Ho sempre considerato il cinema come un macchinario tecnologico produttore di ombre, capace di raccontare storie solo a prezzo della trasformazione dei corpi (e della realtà circostante), dal set allo schermo, in simulacri privi di volume e spessore (lo pensava anche Artaud, alla fine minimizzandone l’importanza rispetto al teatro; lo pensava Derrida, pronto ad apprezzarne le capacità d’evocazione di fantasmi amati, di presenze scomparse) – ma questo macchinario, i suoi gestori, la maggior parte degli addetti ai lavori, dei produttori, dei registi, dei tecnici, degli attori, il grosso pubblico, i pubblicitari, nonché gli addetti alla tutela della pubblica moralità (censori e simili), al tempo stesso si sono sempre rifiutati di riconoscerne il potere astraente/performante, preferendo accentuare comunque l’aspetto illusoriamente realistico (anche dove di realistico non c’era quasi nulla). Un corpo nudo non era che un’ombra, ma era ugualmente in grado di suscitare scandalo: pericolo, che occorreva in tutti i modi scongiurare, di diffusione della pornografia a livello di massa.
Eppure talvolta, misteriosamente, qualcosa passa dal set allo schermo, e allora è il vero scandalo. Misteriosamente? Sì, confermo l’avverbio, collegandolo però all’irruzione di presenze (cose, corpi) mai viste prima o comunque mai nella loro nuda integralità. Per la forza di queste visioni perturbanti, Cesare Brandi usò la parola fragranza, e mai termine fu più appropriato: la macchina da presa coglie in flagrante un corpo sul set, conserva e aumenta la sua realtà e autorizza quindi il suo arresto (o la sua distruzione), da parte delle istituzioni, in flagranza di reato.

Ma come avviene questo paradossale aumento di realtà, questa trasmutazione in una verità più alta (o più sottile) attraverso il filtro tecnologico? In tanti modi, certo; si tratta di cogliere e valorizzare proprio il manque che assegna la visione più al Reale lacaniano che alla semplice realtà, e per questo non è sufficiente lo sguardo, sia pure attento e partecipe (illusione documentaristica), non è sufficiente filmare ciò che non è mai stato filmato (nudi, veri freaks, pazzi, sadici, adepti a pratiche sessuali insolite ecc.), ma è necessario chiamare a raccolta anche tutti i procedimenti cinematografici e narrativi specifici, a cominciare dal montaggio, come già Vertov aveva intuito. La miscela esplosiva è data proprio dalla commistione del “mai visto prima” con il “mai filmato così”. E naturalmente, non è affatto esclusa, anzi, è spesso indispensabile, la complicità di attori (o attrici) pronti, per così dire, a mettere in gioco il loro corpo, prima che a esibire la loro bravura.
L’interpretazione si tramuta allora quasi in incarnazione, come avveniva nella Passione di Giovanna d’Arco [La passion de Jeanne d’Arc, 1928] di Dreyer per la Falconetti e per Antonin Artaud. Era scandaloso che nessun maquillage modificasse il volto contadino dell’attrice, che le venissero rapati a zero i capelli sul set ecc.: drammaturgicamente scandaloso, ma per una volta al di là d’ogni intervento di tipo censorio. L’insostenibile evidenza dei corpi passava, con l’alibi (se così vogliamo chiamarlo) del genere “religioso”; in fondo aveva ragione Paul Schrader a non essere del tutto convinto (senza confessarlo) delle piena congruenza di porre Dreyer accanto a Ozu e Bresson in materia di cinema “trascendentale”.

giovanna d'arco dreyer visioni proibiteLa passione di Giovanna d’Arco.

Nel periodo di maggior virulenza del codice Hays di autocensura, propiziato tra l’altro da una serie di scandali e relativi processi che tendevano a presentare Hollywood come “città del vizio”, le attrici hollywoodiane erano praticamente senza corpo, infagottate da solerti costumiste in abiti confezionati apposta per nascondere ogni accenno di curve: abiti vuoti semoventi, si potrebbe dire, quasi senza contenuto. Baci casti, a bocche serrate. Bambini che nascevano non si sa come. Contrasti coniugali sempre alla fine superati, malgrado eventuali tentazioni in contrario. Ma l’interdetto contro l’evidenza dei corpi era talmente generalizzato che ci si chiede quale produttore avrebbe avuto ancora il coraggio di finanziare un film come Freaks [id., 1932] di Tod Browning, che risale al 1932.
L’alibi, in questo caso, era l’horror. Niente codice Hays, ancora, ma il panico generale era scoppiato ugualmente. Sul set, si aggiravano impressionanti fenomeni da circo, nani, ragazze microcefale dalla testa a pera e dal sesso incerto, donne senza braccia, gemelle siamesi, uomini-scheletro … Non poteva aggirarsi invece per ovvie ragioni, ma costituiva ugualmente una presenza inquietante, Prince Randian, l’uomo-torso, senza braccia e senza gambe, capace, malgrado tutto, di accendersi da solo una sigaretta.
Film dunque di corpi grotteschi e monchi, il cui destino fu d’essere mutilato dai produttori stessi, presi dal panico dopo l’esito disastroso delle proiezioni di prova. Tagli drastici e aggiunte posticce, tutto inutile: era impossibile rendere accettabile ciò che era stato filmato in vista dell’inaccettabile. Non si trattava di attori truccati sapientemente da freaks, mostri artificiali prodotti dall’abilità degli addetti agli effetti speciali, ma di corpi che mettono in forse le sicurezze umane, prospettando la sempre incombente possibilità della riduzione al mostruoso. Nel finale posticcio, infatti, i due nani (Hans e Frida) si riconciliano, mentre in quello originale avveniva la mostrificazione dei soli attori “normali” del film, Cleopatra e Ercole, i soli veri malvagi. La castrazione di Ercole è scomparsa (troppo per i tempi); la riduzione di Cleopatra a donna-gallina invece è rimasta, e non è un caso. Lì si vede che si tratta d’un trucco, e siamo tutti rassicurati.
C’è trucco e trucco, tuttavia. Essere un campione dei trucchi (mutilazioni, travestimenti) non impediva a Lon Chaney di imporre sullo schermo la sua fisicità, proprio in ragione del fatto che ogni suo trucco era una sorta di auto-tortura, un doloroso esercizio di autolesionismo fisico.

freaks visioni proibite cappabiancaFreaks.

Entare (autorizzato) e filmare il documentario Titicut Follies [id., 1967], in un ospedale-carcere psichiatrico come il Bridgewater State Hospital, costò invece a Wiseman una quantità di pendenze e azioni legali da parte dello stato del Massachusetts, interessato a coprire le vergognose condizioni in cui erano tenuti i pazienti/prigionieri, con la scusa della tutela della loro privacy. Forse non era previsto, concedendo il permesso di girare, che Wiseman riuscisse a rendersi invisibile e a rendere invisibile la mdp, che si aggira per gli spazi dell’ospedale-lager senza lasciarsi sfuggire vessazioni, prepotenze e umiliazioni, inflitte dal personale sanitario (si fa per dire) ai detenuti che avrebbero avuto bisogno d’essere curati. Sì, Titicut Follies nasce dall’invisibilità della macchina da presa e poi dal paziente lavoro di selezione e montaggio della mole impressionante di pellicola girata – ma non solo: nasce anche dalla contestazione del cinema hollywoodiano, spettacolare e sorridente, da cui allora Wiseman era circondato, e con lui tutti i cineasti indipendenti. I detenuti organizzano uno spettacolo, un seguito di numeri musicali, incoraggiati da un operatore carcerario appassionato del genere, che magari crede davvero nell’utilità terapeutica dell’operazione. I pazienti cantano, ballano, si travestono da donna, raccontano barzellette, su un palcoscenico improvvisato, e la tristezza del tutto non ha limiti: follie di Broadway/vs/Titicut Follies.

titicut follies visioni proibite cappabiancaTiticut Follies.

Film tagliati. Film la cui visione è interdetta. Film addirittura da bruciare. Quest’ultimo poteva essere il destino di Ultimo tango a Parigi (1972), secondo il verdetto dei magistrati. Perché? Non era accettabile che Marlon Brando e Maria Schneider copulassero continuamente, quasi senza conoscersi, in un appartamento vuoto? Non era accettabile che lui la sodomizzasse, per di più menzionando direttamente un ingrediente indispensabile come il burro? Oppure urtava particolarmente i censori (i magistrati) il fatto che la moglie di Paul (Brando) si fosse appena suicidata? Sì, il personaggio è disperato – ma come ammettere che fare sesso con una ragazza appena conosciuta possa costituire una via di salvezza?
Eppure Bacon era lì, fin dai titoli di testa, con i suoi volti sfigurati, a indicare lo sfinimento, il disfacimento, il beffardo destino di reciproco annientamento, insito in ogni rapporto sessuale inteso come antidoto alla disperazione.

ultimo tango a parigiUltimo tango a Parigi.

Un’indigestione di ricotta era stata invece fatale a Stracci, il buon ladrone appeso alla croce – ma per Pasolini questo non era che l’ennesimo incidente censorio: vilipendio alla religione, stavolta, imputazione ridicola, per il regista che avrebbe girato Il Vangelo secondo Matteo (1974). Parecchi anni dopo, per il suo film più estremo (Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), i tempi erano cambiati: passarono i nudi integrali, le torture, il sadomaso, ma il successo di scandalo servì a nascondere quasi del tutto l’audacia della commistione ideata da Pasolini tra Sade e Dante. Del resto, il regista/poeta, poco più tardi, avrebbe pagato con la vita, su un desolato terrain vague di Ostia, la sua inesausta e disperata ricerca di corpi veri, sottratti all’incombente omologazione. Salvare le immagini dei Citti (Franco e Sergio), di Ninetto Davoli, Stracci, Garofalo, di tutti i ragazzi di vita, corpi sottoproletari mai visti prima al cinema, era stata la sua passione, pagata duramente, fino alla disperata disillusione finale. Forse, credendo di scoprire i loro corpi, li aveva creati, o ne aveva creato la mitologia. Visioni d’amore, di desiderio e di frustrazione, che le parole (i romanzi) non erano riuscite a rendere del tutto – almeno fino all’apocalittico Petrolio, nelle cui visioni si ritrova l’insopportabile concretezza delle immagini cinematografiche: vere sfide a un destino di morte incombente, o anticipazioni del sacrificio (cristologico) del corpo martirizzato.

salo visioni proibite cappabiancaSalò o le 120 giornate di Sodoma.

L’ostracismo decretato dal codice Hays nei confronti d’ogni sia pur velata allusione all’esistenza della sessualità gay (e lesbica) era durato a lungo. Ricordiamo come ancora in Nodo alla gola [Rope, 1948] di Hitchcock, fosse quasi impossibile, stando alle immagini, rendersi conto del fatto che i due giovani assassini hanno tra loro un legame omosessuale. I gay uccidono, dunque, ma l’interdetto non cade tanto sul delitto, quanto sul fatto che si tratti di gay.
In Cruising [id., 1980], invece, le due cose diventano esplicite. Vediamo galleggiare sul fiume Hudson gli arti mozzati alle sue vittime dal sadico assassino, e vediamo come tutto questo avvenga nell’ambito della comunità gay di New York, settore BDSM. Vediamo, però non capiamo bene, perché Friedkin non era interessato a girare un thriller, con scoperta finale del colpevole – era interessato a filmare corpi nei quali l’ambiguità del desiderio si accompagna alla sua violenza. Le associazioni gay, che protestarono contro le riprese del film addirittura mentre si stava ancora girando, evidentemente non lo capirono.
Cruising non è un film sulla violenza d’un settore particolare del mondo gay, ma un film sulla violenza indotta nel mondo gay dalle prevaricazioni di coloro che dovrebbero tutelarne la libertà. L’ambiguità del personaggio Steve Buurns (Al Pacino) nasce proprio dalla sua contemporanea (inconscia) appartenenza a tutti e due i mondi. Frequentandone i ritrovi, il poliziotto infiltrato non diventa gay, come se gli fosse trasmessa una malattia infettiva, né diventa un assassino, e neppure prende coscienza delle vere inclinazioni. L’unica cosa che finirà per capire è quella di non capire: non capire il suo orientamento sessuale, non capire chi è e cosa ci sta a fare al mondo.

cruising visioni proibiteCruising.

Un altro regista che, quasi contemporaneamente, cerca di dar vita e ordine apparente alle potenze del caos è Andrzej Zulawski, rendendo produttive le sue ossessioni ed evocando le radici segrete di comportamenti comunemente giudicati aberranti. In molti film la Bella è in balia della Bestia, di King Kong o del mostro della laguna nera, e gli impliciti suggerimenti erotici provengono tutti dal versante della Bestia; in Possession [id., 1981], invece, non solo tutto è esplicito, esplicito e complicato, ma è Anna (I. Adjani) la prima a desiderare d’essere posseduta dai mille tentacoli del mostro assassino che lei stessa ha generato.
Tentacoli che torneranno per esempio, sotto forma di gioco virtuale (quindi senza fare più troppo scandalo), in Elle [id., 2016] di Paul Veroheven, ma che nel 1981 traumatizzarono i censori di diversi paesi, compresi quelli del luogo (Berlino Ovest) dove il film era stato girato. Come mi è già capitato di scrivere altrove, con Zulawski, si torna a capire che ogni gesto è in una certa misura isterico, che ogni reazione implica ben più che una semplice risposta allo stimolo corrispondente. L’identità scoppia, si frantuma, è la contaminazione, è il (ri)cadere preda di impulsi arcaici, contrastanti e incontrollabili. La schizo del soggetto investe perfino l’aspetto fisico, la riconoscibilità stessa.
Allora per gli attori, per le attrici, fossero pure star, si tratta di dimenticare chi sono, dimenticare il nome che portano e il retaggio della propria immagine. Si tratta di mettersi nudi o nude, non per mostrare il proprio potenziale erotico o la propria essenza, ma la profondità delle crepe che la percorrono. Si tratta di perdere il controllo, la padronanza stessa del corpo, visto che nel corpo si raccolgono le ultime pretese dell’identità. Nell’atto di esibirsi, dal set allo schermo, il Corpo si immola sull’altare del sacrificio.
Nella loro di solito abissale ignoranza, misurando le trasgressioni alla morale comune (oggi magari con l’aiuto di algoritmi), i censori ignorano Bataille, né hanno idea dello stretto rapporto esistente tra eros e morte. E’ precisamente questo che continua e continuerà sempre a disturbarli, anche se fingono di non voler più chiamarsi censori e di aver preso atto dell’ormai acclarata inconsistenza d’un concetto come quello di “morale comune”.

possession visioni proibite cappabiancaPossession.