Volto, autorità e potere: appunti su "M – Il figlio del secolo”

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M – Il figlio del secolo [Joe Wright, 2025], col suo continuo sfondamento della quarta parete, riecheggia una serie di narrazioni analoghe più o meno recenti, tutte utili per inquadrare preliminarmente il nesso a cui questo episodio sarà dedicato: tra volto, autorità e potere.

Ricorda per esempio, in ambito di serialità, House of Cards – Gli intrighi del potere [House of Cards, ideata da Beau Willimon, 2013-2018], in cui il politico Frank Underwood rende il pubblico partecipe dei suoi intrighi e delle sue manipolazioni per arrivare alla presidenza degli Stati Uniti a suon di occhiate in camera e monologhi metanarrativi. Ricorda anche, per non andare troppo lontano, The Wolf of Wall Street [id., Martin Scorsese, 2013], in cui il broker Jordan Belfort ci racconta della sua ascesa ai vertici di Wall Street e poi il suo inevitabile declino. Oppure ancora Il divo [Paolo Sorrentino, 2008], incentrato sulla figura ambigua, spietata e sorniona di Giulio Andreotti. In tutte e tre, uomini astuti e senza scrupoli rompono il tessuto diegetico per rivolgersi a noi. Fanno di più: si ergono al di sopra degli eventi che li coinvolgono, forti di una posizione di potere che narrativamente cresce man mano che le loro storie vanno avanti, ma che da un punto di vista retorico è saldamente presente fin dall’inizio. Potere, manipolazione, affabulazione: in tutte e tre queste opere, lo sfondamento della quarta parete diventa un modo per far controllare ai protagonisti i loro stessi racconti, per farli ergere al di sopra dei loro mondi e per fargli costruire un rapporto attore-pubblico tutto incentrato sulla persuasione. Staccarsi dal tessuto diegetico rende questi personaggi autoritari: hanno accesso a una cornice metanarrativa che il mondo che abitano semplicemente ignora, spesso sembrano a conoscenza di eventi futuri o di cui non possono avere contezza, ed esercitano anche un parziale controllo su ritmo e modalità della narrazione. Potere e autorità passano dal loro volto. È anzitutto attraverso il volto che questi personaggi ci interpellano – del resto lo sfondamento della quarta parete è quasi sempre una questione di sguardo, prima ancora che di prossemica. Anche quando non si ricerca il primo piano, e lo sfondamento della quarta parete avviene in campi medi o addirittura lunghi, è il volto a imporsi come dispositivo di controllo della nostra attenzione. Ci cerca, ci individua, e a nostra volta noi non possiamo che cercarlo – cerchiamo lo sguardo di questi protagonisti, fatto che da un certo punto in poi ci fa capire di essere ormai in balìa della loro affabulazione.

The Wolf of Wall Street.

Il Mussolini di M – Il figlio del secolo agisce in modo del tutto analogo a Underwood, Belfort e Andreotti di cui sopra. È una autorità carismatica, ipocrita, manipolatrice, che prima ancora che affascinare le folle affascina il suo pubblico tirandosi fuori continuamente dal tessuto diegetico e guardando in camera. Lo fa sistematicamente, ben più delle sue ispirazioni. Alcune carrellate ci descrivono il mondo che lo circonda, le tavolate a cui partecipa e le sale in cui presenzia, poi lo raggiungono, e a quel punto lui parla guardando in camera, si alza, accentra l’attenzione sulla sua figura, e noi iniziamo a seguirlo. Per la maggior parte del tempo, nella serie lo talloniamo. E lui ci avvicina e ci allontana, complice la sua fisicità, ci spinge via quando vuole stare solo e ci cerca quando si scoccia di stare con chi lo circonda. In questo caso, più che in quelli citati, lo sfondamento della quarta parete in quanto dispositivo retorico costruisce una dinamica affabulatoria: ce lo dice Mussolini stesso all’inizio della serie, che vuole farci diventare tutti fascisti come lui. Il potere che esercita sulla narrazione e sul tessuto diegetico lo fa diventare un istrione, un mattatore, gli fa sputare sentenze e bisbigliare minacce. Come il Mussolini reale, quello di M – Il figlio del secolo sembra un rivoluzionario destinato a sbaragliare le logiche della Storia/diegesi, ma è a ben vedere un reazionario interessato ad assumerne il controllo. Affabulando manifesta la sua autorità.

E come nei succitati, anche in M – Il figlio del secolo la rottura della quarta parete è soprattutto una questione di volto. M è da subito ossessionato dal volto del suo protagonista: nell’introduzione lo vediamo a più riprese, in particolare in primo piano calciato, sfigurato, cancellato in Piazzale Loreto dopo la sua morte. Subito dopo, fin dai primi minuti, la serie è perseguitata dal volto di Mussolini, che ci cerca e si impone a noi, che ci rapisce e ci porta con sé. Qua l’insistenza sul volto è motivata anche dal retroscena politico e storico – del resto il volto di Mussolini è una delle icone più importanti di tutto il regime fascista, come dimostra gran parte della propaganda del ventennio. Il volto di Mussolini è il volto del regime stesso: è la superficie ideale su cui il potere fascista affiora, si impone, si manifesta. Nel momento in cui la retorica fascista «evolve verso un classicismo più enfatico, sia nell’architettura che nella rappresentazione del volto mussoliniano […] il volto di Mussolini diviene l’oggetto artistico elettivo, emblema stesso del fascismo maturo».¹ L’enfasi sul volto accomuna gran parte delle dittature: lo sguardo del capo diventa sinonimo di sorveglianza, di chiamata all’azione diretta al pubblico (il ruolo del volto è enfatizzato anche nei totalitarismi immaginari, basti pensare al volto e agli occhi del Grande Fratello, che sorvegliano in 1984 di George Orwell).

Finiti gli estratti documentaristici che aprono la serie, la prima inquadratura di M – Il figlio del secolo è un primo piano.

La storia di M – Il figlio del secolo è perseguitata dal suo volto. Anche l’odio riversato sul suo cadavere a Piazzale Loreto esplode anzitutto contro la sua faccia: il regime viene rovesciato e il volto sfigurato. Dopo questo flash forward, che va a pescare uno stralcio documentaristico da un futuro che la serie non tratta (si ferma infatti appena dopo l’omicidio Matteotti), il Mussolini di M – Il figlio del secolo ci porta dentro un suo sistema di potere da cui è difficile uscire: e noi infatti cerchiamo la sua faccia, anche in mezzo alla folla, aspettiamo che ci guardi e che ci parli – molto spesso le scene più affollate della serie ricordano quelle dei cinegiornali LUCE, in cui gruppi scalpitanti di persone rendevano spesso difficile cogliere la figura di un Mussolini sfuggente, circondato da adulatori urlanti, spingendo il pubblico a competere con il resto della massa in scena per accaparrarsi uno sguardo o un cenno del leader. In altre parole la serie ci mette, facendo leva sullo sfondamento della quarta parete, in una posizione di inevitabile minorità. Non possiamo non cercare il volto di Mussolini. Non possiamo evitare di soggiacere alla sua autorità.

Andando avanti, poi, M – Il figlio del secolo costruisce una dinamica ancora più efficace da un punto di vista retorico. È improprio limitarsi a considerare l’insistenza sullo sfondamento della quarta parete nella prima parte della serie, come si fa altrove. M – Il figlio del secolo a ben vedere non è meramente incentrato su di esso, quanto piuttosto sul procedimento dialettico che lo vede sfilacciarsi, poi inabissarsi e sparire quasi del tutto, infine ricomparire. Il volto di Mussolini non è indisturbato: rischia di sparire. O meglio: di essere messo in ombra o schiacciato da un altro volto. La più grande crisi che il protagonista affronta nella serie la vediamo nelle ultime puntate, che raccontano dell’omicidio Matteotti e delle sue conseguenze politiche. Qua Mussolini è afflitto da ulcere (che hanno tutta l’aria di essere attacchi di panico), è sotto stress come mai prima d’ora e rischia di perdere il potere che si è conquistato negli anni precedenti, è spinto a sbarazzarsi perfino delle figure a lui più vicine. Il tono della serie si fa più cupo, il suo incedere più pesante. La crisi è anche inaugurata dall’arrivo in scena di un volto nuovo: quello del busto scolpito da Adolfo Wildt, che l’amante Margherita Sarfatti porta nel suo ufficio. Il volto, granitico e nerissimo, troneggia nella stanza e su un protagonista sempre più in difficoltà. Lui suda, annaspa, il volto invece è determinatissimo, severo, è quello di un duce perfetto, turgido e impietoso. In M. L’uomo della provvidenza, Scurati descrive una scena simile a quella che troviamo alla fine della serie:

Da un paio di minuti, il Benito Mussolini in carne e ossa contempla se stesso nel busto di bronzo scolpito da Adolfo Wildt. E tace. Come se volesse rendersi degno di quel silenzio assoluto, eterno, annientato, che promana dalla sua effige. Intorno a lui la tensione è altissima […] Ora il rischio è che l’uomo, specchiandosi nell’arte sublime ed eccentrica di un maestro geniale e misconosciuto, non vi si riconosca o, peggio, si riconosca e, ovviamente, non si piaccia².

Mussolini al cospetto del busto di bronzo.

Il volto di Mussolini-busto si impone su quello di Marinelli, il Mussolini in carne e ossa. Dall’imposizione nasce una crisi. In presenza di questo volto gigantesco, Mussolini quasi perde il suo. E noi lo perdiamo con lui: ci parla a stento, a volte crediamo che stia per farlo ma non lo fa, è immerso nei suoi pensieri, non ci s’impone più, non ci cerca. In alcune scene sembra stia per guardarci, la telecamera si avvicina ai suoi occhi come nelle prime puntate ha fatto quanto li alzava verso di noi, ma adesso il suo sguardo è esitante e resta fisso verso il basso. Al suo posto, s’impongono le facce per esempio di Rossi, quando lo denuncia pubblicamente, oppure di Matteotti, nei primi e primissimi piani dei suoi comizi in bianco e nero. In assenza della faccia di Mussolini, tante altre si spartiscono la nostra attenzione e cercano di sostituirla.

Questo coincide con il progressivo distacco, del tutto politico, del protagonista dalle responsabilità della violenza fascista. Il volto di Mussolini si eclissa all’ombra della sua controparte simbolica proprio perché non in grado di assumerne le sembianze. La crisi delle ultime due puntate si risolve, come la storia ci insegna, con la piena ammissione di colpe che sancisce poi l’inizio del regime vero e proprio. Ecco: il volto umano, all’arrivo del volto simbolico, si perde, e per superare la crisi è necessario che compia il passo decisivo, che diventi esso stesso simbolico. Wright non gioca certo sul filo della metafora: tutta la parte finale della serie è scandita quasi da un duello tra i due volti, quello in carne e ossa e quello in bronzo, che culmina in due inquadrature particolarmente esplicite: una è un primo piano di Mussolini e Bianca Ceccato, tornata a trovarlo nel suo ufficio, che vede lei illuminata e lui completamente in ombra, trasformato in una silhouette nerissima come quella del busto; un’altra è invece quella che vede alternarsi, sempre più freneticamente, la faccia di Marinelli e quella scolpita – le due arrivano a sovrapporsi, è il momento in cui Mussolini scrive il suo discorso decisivo, ammette le sue colpe, e sceglie di diventare la figura che il suo stesso busto rappresenta. Il volto umano diventa quello della statua: il potere, instaurato durante la prima parte della serie a suon di sfondamenti della quarta parete e smarrito poi a seguito della crisi, viene qua ristabilito pienamente, più pienamente che mai – il volto del protagonista diventa sintesi tra quello di carne e quello di bronzo. Da carne a simbolo, da uomo politico attraversato da tensioni e contraddizioni a potere incarnato.

La silhouette di Mussolini che somiglia al busto, nei momenti che precedono la sua trasformazione finale.

Volto di carne e volto simbolico diventano una cosa sola.

Quello tra Mussolini-statua e Mussolini-uomo non è l’unico gioco di sovrapposizione ossessiva tra volti della puntata finale. Ce n’è un altro, proprio in chiusura della serie. Si alternano prima e sovrappongono poi in questo caso i primi piani dei parlamentari che scelgono di non opporsi al consolidamento del regime fascista, attuato per mezzo dell’ammissione della piena responsabilità dell’omicidio Matteotti. Se quelli di Mussolini sono due volti che diventano uno (con quello di carne che assorbe il suo doppio di bronzo) quelli dei parlamentari si alternano velocissimi fino a non essere più distinguibili l’uno dall’altro. Sono i volti di una molteplicità che, anziché farsi simbolo e potere incarnato, è incapace di opporsi alla violenza del regime. Sono volti che spariscono l’uno nell’altro, incapaci anche di imporsi alla nostra attenzione – non a caso a differenza di quelli di Mussolini questi non guardano in camera, ma altrove. Concluso l’ossessivo amalgama di facce, torniamo sul protagonista. L’ultima inquadratura è di nuovo su Mussolini. Ci guarda un’ultima volta, beffardo. Il gioco di potere è vinto. Il suo volto è ora quello della statua e quello degli altri è un magma indistinto – l’avvento del fascismo, tutto fatto di violenza e ipocrisia, al suo culmine si specchia in un volto perso e poi ritrovato, che finalmente ci parla di nuovo ora che la crisi è risolta. E noi ad ascoltare, perché quando un volto parla all’improvviso c’è ben poco da fare.

NOTE