E continuano a volare. Ormai l’aeronave è diventata grande come una piccola città. Ci sono quartieri, ci sono parchi. Ci sono quartieri poveri. È così grande che quando la gente terricola la vede nel cielo è colpita da cecità isterica e non la vede affatto.
– Thomas Pynchon, Contro il giorno

L’uscita sul mercato statunitense di Povere creature! [Poor Things, 2023] è stata accompagnata, su molte testate specializzate, da commenti che hanno messo in relazione l’ultima opera del greco Yorgos Lanthimos con l’estetica «steampunk». Prendiamo alcuni esempi. «Poor Things is a steampunk, quasi-feminist reimagining of the Frankenstein story»1; «[In Poor Things] they live in what looks like a Victorian steampunk version of London»2; « [Poor Things is] a stunning steampunk fairy tale with a deeply uncomfortable edge»3; «The film is a candy-colored, steampunk inflected adaptation of the 1992 novel of the same name [… with] steampunk details»4. «A steampunk world of mutant animals and liquid skies» lo ha descritto Jason Strauss, intervistando il direttore creativo del film Simon Hughes e il VFX producer Tallulah Baker sugli aspetti visivi dell’opera.5 Dunque, in Povere creature!, l’avventura di Belle – la storia di una donna “meccanica” (interpretata da Emma Stone) che rievoca Frankenstein di Mary Shelley e le suggestioni gotiche di scrittori quali Villiers de l’Isle-Adam (Eva futura), E.T.A. Hoffmann (L’uomo di sabbia) e Robert Hamerling (Homunculus) – si svolge in una Londra vittoriana assolutamente fantastica e visionaria, a cui seguiranno altre città come Lisbona, Parigi e Alessandria d’Egitto, anch’esse fantasiosamente rivisitate.6 Una scelta debitrice, appunto, di un immaginario «steampunk»: un canone estetico che ha spesso dialogato con il mondo del cinema, e su cui vale la pena soffermarsi brevemente.

Lisbona in Povere creature!

Il termine «steampunk» nasce e si diffonde in letteratura nella seconda metà degli anni Ottanta7 e definisce alcune opere di stampo fantascientifico ambientate in un passato immaginario (spesso di epoca vittoriana), o in un futuro dalle caratteristiche marcatamente retrò, in cui coesistono elementi storici, tecnologie avanzatissime di pura fantasia e, in alcuni casi, elementi riconducibili al mondo dell’alchimia e della magia. Nello specifico, il termine unisce la parola «steam», ovvero «vapore» (riferimento alla forza motrice maggiormente diffusa durante la prima rivoluzione industriale), a «punk», che richiama non tanto il genere musicale ma quello letterario «cyberpunk» da cui lo steampunk ha probabilmente avuto origine. E se gli autori letterari precursori del genere sono stati Jules Verne e H. G. Wells con i loro racconti di esplorazioni fantastiche e di mirabolanti macchine per muoversi nello spazio e nel tempo, scrittori più moderni hanno incarnato appieno le caratteristiche distintive del genere. Tra i tanti, vale la pena ricordare almeno William Gibson e Bruce Sterling con La macchina della realtà, Paul De Filippo con la sua Trilogia steampunk, e il già menzionato Jeter per La notte dei Morlock (seguito de La macchina del tempo di Wells) e Macchine mortali, portato poi sullo schermo nel 2018 da Christian Rivers.

Macchine mortali [Mortal Engines] è ambientato in un mondo post-apocalittico dominato da enormi città semoventi che si divorano l’un l’altra, razziando popolazioni e materiali necessari ad alimentare i loro immensi motori.

L’estetica steampunk, caratterizzata da colori lignei e metallici, costumi d’epoca, architetture da Belle Époque (spesso contraddistinte da grandi vetrate e lucernari) e paesaggi post-apocalittici attraversati da veicoli d’antan (locomotive, aeronavi, zeppelin, sottomarini), si diffonde a partire dai primi anni Novanta nei più svariati contesti della cultura e dell’intrattenimento. Videogiochi, fumetti e giochi in scatola o di ruolo sono “travolti” da questa nuova possibilità narrativa che permette di unire fantasy e fantascienza, passato e futuro (nel mondo del videogioco, pensiamo ad alcuni capitoli della celeberrima saga di Final Fantasy, oppure, in tempi più recenti, a quella di BioShock). Anche il cinema non è da meno. Dopo le esperienze pionieristiche elaborate da Terry Gilliam durante gli anni Ottanta con I banditi del tempo [Time Bandits, 1981], Brazil [id., 1985] e Le avventure del barone di Munchausen [The Adventures of Baron Munchausen, 1988] – film «i cui set […] assomigliano a cattedrali in disuso prodotte da una civiltà industriale di origine incerta»8 – o, in maniera minore, da Luc Besson con Le Dernier Combat [id., 1983], lo steampunk trova in Jean-Pierre Jeunet e Marc Caro due registi estremamente visionari che riescono ad attingere da quell’immaginario, reinventando mondi “alternativi” fatti da scorci urbani fin de siècle e grotteschi macchinari fantastici. Pensiamo a Delicatessen [id.,1991] e, soprattutto, a La città perduta [La cité des enfants perdus, 1995].

La città perduta.

Ma a dare il contributo maggiore per l’affermazione di un’estetica steampunk al cinema è probabilmente l’animazione giapponese. Già sul finire degli anni Settanta e durante gli anni Ottanta – e dunque anticipando i classici della letteratura di cui abbiamo fatto cenno più sopra –, alcune serie anime d’autore preannunciano in qualche modo il genere. Pensiamo alle space opera dirette da Rintarō quali Capitan Harlock [Uchū kaizoku kyaputen Hārokku, 1977-1979] e Galaxy Express 999 [Ginga Tetsudō Surī Nain, 1978-1981], entrambe del mangaka Leiji Matsumoto, nelle quali si immagina un futuro dove i mezzi di trasporto interstellari richiamano le fattezze di galeoni pirateschi (la Arcadia di Harlock) e vecchie locomotive a vapore. O all’anime ideato da Hayao Miyazaki Conan il ragazzo del futuro [Mirai shōnen Konan, 1978], favola ecologista ambientata in uno scenario post-apocalittico in cui il protagonista si trova a fronteggiare l’esercito di «Indastria»9, una società ipertecnologica che ha portato il mondo alla Terza Guerra Mondiale. Un decennio dopo, il capolavoro anime Nadia – Il mistero della pietra azzurra [Fushigi no umi no Nadia, Hideaki Anno e Shinji Higuchi, 1990-1991] – sempre da un soggetto originale di Miyazaki –, con i suoi riferimenti espliciti a Jules Verne e all’immaginario vittoriano ottocentesco (visto attraverso la sensibilità “ipertecnologica” del futuro regista di Neon Genesis Evangelion [Shin seiki Evangerion, 1995-1996] Hideaki Anno) costituirà forse il momento più rappresentativo dello steampunk d’animazione.

Galaxy Espress 999.

Nadia – Il mistero della pietra azzurra.

Miyazaki pone le basi per un immaginario steampunk anche nei suoi lungometraggi animati: pensiamo a opere seminali come Nausicaä della Valle del vento [Kaze no tani no Naushika, 1984] e soprattutto Laputa – Castello nel cielo [Tenkū no shiro Rapyuta, 1986], quest’ultima liberamente ispirata ai racconti fantastici di Jonathan Swift. Nei titoli di testa di Laputa, e poi nel film, «si raffigurano meravigliose macchine volanti, frutto di una misteriosa tecnologia futuribile ma allo stesso tempo avvolte in una magica atmosfera retrò. È una sorta di archeologia fantastica, che ritrae l’essenza di quella smisurata e visionaria ambizione tecnologica che fu propria della rivoluzione industriale. Il regista stesso ha paragonato il film a “un romanzo di fantascienza scritto alla fine del diciannovesimo secolo”.»10 Vent’anni dopo, con il capolavoro Il castello errante di Howl [Hauru no ugoku shiro, 2004] Miyazaki ritornerà ancora una volta all’universo steampunk con l’incredibile raffigurazione dell’edificio semovente al centro del film.

Laputa – Castello nel cielo.

Il catello errante di Howl.

L’estetica steampunk, a cavallo tra gli anni Novanta e Duemila, si afferma anche nel blockbuster hollywoodiano – spesso, con esiti infelici. Tra gli esempi più celebri (e discutibili) c’è sicuramente il caso di Wild Wild West [id., Barry Sonnenfeld, 1999], rielaborazione postmoderna del western americano contaminato da elementi di ironica fantasia (e per certi versi anticipato da Robert Zemeckis con Ritorno al futuro – Parte III [Back to the Future: Part III, 1990]). In particolare, a interessarci in questa sede è la rappresentazione della gigantesca tarantola meccanica pilotata dal villain di turno: un enorme mostro robotico tutto ferraglie cigolanti e motori che sbuffano vapore. Curiosamente, un design simile ritornerà dieci anni più tardi in un bellissimo film di animazione «steampunk» prodotto da Tim Burton: 9 [id., Shane Acker, 2009], in cui dei piccoli pupazzi robotici dovranno affrontare la terribile «Macchina», un’intelligenza artificiale dalle sembianze di un enorme ragno robotico.

Wild Wild West.

9.

Spesso, è proprio l’ironia a caratterizzare la contaminazione tra steampunk e cinema spettacolare – oltre al fondamentale contributo del mondo del fumetto (pensiamo alla serie di Hellboy, portata sul grande schermo da Guillermo Del Toro). Si tratta di grandi produzioni che usano gli elementi più superficiali del genere (la fotografia, i costumi e gli ambienti retrò) come escamotage per rielaborare tematiche e personaggi noti al grande pubblico e ricollocarli in contesti originali, alla ricerca continua del crossover cinematografico. Da La leggenda degli uomini straordinari [The League of Extraordinary Gentlemen, Stephen Norrington, 2003] (tratto dal fumetto di Alan Moore) a Van Helsing [id., Stephen Sommers, 2004], da Sherlock Holmes [id., Guy Ritchie, 2009] a Sucker Punch [id., Zack Snyder, 2011], gli esempi si sprecano.
Intanto, nel cinema d’autore, oltre all’esperienza di Martin Scorsese con Hugo Cabret [Hugo, Martin Scorsese, 2011], è Christopher Nolan, con The Prestige [id., Christopher Nolan, 2006], a proporre la lettura più interessante dell’universo steampunk, accantonando l’ossessione del genere per la forza generata dal vapore a favore di quella elettrica, qui ai suoi primi passi con gli esperimenti di Nikola Tesla.

Sucker Punch.

The Prestige.

Resta comunque il cinema di animazione a proporre le soluzioni più originali e di maggior qualità. Se agli inizi degli anni Duemila la Disney ha tentato di avventurarsi in storie venate da uno spirito steampunk con Atlantis – L’impero perduto [Atlantis – The Lost Empire, Gary Trousdale e Kirk Wise, 2001] e Il pianeta del tesoro [Treasure Planet, Ron Clements e John Musker, 2002], o la Warner con Il gigante di ferro [The Iron Giant, Brad Bird, 1999] – e senza dimenticare l’incursione italiana con l’irrisolto Gatta Cenerentola (Alessandro Rak, 2017) –, è sempre l’animazione giapponese a interessarsi maggiormente al genere. In primis, il cinema d’autore, con il ritorno di Rintarō in Metropolis [Metoroporisu, Rintarō, 2001]; ma è soprattutto Katsuhiro Ōtomo a proporre il film che, più di tutti, si erge a riflessione critica sul genere: Steamboy [Suchīmubōi, 2004].
Ma a diffondere in maniera capillare l’estetica steampunk in tempi più recenti è soprattutto il mondo dei manga e degli anime. Basti pensare al successo di Fullmetal Alchemist [Hagane no renkinjutsushi, 2003-2003], dal manga di Hiromu Arakawao, e L’attacco dei giganti [Shingeki no kyojin, 2013-2023], dall’opera di Hajime Isayama. Ma il caso più interessante, seppur meno famoso di quelli appena citati, è forse quello di Violet Evergarden [Vaioretto Evāgāden, 2018], tratto dal graphic novel scritto da Kana Akatsuki e illustrato da Akiko Takase. È infatti la storia, probabilmente ambientata agli inizi del Novecento11, di una giovane ragazza che ha perso gli arti in guerra ed è stata “ricostruita” e trasformata in una “bambola di scrittura automatica” impiegata al servizio postale. Un’altra donna ricostruita, dopo quella di Povere creature!, in un mondo sospeso tra passato e futuro, e tra meccanica e alchimia.

In Steamboy, la fonte di energia che il protagonista deve custodire, che gli è stata lasciata dal nonno è una sfera contenente una forza a vapore immensa: simbolo della forza generatrice che ricorre nel cinema steampunk. 

Violet Evergarden.

NOTE

1. Max Weiss, https://www.baltimoremagazine.com/section/artsentertainment/movie-review-poor-things/

2. Bill Gloodykoontz, https://eu.azcentral.com/story/entertainment/movies/billgoodykoontz/2023/12/11/poor-things-movie-review-director-mixes-fantasy-and-humor/71839023007/

3. Kevin Ibbotson-Wight, https://theweereview.com/review/poor-things

4. Daniel P. Pinckney, https://www.thecrimson.com/article/2023/12/5/poor-things-emma-stone-oscars-yorgos-lanthimos-fantasy-film-sci-fi/

5. Jason Struss, https://www.digitaltrends.com/movies/poor-things-simon-hughes-vfx-interview/

6. Cfr. Thomas Flew, https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/things-come-set-visit-yorgos-lanthimoss-poor-things

7. Pare che sia stato lo scrittore K. W. Jeter, autore de La notte dei Morlock e Macchine infernali, a introdurre il nome scrivendo alla rivista di fantascienza «Locus» per descrivere le opere sue e di altri autori quali Tim Powers e James Blaylock. Cfr., https://it.wikipedia.org/wiki/Steampunk

8. Fabrizio Liberti, Terry Gilliam, Il Castoro, Milano, 2003, p. 35.

9. «Industria» in originale.

10. Alessandro Bencivenni, Hayao Miyazaki. Il dio dell’anime, Le Mani, Genova, 2008, pp. 71-72.

11. Sul contesto storico dell’anime, cfr. Francesco di Fratta, https://www.ilsuperuovo.it/il-novecento-di-violet-evergarden-ripercorriamo-la-storia-della-scrittura-delle-donne/