visiva capace – come scrive Franco La Polla – di donare concretezza all’astratto. «Un nuovo iperrealismo» che assume le forme proprie di un incubo.16
In un certo senso, si può affermare che Wolfen possegga la trasparenza di un incubo. Non c’è nulla di diegetico capace di minare esplicitamente, senza ombra di dubbio, lo statuto di realtà di quanto si vede. Lo spettatore, al pari del sognante, non si accorge di sognare. La fotografia di Fisher – con il suo ampio ricorso a lenti grandangolari che amplificano l’effetto di distorsione, soprattutto in un contesto anamorfico (il film è girato nel formato panoramico 2, 35:1) – è iper-reale in senso anzitutto letterale, ovvero sovrappone alla realtà ripresa un nuovo «strato» di realtà dallo statuto incerto.

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New York livida e spettrale.

A confondere («fondere insieme») sogno e realtà, concretezza e astrazione, matericità e allucinazione, ad accendere la spia di un malessere antropologico (l’America reaganiana – ricorda Bocchi – privilegia il culto narcisistico del «me» e quindi, necessariamente, ad emergere è un orrore archetipico, subconscio e privato) e sociale di cui Carpenter con La Cosa darà la sua rappresentazione più urgente, contribuiscono in maniera non meno decisiva le scelte luministiche. L’illuminazione di Fisher, di fatto, esalta le superfici che riflettono la luce in maniera imperfetta, non piena, irregolare: porte cromate, metalli, vetro temperato, monitor, pareti policrome, interni ed esterni fumosi e polverosi. La distribuzione della luce all’interno del fotogramma non è quasi mai omogenea. Pressoché in ogni inquadratura si trovano opacità, penombre, punti neri, zone di buio.
Non è forse possibile che una delle cause dell’insuccesso di Wolfen risieda proprio qui, nell’essenza di un film che sceglie volutamente di non farsi mai pienamente vedere?

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Illuminazione disomogenea e puntiforme. Un vero e proprio light design in cui i riflessi, le rifrazioni, la distorsione delle sorgenti luminose primarie contribuiscono a creare un mondo onirico, astratto e fantasmatico. 

The bundle theory of the self

Si è osservata in precedenza una peculiarità di Wolfen, una caratteristica che lo distanzia dal resto dei werevolves movies. Il processo della mutazione non viene mostrato. Viene, però, mimato. Eddie Holt (interpretato da Edward James Olmos), un ex-aderente al Movement, si esibisce in una performance ginnica, ululando alla luna piena, davanti agli occhi di Wilson. Grugnisce, si muove circospetto, saltella nudo dando prova di agilità felina.
Ma non si trasforma in lupo.
Invece, si rivolge al detective pronunciando queste parole:«Dewey, I’ve told you man. It’s all in the head.»
È tutto nella testa.

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Certo – come sostiene anche Roger Ebert17 – il film sospende l’interrogativo: è il corpo a compiere l’effettiva mutazione o lo spirito a trasferirsi nel corpo del lupo? L’hardware o il software? Eppure, più che il concept in sé, ad interessare sono soprattutto le conseguenze della scelta di codificare l’invisibile come principio della mutazione. Ancora una volta non è in ballo esclusivamente un dettato metalinguistico (il cinema che vive non solo dell’intervallo tra l’«action» e il «cut», ma anche dei vuoti che lo seguono o lo precedono. Il cinema che è arte dell’apparenza e dell’evidenza non può fare a meno di quanto non può registrare), ma anche una precisa riflessione antropologica e identitaria.
Scrive a tal proposito ancora una volta Bocchi:«[…] questo “me” così prioritario, così centrale nell’ideologia reaganiana, quando non impegnato nella lotta contro il nemico straniero si ritrova a lottare contro se stesso, alla ricerca di un’identità che lo stesso “me” promosso e sostenuto dalla reaganomics contribuisce fatalmente a incrinare».18

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Lo scacco della vita inautentica: basta un campo/controcampo, un incastro di sguardi (il desiderio di guardare in faccia la realtà, per quanto sempre più modellata alla foggia di un incubo) per gettare la maschera.

Non è un caso che, da questo momento in poi, il dubbio, l’insicurezza, l’incertezza del proprio ruolo si trasferiscano come per osmosi a Dewey Wilson. È riconoscendo l’altro-da-sé che il detective può vedersi riflesso e prendere coscienza del proprio Io frammentato e scisso.
Il vero incubo è quello di non poter più riconoscere l’immagine che si ha di se stessi.19

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L’Io frammentato e scisso

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Il trauma dell’identificazione con l’altro-da-sé

Il personaggio di Albert Finney, al di là delle ascendenze marlowiane, è in tutto e per tutto un esponente della middle class. Il suo sguardo coincide con quello dell’uomo comune, colui che vive all’interno dell’istituzione, non si posiziona né fuori né sopra né sotto di essa. Il suo smarrimento identitario finisce per diventare quello di tutti. E per questo riversa sul pubblico una forma ancor più profonda d’inquietudine, proprio per il suo collocarsi in un rapporto 1:1 con la maggior parte degli spettatori.
Non è un drop-out alla Marlowe (il cui sguardo, in qualche modo, rimane quello di un agente «esterno» o comunque di un paria) e non è nemmeno un uomo fuori dal comune. Nel classico L’uomo lupo [The Wolf Man, George Waggner, 1941], ad esempio, la maledizione grava su una famiglia aristocratica che vive arroccata nel proprio castello. Come a dire di un intendimento escapistico (di fuga dalla realtà) esiliato nel fantastico. 20

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Per Morin, ciò che marca la differenza tra film «realistico» e opera fantastica è proprio la percezione della mutazione. Abolendo anche questo discrimine, Wolfen diventa una specie di ibrido supremo. Un gioco di specchi in cui lo spettatore è chiamato a riflettersi. A percepire il proprio sguardo disincarnato.
Proprio come quello di quei wolfen impegnati in una disperata ricerca del proprio posto nel mondo.

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NOTE

1. Prodotto dalla mini-major Orion con un budget stimato in circa 17 milioni di dollari, Wolfen negli Stati Uniti ne ha incassati poco più di dieci. Diversa sorte invece per Landis e Dante: costati decisamente meno (10 milioni il primo, solo 1 il secondo), hanno invece incassato molto di più. 

2. I film di Bob Clark e William Peter Blatty furono tra i primi a riflettere sulla ferita interiore del Vietnam, sull’orrore che avrebbe per sempre irruvidito e screziato l’identità dell’homo americanus (in anticipo sui tempi era il film di Clark, girato nel 1972; un vero e proprio ufo quello di Blatty, capace di ammantare la pellicola di un’aura mitologica e metafisica), già dando per acquisita e inevitabile la perdita d’innocenza su cui aveva generalmente riflettuto il cinema dedicato al conflitto. Non è forse un caso che i due film abbiano ottenuto assai meno successo di un film pur coraggioso come L’ultima casa a sinistra [The Last House on the Left, Wes Craven, 1972], più automatico e meno «problematico» nell’approcciarsi al trauma. 

3. E. Ghezzi, paura e desiderio – cose (mai) viste, Bompiani, Milano, 2011 

4. Sergio Arecco, nel 1980, sulle pagine della rivista Filmcritica, propose di sottotitolare Apocalypse Now [id., Francis Ford Coppola, 1979] The Dirt of a Nation

5. P. M. Bocchi, Invasion USA. Idee e ideologie del cinema americano anni ’80, Bietti, Milano, 2016, p. 89 

6. Ivi, p. 88 

7. Scrive a tal proposito Vittorio Giacci:«La differenza sostanziale, profonda, ontologica, fra immagine fissa ed immagine in movimento, fra arti pittoriche, fotografia e cinema è qui, nella facoltà esclusiva di quest’ultima di fissare processi e di descriverne l’intensità e la drammaticità nel loro divenire.»

in V. Giacci, Immagine immaginaria: analisi e interpretazione del segno filmico, Vittorio Giacci, Città Nuova, Roma, 2006, p.40 

8. J. Badurillard, L’America, Feltrinelli, Milano, p. 19 

9. Ivi, p. 20 

10. Ibidem, p. 21 

11. Contrariamente a Wolfen, Woodstock (alla cui lavorazione presero parte anche Thelma Schoonmaker e Martin Scorsese) fu – prevedibilmente – un successo stratosferico, incassando nei soli Stati Uniti oltre 50 milioni di dollari a fronte di un budget di poco più di 600 000. 

12. L. Blake, The Wounds of Nation. Horror cinema, historical trauma and national identity, Manchester University Press, Manchester (NY), 2008, pp.1 89-190. (Trad. dell’autore) 

13. Trenta sioux Oglala, stanziati nella riserva di Pine Ridge, occuparono il vicino villaggio di Wounded Knee allo scopo di avanzare al governo la richiesta di aprire un’inchiesta sullo situazione indiana, nonché di protestare per riavere indietro le terre loro spettanti a seconda degli accordi presi con un trattato nel 1868 e ingiustamente espropriategli. Gli scontri che seguirono portarono alla morte di due indiani e a diversi feriti su entrambi gli schieramenti. Il governo non riconobbe valida però la rivendicazione dei sioux perché questi non erano più considerati come una nazione indipendente.
Informazioni in J. Pictet, La grande storia degli Indiani d’America, Mondadori, Milano, 200, p. 774

Da questi fatti Michael Apted trasse il documentario Incidente a Oglala [Incidente at Oglala, 1972] e si ispirò per il film di finzione Cuore di tuono [Thunderheart, 1992] 

14. Il nuovo scontro a Wounded Knee causò la morte di due guardie e un indiano. Come ricorda Pictet, uno dei capi del movimento, nonostante la sconfitta sul piano giudiziario, commentò così i fatti:«Abbiamo dimostrato che il popolo indiano esiste come società reale» in J. Pictet, op. cit., p. 775 

15. Il primo film in cui venne utilizzata la steadycam (maneggiata ovviamente dallo stesso Brown) fu Questa terra è la mia terra [Bound for Glory, 1976] di Hal Ashby. In ambito horror, Brown aveva già lavorato anche con John Boorman per il suo L’esorcista II – L’eretico [Exorcist II: The Heretic, 1977], sottovalutato film che mantiene più di un punto di contatto con Wolfen

16. F. La Polla, Concretezza dell’astratto: gli anni Ottanta in Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano, 2004, p. 324 

17. R. Ebert, Wolfen http://www.rogerebert.com/reviews/wolfen-1981 

18. P.M.Bocchi, op. cit., p. 77 

19. Se in Miriam si sveglia a mezzanotte l’incapacità di autoriflessione dell’Io trova riscontro visivo nell’impossibilità per i vampiri di vedere la propria immagine riflessa allo specchio, qui lo specchio riflette una molteplicità di “Se” che rende l’Io (il «me») altrettanto inafferrabile. 

20. La sceneggiatura, quasi perfetta, stringatissima, è di Curt Siodmak. Dove il film appare oggi meno interessante è per i continui ammiccamenti – certamente «fedeli» allo spirito dell’epoca – alla psicanalisi (si afferma addirittura che la licantropia è una forma di schizofrenia), ad una lettura fin troppo simbolica dell’orrore. Curiosamente, in una scena di Wolfen, Albert Finney e Diane Venora ironizzano proprio sulla tendenza ad un’intepretazione «onni-psicanalizzante» dei fenomeni.