Il cortometraggio sperimentale e documentaristico Vever [id., Deborah Stratman, 2018] è il risultato della coalescenza di tre voci di donne: Barbara Hammer, Maya Deren e Deborah Stratman. Anche se in momenti diversi della storia del cinema, «all three women recognize the agency of their decisions as filmmakers, and in doing so attempt to move away from positions of power and instead embrace a position of vulnerability with a willingness to confront failure1, open up to reinterpretation, or take on unknown challenges to create a bond across generations»2, scrive Ruth Hodgins. Vever nasce dal montaggio realizzato dall’artista Deborah Stratman a partire da un found footage incompiuto della filmmaker femminista e pioniera del queer cinema Barbara Hammer [Dyketactics, 1974; Nitrate Kisses, 1992], materiale raccolto durante il viaggio in motocicletta in Guatemala nel 1975, anno di una grande ribellione politica in America Latina. In Vever l’operazione di found footage si muove secondo due logiche principali. Etno-politica: «Salvage ethnography describes the colonial program of rescuing the “primitive” Other from the corrupting forces of industrial civilisation via its technological and institutional mechanisms»3; antropologica, intrecciandosi con gli studi di Maya Deren (At Land [id., 1944]; Ritual in Transfigured Time [id., 1946]) condotti nel campo della cultura vudù. La presenza di Deren è rimarcata sia dal titolo stesso del film: per ‘vever’ (chiamato anche ‘veve’), la cui definizione si legge in Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti [id., Maya Deren, Cherel Ito, Teiji Ito, 1985-1993], s’intende «symbolic, caballa-like designs drawn on the ground to invoke the loa at ceremonies, made of wheat or maize flour or ashes»4; sia dal ri-uso delle musiche di Meshes of Afternoon [id., Maya Deren e Alexander Hammid, 1943) composte Teiji Ito.

Crocevia e punto di intersezione

I punti cardinali e i punti intermedi

Pentagono magico

Totalità androgina

Relativamente alla prima logica, l’intenzione di Hammer era prettamente politico-culturale, mirava cioè alla salvaguardia di quelle culture indigene che stavano via via ‘scomparendo’ a causa della civiltà industriale che nel film è rappresentata dalle bottiglie di Coca-Cola e dai fattorini indigeni che trasportano borse con su scritto ‘Pepsi’, che appaiono sullo sfondo della scena della danza folkloristica. L’uso politico e culturale che Hammer fa del cinema documentario si riscontra nel tipo di montaggio operato da Stratman che, secondo la tassonomia teorizzata da Federico Rossin in Cinema e Storia. Immagine d’archivio e uso politico nel cinema documentario, possiamo identificare come come ‘ri-messa in scena’: «Montare delle immagini diventa anche una maniera di mostrare le immagini»5 e non più nel dimostrare. «Il lavoro di ri-messa in scena dell’archivio va considerato come un movimento di smontaggio/montaggio e di decostruzione/ricostruzione di tre flussi tra loro mescolati. Rispettivamente: 1) le immagini; 2) la storia; 3) il potere»6. Si leggano le parole di Deren che scorrono in sovrimpressione: ‘If history were recorded by the vanquished rather than the victors, it would illuminate the real, rather than the theoretical means to power’. Ma vi è, in aggiunta, un’altra tipologia di montaggio a cui Stratman ricorre e che Rossin identifica come ‘rimontaggio critico’: l’obiettivo primario è quello «di mostrare chiaramente il farsi artificiale del proprio dispositivo e di attivare così la coscienza dello spettatore, che si ritrova a dover smontare intellettualmente ed emozionalmente l’opera per poterne cogliere allusioni, finezze, sfumature»7. Difatti la mitologia e la storia delle popolazioni hindi che Vever mette in scena, sembrano essere inaccessibili ad una prima visione: il montaggio di Stratman stimola lo spettatore a una maggiore apertura verso una cultura sconosciuta e ignorata.

In conclusione, Vever fa da ponte tra un passato cinematografico e storico sconosciuto – l’archivio di Hammer, gli studi di Deren e la mitologia delle popolazioni indigene – e un presente che si pone come contesto critico e memoriale. Da ciò deriva anche che le immagini d’archivio servono a smuovere una riflessività critica dello spettatore non solo nei confronti del passato ma soprattutto nei confronti del presente storico e politico in cui vive. Ben si comprende, allora, l’idea di cinema che viene proposta in Vever: un cinema inteso come un dispositivo tecnico che sia in grado non solo di determinare il modo di conoscere umano ma anche e soprattutto il contenuto stesso della conoscenza. Esso non si limita ad una mera rendicontazione del già-dato ma crea un materiale «che solo dopo essere stato costruito potrà e dovrà essere registrato»8. E questo perché «il cinema non è il luogo dello stoccaggio di un materiale semplicemente passato, ma la facoltà tecnica di determinare anche la struttura del contenuto archiviabile nel suo stesso sorgere e nel suo rapporto con l’avvenire»9.

NOTE

1. Nel fondamentale saggio I cavalieri divini del vudù di Deren, che il film stesso cita, si legge: «Avevo cominciato come artista, come una persona che vuole plasmare gli elementi della realtà per farne un’opera d’arte a testimonianza della propria integrità creativa;» – tutto il materiale filmato durante i viaggi ad Haiti è rimasto in una scatola – «ma ho finito per trascrivere nel modo più umile e preciso possibile la logica di una realtà che mi aveva costretta a riconoscere la sua integrità e a rinunciare alla mia creazione artistica». Maya Deren, I cavalieri divini del vudù, Il Saggiatore, Milano 2018, p.13

2. Ruth Hodgins, Deborah Stratman: Vever https://walkerart.org/magazine/deborah-stratman-vever

3. N. Bozak, Salvage Ethnography and the Exoticisation of Decay in Peter Delpeut’s Lyrical Nitrate anche Bill Morrison’s Decasia, in Beyond the Screen. Institutions, Networks, and Publics of Early Cinema, India University Press. John Libbey Publishing, 2016

4. Maya Deren, Cherel Ito, Teiji Ito, Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti

5. Ivi, p.15

6. Ivi, p.16

7. Federico Rossin, Cinema e Storia. Immagine d’archivio e uso politico nel cinema documentario, p.19

8. Cervini A., “Un’immagine della storia”, In Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni. ARCHIVIO 2, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza 2007.

9. Ibidem.