The usual labels for unusual cinema are not much good. Avant-garde connotes an “advance guard” of moviemakers, implying that there’s such a thing as “progress” in the arts, which there isn’t, and that the likes of Steven Spielberg and Patty Jenkins may someday “catch up” with the likes of Jack Smith and Su Friedrich, which is ridiculous. Experimental isn’t much better, since good filmmakers don’t tinker and fiddle with materials like chemists or alchemists in laboratories, hoping to stumble on some happy combination that rises to the level of art. Terms like “personal” and “poetic” are even worse. But those are the words we’re stuck with, and we do need labels for moving-image art made outside the mainstream.1

In un recente articolo, David Sterritt lamenta la mancanza di aggettivi migliori di “sperimentale” e “d’avanguardia” per descrivere il cinema prodotto al di fuori del circuito mainstream. Le parole di Sterritt tornano alla mente alla fine della quarta edizione del Laterale Film Festival. Quali aggettivi dovremmo utilizzare per descrivere i lavori della selezione di quest’anno? Forse sarebbe necessario cominciare da quel bisogno di alterità e libertà che il festival ha incoraggiato fin dal 2017. Con la selezione del 2020, lo spettatore è invitato esplicitamente a liberarsi dei suoi limiti percettivi per “uscire da se stesso” e intraprendere un percorso insieme ai protagonisti dei lavori presentati. D’altronde è questo che si legge sul sito web del festival: “To those who live and film. Upwind, Head in Air, Feet not on the Ground”.
In They Met Under A Ceiling Of Sky [2020] la regista Catriona Gallagher penetra nella memoria e nella personalità di una sua amica (di una persona altra da lei), andando a stare per un certo periodo in isolamento nella sua abitazione, in un’isola lontana che richiede un lungo viaggio e svariati mezzi di trasporto per essere raggiunta. Il progetto iniziale del corto non prevedeva un isolamento “reale” della regista sull’isola, ma la crew non è riuscita a raggiungerla a causa delle condizioni meteorologiche, e Gallagher si è ritrovata costretta a girare il film in solitudine.
They Met Under A Ceiling Of Sky è caratterizzato da un’alternanza di campi fissi su paesaggi o stanze della casa e di soggettive con camera a mano. La voce fuoricampo della regista descrive ciò che l’amica le ha raccontato della casa e della campagna circostante; ad ogni parola i luoghi esplorati – sono sempre gli stessi – assumono una forma nuova.

“She sat in the terrace at the corner where two walls meet. She read. She thought “This house has a terrace for each of us, so that we don’t have to have the same view””. Gallagher usa la parola “she” per parlare dell’amica, ma in una torsione identitaria finisce per prenderne il posto, come avviene nel taglio soggettiva-totale successivo, in cui è proprio la regista ad essere seduta nel “corner where two walls meet”.

Di storie di alterità e alienazioni è ricca tutta la selezione del LFF 2020, una curiosa coincidenza se pensiamo che questo è stato un anno in cui l’isolamento ha caratterizzato le vite di tutti in seguito alla pandemia globale. Si tratta, come detto, di un fil rouge rintracciabile in molti altri corti, ma non è una sorpresa: molta opera “sperimentale” al cinema nasce dallo sforzo del singolo individuo (cameraman, operatore, montatore) di condividere con lo spettatore la propria percezione del mondo. Basti pensare alle operazioni di cine-diario di Jonas Mekas, ma anche a quelle opere che pur partendo da premesse affini al cine-diario poi se ne distaccano, come nei lavori di Marie Menken. Scrive Robin Blaetz:

Menken’s gestural camerawork, heavy editing, and manipulation of the surface of the film influenced Brakhage and Mekas, but her work is not necessarily primarily lyrical, as it is almost always described […] Menken was not interested in her subjective responses to her perception of her domestic world but rather simply recorded footage of what she saw around her to use as fragmentary elements in the creation of films that may or may not have been substantively connected to her life.2

Insomma, l’isolamento e la solitudine non precludono al regista la possibilità di condividere con lo spettatore una visione globale del mondo.

Per esempio, è una visione singolare e al contempo “cosmica” il ritratto di Alessandra Beltrame, Merci mais non merci [2019], in cui il dialogo con l’alterità si realizza attraverso un monologo in voice over. Il film inizia con la frase “A te, che non sai uscire dalla mia pelle”. Il monologo “schizofrenico” che alterna soggetti maschili e femminili sembra comunque sempre rivolto alla protagonista del corto, Nicole, che guarda in camera sorridendo per la maggior parte del minutaggio.

La protagonista della scena, Nicole, non parla mai, ma è sempre in scena. Il monologo che si sente lungo tutto il film proviene, invece, da un altro soggetto.

Allo stesso modo, è un “uscire da se stessi” anche il viaggio mentale di Mood [2019] di Sonia Freida Knop: mentre la traccia audio è quella di un uomo che canticchia sotto la doccia, la macchina da presa percorre una camera d’albergo, panorami di città, monumenti e parchi di Francoforte.

Mood

Con questa selezione il LFF illustra diversi modi per “uscire dal se stessi”. Uno di questi, come in Catriona Gallagher, è interpretare qualcun altro. La stessa cosa succede nell’esemplare corto 3 Dreams of Horses [2018] di Mike Holboom, che immagina tre situazioni diverse in cui o si osserva il punto di vista di un cavallo (raffigurato come schizzi impressionistici di paesaggi e colori) o se ne ascolta il monologo interiore (“Humans don’t know so much about love. It’s hard to be a master and to understand anything about love” ) o si mette in scena un misterioso balletto psichedelico su un lago.

I tre episodi di 3 Dreams of Horses.

Ma si può interpretare anche il proprio padre, come in The Flood [2019] di Kristijan Kajncan, in cui l’io del giovane protagonista necessita di ristabilire gli equilibri con la figura paterna durante una gita nei boschi.

The Flood

Si possono interpretare addirittura gli oggetti, come nelle scariche elettriche dei fili e delle linee di Epoca es poca cosa [2020] di Ignacio Tamarit e Tomas Maglione, o come nella coreografie di riflessi e finestrini di Life After Love [2018] di Zachary Epcar.

Epoca es poca cosa

Life After Love

E, infine, si può interpretare se stessi, per conoscersi o vedersi da fuori. Si prenda, tra i tanti corti di questa selezione del LFF che affrontano questo tema, Between the Eyes 2 [2019] di Heehyon Choi, che in 2 minuti raffigura e raddoppia la propria immagine in una vertigine di riflessi e riavvolgimenti.

Between the Eyes 2

O ancora, ci sono gli autoritratti di Self Portrait with Bag [2020] di Dianna Barrie e Richard Tuohy, o in Camera Sick [2019] di Jeremy Moss. Il primo cerca di fermare un’immagine come nello sguardo frammentato di un insetto – senza riuscirci -, mentre il secondo mostra il regista riprendersi e riprendere un deserto in un vorticoso movimento circolare.

Self-Portrait with Bag

Camera Sick

In questo senso, ¿Querido amigo hoy a donde vamos? [2019] di Roberto Valdivia risulta uno dei lavori più importanti della selezione: una bambina vaga fra i suoi sogni e i sogni di qualcun altro, in continui cortocircuiti che passano dal primo piano di lei a soggettive contemplative del mondo circostante.

¿Querido amigo hoy a donde vamos? . Nell’arco di uno stesso piano-sequenza, lungo qualche minuto, Valdivia abbandona il primo piano della bambina e percorre in out of focus una strada in un parco pubblico, incapace di distinguere fra i puntini di luce della città. In questa evoluzione onirica la bambina inizia un racconto con la frase: “Juana managed to escape just to find herself into an other age”.

Viene naturale chiedersi, al termine di questa selezione del LFF, fino a dove si possa arrivare  “uscendo da se stessi”. È possibile “interpretare un’immagine”? Un paesaggio? Sembrano chiederselo anche Alexey Kurbatov e Ekaterina Selenkina in Fossil Falls [2019], in cui lampi di luce rivelano una natura minacciosa e “chiaroscurale”, mentre la cinepresa si lancia in movimenti vertiginosi che rendono mostruose le forme naturali più inoffensive.

Fossil Falls

Ma queste domande sono presenti anche in altri lavori del festival, come il corto di animazione Freeze Frame [2019] di Soetkin Verstegen e il “reygadasiano” Fertile [2019] di Terry Silvester.

Il formato dell’immagine diventa ironicamente un blocco di ghiaccio in Freeze Frame

Nel rispondere alla domanda “è possibile interpretare un’immagine?”, Fertile sembra attingere a piene mani dagli ultimi due lungometraggi di Carlos Reygadas, Post Tenebras Lux [id., 2012] e Nuestro tiempo [id., 2018]. All’inizio del corto, un bambino osserva delle mucche, con il regista che lo inquadra di spalle. Alla fine, invece, è la soggettiva del bambino a occupare l’intera inquadratura, cosicché lo spettatore si ritrova a guardare le mucche con i suoi occhi. 

Forse nell’atto più assolutamente immersivo dei corti del LFF, in Murmur [2019] di Jan Locus e Stijn Demeulenaere, lo spettatore è in grado di “diventare tempo” osservando la notte e l’arrivo dell’alba in un bosco.

Murmur

Una possibile risposta alle domande di quest’articolo ci viene suggerita dalla selezione 2020 del LFF: il cinema permette allo spettatore l’esperienza dell’alterità, d’identificarsi con qualcun altro, o addirittura, con uno sforzo in più, con qualcos’altro.

 

NOTE

1. David Sterritt (2017) Experimental Cinema Old and New, Quarterly Review of Film and Video, 34:8, 775-778

2. Robin Blaetz (a cura di), Women’s Experimental Cinema: Critical Frameworks. Blaetz cita Melissa Ragona e il suo saggio “Swing and Sway: Marie Menken’s Filmic Events”