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In occasione dell’uscita di I Saw the TV Glow [id., 2024], l’episodio di oggi è dedicato al precedente film di Jane Schoenbrun, We’re All Going to the World’s Fair [id., 2021]. Andrò ad analizzare il complesso rapporto tra realtà e finzione che il film costruisce a partire dalla sua cornice social finzionale, riflettendo in particolare sulla convergenza tra auto-narrazione, auto-finzionalizzazione e dissoluzione del sé che è al centro del racconto.

Il film affonda le proprie radici in vari mondi digitali. Racconta di Casey, ragazza che tiene un videodiario e partecipa a una strana challenge del web chiamata World’s Fair Challenge. Prima si presta a uno strano rito che dà avvio alla sfida, poi registra costantemente dei video per tenere aggiornato il suo pubblico sul suo stato psicofisico. Apparentemente, durante la challenge qualcosa in lei – come in chiunque accetti la sfida – cambia, si trasfigura, anche se fino alla fine non è affatto chiaro che cosa. Durante il suo percorso di trasformazione, Casey fa la conoscenza di JLB, un sedicente esperto della challenge che inizia a seguire i suoi progressi per assicurarsi che qualcosa non vada storto, che scopriamo essere un uomo di mezza età. Il rapporto tra i due, che è un rapporto tra due solitudini, una relazione del tutto parasociale, prosegue con l’intensificarsi dei ‘sintomi’ della challenge nella protagonista. Per quasi tutta la durata del film seguiamo la narrazione per mezzo di videodiari e videochiamate tra Casey e JLB, una struttura narrativa che si rifà al filone found footage (e più nello specifico allo screenlife o computer screen film, ovvero film le cui inquadrature sono per lo più catture di schermi di computer – come Missing [Nicholas D. Johnson, Will Merrick, 2023], Host [Rob Savage, 2020] o The Den [Zachary Donohue, 2013]). In altre parole, i dispositivi di registrazione usati sono per lo più interni al mondo diegetico del film: salvo qualche eccezione vediamo immagini che la protagonista stessa registra o sceglie di mostrare.

Malgrado il film non mostri esplicitamente la propria cornice mediale, come nel caso di altri screenlife (sopra, un frame tratto da Missing, in cui il primo piano della protagonista è visibile solo da una finestra interna al desktop di un computer), quasi tutto quel che vediamo in We’re All Going to the World’s Fair è girato con un mezzo presente a livello diegetico nella narrazione. In questo senso, pur non essendo ascrivibile né al filone screenlife né al found footage, il film ne rievoca evidentemente le modalità enunciative – e soprattutto calca la mano, come vedremo, sull’ambiguità che tali modalità implicano.

Tutto We’re All Going to the World’s Fair ruota attorno al complesso rapporto tra realtà e finzione nei social media, o meglio, nelle immagini prodotte per i social media. È in questo senso un horror sulla post-verità delle auto-narrazioni online (che sono sempre anche auto-finzionalizzazioni): da inizio a fine ci chiediamo se stiamo assistendo a qualcosa di ‘reale’ (nel mondo diegetico del film) o di reale soltanto nel mondo narrativo che Casey sta costruendo per il suo pubblico.

L’ambiguità e continua oscillazione tra realtà e finzione è tipica del found footage e deriva proprio dal fatto che i dispositivi usati per riprendere esistono anche nella diegesi del film. Nel momento in cui un personaggio è consapevole di riprendere quanto accade, o sa di essere ripreso, veniamo sbalzati in uno scenario in cui la realtà è semplicemente perduta – tornare a sospendere la nostra incredulità è quasi impossibile. Proprio su questo cortocircuito si basano molti found footage che potremmo definire autoriflessivi, come Be My Cat: A Film for Annie [id., Adrian Țofei, 2015] (immagine sopra).

Questa ambiguità è chiara fin dai primissimi istanti: We’re All Going to the World’s Fair comincia con una lunghissima inquadratura in cui Casey si rivolge al suo pubblico e accetta la challenge. I tempi della ripresa sono così lenti e dilatati (una sola inquadratura statica per circa otto minuti) da anticipare la confusione tra reale e finzionale che poi diventerà centrale per tutto il film: non è chiaro, da queste immagini, se Casey stia effettivamente girando un video, che magari poi taglierà in un secondo momento, o se stia facendo delle prove che non condividerà con nessuno. Siamo il suo pubblico, ma non è scontato che la sua recita abbia effettivamente un pubblico. Al posto della telecamera, in questa inquadratura, potrebbe esserci anche uno specchio. La nostra posizione è, da un punto di vista fenomenologico, ambigua: la grana dell’immagine, le parole della protagonista e la cornice narrativa ci fanno pensare di essere dentro il tessuto narrativo del film, come se Casey si rivolgesse a noi; al tempo stesso il videodiario che osserviamo è talmente lento e rarefatto che sembra impossibile venga girato per un pubblico guardante – e questa consapevolezza ci sbalza improvvisamente fuori dal mondo diegetico. Come in altri computer screen film, ci troviamo al tempo stesso nella posizione di pubblico diegetico ed extra-diegetico: siamo sia dentro che fuori dal film e le azioni messe in scena dai protagonisti sono sia delle finzioni consapevoli orchestrate in favore di pubblico sia azioni reali, che non contemplano alcun pubblico guardante.

La prima inquadratura del film genera uno smarrimento che poi diventerà centrale: guardandola, ci troviamo in una posizione fenomenologicamente ambigua – non è chiaro se dentro il mondo diegetico del film, come il pubblico cui Casey si rivolge, o al di fuori dello stesso.

Lo stesso smarrimento è centrale in film come Missing o The Den, i principali colpi di scena si basano proprio sullo svelamento della nostra posizione (fenomenologica) rispetto ai desktop che guardiamo da inizio a fine. In Missing, per esempio, scopriamo che lo sguardo spettatoriale coincide con quello del sequestratore. In The Den (immagine sopra) che quanto abbiamo visto altro non è che una collezione di video ripresi dal computer della protagonista e venduti in rete. In entrambi i casi, pensiamo di vedere quel che vedono le protagoniste e invece stiamo osservando delle catture del loro schermo, prese a loro insaputa e registrate da chi le tormenta.

Nelle scene seguenti, vediamo Casey sia registrare video che compiere azioni offscreen – per esempio, quando esce di casa e va a guardare ASMR nel capanno del padre. Progressivamente, i minuti dedicati alla Casey offscreen diminuiscono e vediamo sempre più spezzoni di video che lei carica online. Sulle prime, abbiamo il sospetto che, quando la sua telecamera inizia a girare, lei inizi a fingere. Pian piano, le inquadrature dedicate al tempo in cui non gira spariscono – e questo dubbio diventa l’unico filtro attraverso cui possiamo conoscerla. Se la distinzione tra realtà e finzione in favor di camera, per quanto flebile, all’inizio è comunque ben chiara, progressivamente la realtà scompare dal quadro e tutto ciò che vediamo diventa finzione scenica.

Nel film è sempre più difficile capire se quello che stiamo vedendo sia una ripresa registrata da Casey oppure no (ovvero se la ripresa è diegetica o meno). In alcune inquadrature questo è resto più facile dalla comparsa di interfacce digitali (come in quella in basso).

Alla fine, la protagonista quasi scompare nei suoi stessi video: la vediamo un’ultima volta nella sua webcam durante una chiamata con JLB, poi mai più. Proprio l’ultima parte di film ci fa capire che il dubbio sulla veridicità di quanto accaduto è ormai diventato endemico, ineludibile: lei racconta a JLB che la World’s Fair Challenge non è che un gioco di ruolo e che nulla è stato vero, ma non riusciamo a crederci fino in fondo. Le ultime informazioni che sappiamo di Casey ci vengono raccontate da JLB stesso, in una lunga confessione che ha tutta l’aria di essere un what-if romantico immaginato dall’uomo, e che in realtà non si è affatto realizzato. In altre parole, il film trova una risoluzione narrativa quando ormai siamo in un regime di stordimento in cui non riusciamo più a prendere per vero quello che vediamo.

Il racconto di JLB, che chiude il film, segna la scomparsa di Casey dal visibile. Lo dice lei stessa: «Un giorno scomparirò e basta».

Come accennato prima, questa confusione tra realtà e finzione è coadiuvata anzitutto dal fatto che la gran parte delle inquadrature è ‘mediata’ da dispositivi presenti nello spazio diegetico. Il fatto che la protagonista stia girando un videodiario diegetizza il nostro ruolo di pubblico e inevitabilmente la visione stessa del film. Come in un horror found footage, la ‘presenza’ del dispositivo che riprende in scena espone l’atto stesso del riprendere (quanto il contenuto ripreso) al sospetto: non abbiamo problemi a fidarci delle inquadrature che seguono Casey fuori casa nel bosco, ma quando lei inizia a parlare in camera e a raccontarci cosa sta provando cominciamo ad avere dei dubbi. Il fatto stesso che si rivolga alla telecamera e che parli a un pubblico trasfigura le sue parole e le sue azioni (come nel caso della sua crisi durante il ballo): improvvisamente non sta più agendo nella realtà, ma in una cornice diegetica. Queste inquadrature non sono più sguardi esterni e intangibili che ci consentono di osservarla, sono inquadrature che lei ha costruito, studiato, forse programmato. Le sue azioni, i suoi stati d’animo, le sue parole – tutto diventa mediato da queste inquadrature. Il processo di mediazione, anziché essere trasparente, quasi fantasmizzato (come secondo i canoni del cinema narrativo classico e derivati), qua invece è opaco. Anzi, di più: è al centro della visione.

Anche la cornice social rende il rapporto tra realtà e finzione complesso e indefinibile. I social media rendono accessibili a chiunque numerosissimi processi di costruzione di identità finzionali e virtuali, di auto-narrazione e di auto-finzionalizzazione. Nella nostra esperienza quotidiana, più o meno marcatamente, siamo spesso artefici di questi processi. Anche nella nostra gestione di un’identità online il più possibile vicina alla sua controparte reale, costruiamo attivamente delle narrazioni fatte di immagini, testi e ipertesti che derivano in prima istanza dalla produzione di materiale da condividere e da una sua selezione, mediate dal sistema attraverso cui in seguito lo condividiamo. In parte, la finzionalizzazione è inevitabile: scattare una foto a un soggetto significa sottrarlo alla realtà e inserirlo in una cornice in cui la sua posizione, le sue caratteristiche, l’angolo di ripresa, l’uso della luce e così via assumono un senso preciso – ogni immagine, quando viene prodotta, diventa un testo (per lo meno da un punto di vista ermeneutico). Vero è che la finzionalizzazione sui social è più marcata e capillare che mai – basti pensare a quanti strumenti i social media contemporanei offrano per raccontarsi (e quindi narrativizzarsi, e quindi finzionalizzarsi). Non è un caso che le auto-narrazioni online siano sempre più spesso esposte a sospetto. Raccontando di una challenge nata su un social media, ed essendo per lo più girato da dispositivi usati dalla protagonista per auto-narrarsi, il film è allora da subito iscritto in una cornice che in alcun modo percepiamo come legittimante, che non garantisce in alcun modo la verità di quanto rappresentato al suo interno.

Casey guarda video online. Alcuni di questi, come i suoi, raccontano degli esiti trasformativi della challenge che sta effettuando. Alcuni, senza soluzione di continuità, sfociano nel finzionale esplicitamente (in alto: un video mostra uno spettro fuoriuscire da un computer). Altri sono più ambigui, come il film che stiamo guardando: sotto, un ragazzo si toglie delle croste da un braccio che hanno tutta l’aria di essere un trucco.

Abbiamo quindi due tipi di mediazione: uno più strettamente tecnologico (il dispositivo di ripresa) e uno parasociale (i social media come sistemi di auto-narrazione e auto-finzionalizzazione). Entrambi ci invitano a rinegoziare di continuo quanto vediamo a schermo e sono in parte esterni alle inquadrature, tra una inquadratura e l’altra o all’esterno di esse, in un fuori-campo che ci è dato soltanto a immaginare, in parte al loro interno, nascosti in piena vista nelle immagini che osserviamo da inizio a fine.

Anche la grana digitale della ripresa rende evidente che quanto vediamo sia registrato con dispositivi amatoriali appartenenti alla protagonista. Da questo punto di vista assistiamo anche a una progressiva digitalizzazione delle immagini a schermo, che diventano sempre più amatoriali, con crescente rumore video. Si ha l’impressione, come nota anche la regista, «di discendere da quello che sembra un ‘film vero’ al caos di un video che troveresti a notte fonda [su internet]».1 Anche questa progressiva de-realizzazione e digitalizzazione delle immagini rientra nel più ampio processo di crescente indistinzione tra realtà e finzione, e assorbimento della prima nella seconda. Facendosi sempre più rumorose, imprecise e digitali, queste immagini diventano veri e propri «spazi liminali»2 sospesi tra realtà e finzione, tra identità reale e auto-narrazione digitale. Dalla fiction si sprofonda nel territorio della unfiction.

Dalla fiction alla unfiction, le riprese del film diventano progressivamente sempre più amatoriali – distinguere tra quelle registrate da Casey e quelle extra-diegetiche sempre più difficile. Nonché privo di senso.

C’è poi un ulteriore aspetto relativo all’uso (e al significato) del primo piano in vista di tale progressivo sfaldamento digitale della qualità delle immagini. Come già accennato, il film ruota per lo più attorno a lunghe inquadrature in cui la protagonista parla al suo pubblico o al suo interlocutore. A prevalere sui campi, vista la centralità della protagonista, sono quasi sempre i piani (al più figure intere). Andando avanti, si fanno sempre più insistenti i primi piani, con particolare enfasi sulle conversazioni tra lei e JLB. L’uso di queste inquadrature, associato alla grana del video sempre più vistosa, entra in risonanza con le tematiche osservate finora e arriva a fluidificare l’identità della protagonista “svoltandone” il volto.

Il concetto di “svoltamento”, o “sfacimento” (devisage) viene da una riflessione di Gilles Deleuze sul cinema di Bergman. Parlando di Persona [id., Ingmar Bergman, 1966], Gilles Deleuze si sofferma sulla possibilità che, attraverso un primo piano insistente, un volto perda progressivamente ogni riferimento all’identità del soggetto (o alla società di cui il soggetto fa parte, al ruolo che ha al suo interno, e così via) e si “smarrisca in sé stesso”, iniziando a significare soltanto la sua paura: «Il primo piano […] sospende l’individuazione. Allora il volto unico e sconvolto […] non riflette né risente più niente. Ma risente solamente una sorda paura […]. Il primo piano-volto è al contempo la faccia e il suo sfacimento. Bergman ha spinto il più lontano possibile il nichilismo del volto, cioè il suo rapporto nel vuoto con la paura e l’assenza, la paura del volto rispetto al proprio nulla».3 Se generalmente riconosciamo al volto tre funzioni (caratterizzante, socializzante e comunicante), per Deleuze il volto preso in primi piani dilatati li perde simultaneamente tutti e tre.4

Primissimo piano e svoltamento in Persona.

In We’re All Going to the World’s Fair, allora, assistiamo a un duplice devisage: da una parte il volto di Casey viene così insistentemente inquadrato, così lungamente osservato e fissato in una stessa posizione nell’inquadratura, che si libera delle sue funzioni – e non appartiene più alla protagonista, non ci racconta più il ruolo che occupa, non ci rende più chiaro che emozioni prova. Dall’altra, non solo viene inquadrato sempre più ossessivamente e lungamente, ma a causa della grana del video diventa anche un volto scontornato, irrequieto, brulicante di rumore video. Non solo il volto di Casey si “svolta”, diventando un abisso spaventoso, ma si “svolta” nel digitale. Perde non solo le tre funzioni che generalmente riconosciamo ai volti, ma anche il suo statuto di realtà. Diventa un volto digitale, non tanto “smarrito in sé stesso” quanto, attraverso il dispositivo che lo registra, dissolto nel flusso di dati. Attraverso questo volto il film rende impossibile distinguere realtà da finzione, facendo dissolvere nel digitale perfino l’ultimo fulcro del nostro contatto empatico con la protagonista – è del resto guardando il volto che, per tutta la durata del film, cerchiamo di capire se Casey sta fingendo o no. Al contempo, utilizza un espediente visivo particolarmente efficace per rafforzare uno dei suoi temi principali, ovvero la costruzione (e dissoluzione) dell’identità attraverso le tecnologie digitali. La carne di Casey diventa letteralmente, e vistosamente, fatta di pixel. E poi sparisce per sempre.

Devisage digitale e oscurità:«Un giorno scomparirò e basta».

We’re All Going to the World’s Fair è un film tutto chiuso in un orizzonte digitale: anche quando non si riprende, Casey sta davanti allo schermo di un proiettore o del suo computer. Il suo rapporto con JLB avviene solo attraverso tecnologie digitali, la sua crescita sembra avvenire entro un orizzonte che rende finzione e realtà indistinguibili. Per questo, l’interpretazione che spesso si dà del film come di un racconto di formazione è affascinante, ma ne fraintende (per lo meno superficialmente) il senso ultimo. Quello di Casey è un percorso di formazione che culmina nella dissoluzione del sé, che raggiunge uno stato di quasi totale fluidità e al tempo stesso di irrealtà. Se davvero Casey cresce durante il film, e se la World’s Fair Challenge è un percorso di maturazione, allora tale maturazione viene raggiunta soltanto sparendo dal mondo reale. La Casey di cui parla JLB non è più né reale né digitale: non esiste né in uno spazio inquadrato da dispositivi extra-diegetici (quello del ‘film vero’) né davanti ai suoi schermi, inquadrata da dispositivi diegetici (i videodiari) – è una Casey che esiste solo in uno spazio altro, ormai non più inquadrabile. Una Casey completamente virtuale.

NOTE

1. Sailor Dinucci-Railey,The Shimmering Screen: Jane Schoenbrun’s transient aesthetic, Letterboxd, 2022.

2. Ibid.

3. Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris: Minuit, 1983, 123.

4. Idem, 122.