«There was a scream of agonized finality, a veritable catharsis of the lungs, that made all the others before it seem like nothing at all. Mingled with it, and blurring it, quelling it at the end, came an impact of such violence that the whole door structure seemed to start with it from top to bottom, curve inward at the middle, then spring back rigid again a moment later. It seemed incredible that anyone could do that with her body without breaking all her bones.»1

Cornell Woolrich descrive la morte di Teresa Delgado nel suo L’alibi nero a partire da dati auditivi: un grido di inaudita potenza, da squarciare i polmoni, seguito quindi da un tonfo tanto forte da far tremare la porta. Soltanto in seguito, dopo aver raccontato del disperato tentativo della madre della fanciulla di schiudere l’uscio di casa (traendo in salvo la sventurata), l’autore si sofferma su un dettaglio visivo: un rivolo di sangue che cola al di sotto della soglia.

«A tongue of red was licking out at his bare foot from under the door. Just that in size and shape, the tip of a human tongue. But it was in flux, fluid. Right as their eyes beheld it it was already widening, lengthening, glittering with its own volatility.»2

L'uomo leopardo - fig. 1

L’adattamento cinematografico della scena è straordinariamente fedele: prima si intervallano alle riprese della porta chiusa delle inquadrature della madre di Teresa che lava i piatti, noncurante del pericolo corso dalla figlia, dunque quando questa corre a salvarla cercando di aprire l’uscio, con l’aiuto del figlioletto, si seguono le azioni del piccolo che con un pezzo di legno cerca di sbloccare il chiavistello. Infine, la «lingua rossa» che serpeggia al di sotto della porta viene ripresa in una semi-soggettiva che lascia sullo schermo la gamba destra del giovane, come se il suo sguardo e quello dello spettatore fossero uno solo – entrambi verso il basso, a notare con sgomento il sangue che si allarga a terra.

L'uomo leopardo - fig. 2 L'uomo leopardo - fig. 3

È allora opportuno, prima che ci si addentri in qualsiasi riflessione su L’uomo leopardo [Leopard Man, Jacques Tourneur, 1943], specificare come in questa scena (come nelle altre analoghe fughe notturne) non siano la regia di Tourneur o l’estetica di Val Lewton le sole a determinare modalità di rappresentazione o evocazione dell’orrore. Piuttosto, chi scrive concorda con Scott Preston3 nell’attribuire la “paternità” dell’opera al trio Tourneur-Lewton-Woolrich: è evidente, e quanto si è notato qui potrebbe essere esteso ad altre importanti sequenze del film, che lo sguardo di Tourneur/Lewton ripercorra fedelmente l’attenzione di Woolrich – auditiva prima, con la macchina da presa bloccata sulla porta chiusa e la sola possibilità per chi guarda di sentire ciò che accade oltre la soglia, e visiva solo in seguito, col rivolo di sangue che si allarga ai piedi dei due soccorritori; condividendone la medesima polarizzazione tra ciò che si vede e ciò che non si può vedere (tanto il libro quanto il film si concentrano su quanto accade all’interno dell’abitazione mentre la tragedia si sta consumando fuori). Tanto le più influenti ed efficaci modalità espositive de L’uomo leopardo quanto alcune delle sue più seminali caratteristiche strutturali4 sono da ricondursi all’interazione tra personalità che in parte hanno condiviso visioni, fissazioni e idee simili. È il caso, su tutti, dei due nodi centrali su cui andremo a soffermarci nei paragrafi che seguono: l’interdizione dello sguardo (e del racconto, nel caso de L’alibi nero) e l’ineluttabilità del male. Rifletteremo su questi a partire dal film di Tourneur, ma oscillando di volta in volta, all’occorrenza, tra il materiale bibliografico di riferimento e il suo adattamento, così come tra le poetiche dei tre (per così dire) co-autori dell’opera.

L’alibi nero e L’uomo leopardo

Qualche breve cenno sulla trama del film: siamo in un piccolo centro abitato nel Nuovo Messico, e un leopardo nero sfugge da un night club durante un’esibizione di flamenco. Le forze dell’ordine non riescono a trovare l’animale, che nel frattempo miete una vittima: una sventurata uscita di casa nella notte per prendere della farina. La situazione diventa sempre più drammatica quando la bestia uccide altre giovani donne. Il protagonista Jerry, in parte responsabile per la fuga dell’animale, si unisce alle indagini e inizia a pensare che ci sia un essere umano dietro le morti: inizialmente il sospetto ricade sull’allevatore dell’animale, che potrebbe aver ucciso in stato d’ebrezza. Scagionato questo, si scopre infine che l’assassino è invece il dottor Galbright, luminare zoologo. Viene fermato appena prima che riesca a uccidere un’ulteriore vittima e ucciso a sua volta da Jerry.

Mentre il titolo del libro di Woolrich già esplicita la distinzione tra bestia e uomo in una specie di anticipazione del colpo di scena finale della storia (il felino è l’alibi nero del vero killer, un essere umano), il titolo scelto da Lewton e Tourneur si mantiene più ambiguo: L’uomo leopardo, entità ibrida e misteriosa, viene rappresentato non a caso dal materiale promozionale del film con una mano artigliata e ricoperta da una folta peluria verde. Un assassino «strano e selvaggio» cui la locandina accenna soltanto, badando bene a lasciare il dubbio che si tratti di un abominio ferale (più leopardo che uomo) o di un qualche tipo di deforme reietto (più uomo che leopardo). È proprio con questa ambiguità che gioca una delle più efficaci caratteristiche dell’opera. Gran parte della tensione psicologica (Woolrich è definito «l’inventore del romanzo psicologico di suspense») de L’uomo leopardo deriva proprio dal fatto l’omicida resti avvolto da un alone di mistero fino alla fine della vicenda. Allo spettatore/lettore non viene negata soltanto la sua identità, ma anche e soprattutto la sua natura: dapprima si pensa che si tratti del leopardo in libertà, dunque si inizia a sospettare che possa trattarsi di un essere umano.

L'uomo leopardo - fig. 4

La componente orrifica del film consiste per la maggior parte nell’impossibilità di vedere l’assassino in azione. La sua figura, la cui deformità è suggerita dal titolo e drammatizzata dal materiale promozionale, è sostanzialmente invisibile dall’inizio alla fine: assume perciò i tratti propri di una forza, del resto elemento ricorrente nella narrazione e di cui parleremo in seguito. Se l’orrore secondo Lewton nasce in prima istanza dal rapporto con ciò che è ignoto, altro, o ciò che non si può conoscere (concezione di ovvia reminiscenza lovecraftiana), non sorprendono allora né la scelta del materiale bibliografico di riferimento né la volontà di mettere in scena le sequenze principali con una tale precisione e fedeltà, né (dall’altra parte) quella di cambiare il titolo del racconto per accrescerne l’alone di mistero e inquietudine.

Avvicinarsi al mostro di cui L’uomo leopardo e L’alibi nero raccontano significa prendere in considerazione anzitutto le sequenze in cui questo fa la sua comparsa – o per meglio dire, le sequenze in cui quest’entità esercita la propria influenza. Tutte, come vedremo, ruotano attorno al rapporto tra ciò che si vede e ciò che non si vede, di conseguenza riflettendo sulla possibilità di polarizzare lo spazio tra visibile (abitabile, familiare) e proibito (non abitabile, alieno). Affascinante notare come il film di Tourneur e Lewton si faccia esponente privilegiato di una tendenza che andrà poi contraddistinguendo tutto il cinema horror, dalle sue declinazioni più “basse” a quelle più “alte”,5 ma al tempo stesso non faccia che ereditare dalla letteratura dell’orrore una concezione per così dire simbolica dello spazio. Nota Manuel Aguirre, in un interessante saggio sull’horror occidentale, che «nella letteratura dell’orrore il mondo è definito come spazio e, ancora di più, come spazio chiuso»6 – le tre passeggiate notturne delle fanciulle braccate e uccise dall’entità non ci offrono solo una perfetta occasione per scandagliare le dinamiche dello sguardo e il modo in cui concorrono a costruire la figura del mostro, ma anche e soprattutto per rilevare la sostanziale continuità che sussiste tra l’horror psicologico letterario e quello cinematografico. In altre parole, se «le antologie del cinema dell’orrore onorano di continuo il gruppo di Lewton per aver ideato un tipo di film horror completamente nuovo»,7 centrato sull’impossibilità della visione più che sulla mostrazione sistematica del mostruoso, del violento o dell’aberrante («un approccio sottrattivo e psicologico al terrore»),8 vero è che nel caso di L’uomo leopardo il rapporto tra visibile e non visibile poggia in larga parte sulle intuizioni di Woolrich, a loro volta influenzate dall’evoluzione dell’orrore letterario occidentale.

Interdizione dello sguardo e alcune sue conseguenze

La prima passeggiata è quella di Teresa Delgado, costretta dalla madre a uscire a comprare la farina. Opportuno notare che appena prima del suo inizio questa venga introdotta da un’altra breve passeggiata: quella di Clo-Clo, che cammina verso casa dopo essere uscita dal nightclub. Già questa fornisce delle coordinate spaziali che saranno in seguito determinanti. Il villaggio del Nuovo Messico è buio e indefinito, quasi ridotto a un corridoio: una carrellata orizzontale segue Clo-Clo per strada mentre incrocia sul suo cammino più personaggi. Tra questi, una cartomante il cui corpo è nascosto al di là di una tenda – l’incontro è l’unica occasione per un controcampo sul volto della donna, tale da svelare cosa si celi alle sue spalle, cioè al di qua della macchina da presa. Anche quando questo avviene, però, il primo piano di Clo-Clo sfoca la porzione di spazio sullo sfondo fino a renderlo del tutto irriconoscibile: del villaggio così non abbiamo che uno sprazzo in penombra estremamente circoscritto. Compare poi in scena Teresa, che sta chiudendo la finestra di casa proprio mentre incrocia Clo-Clo: destinata entro breve a diventare la prima vittima dell’uomo leopardo, si guarda attorno circospetta e inquieta prima di parlare con la madre. È rilevante notare come il suo sguardo, tutt’altro che sereno, si soffermi proprio su una porzione di spazio che invece allo spettatore è preclusa: l’esterno cittadino, presentato in questo modo, è da subito luogo di interdizione – la scena inizia già a costruire una tensione che nel corso del film sarà centrale, e che si basa tutta su ciò che allo spettatore non è concesso di vedere: il corpo della cartomante, la cui figura enigmatica resta al di là di una tenda; e lo spazio del villaggio, fisso al di qua della macchina da presa e intravisto solo attraverso una sfocatura, eppure temuto dallo sguardo incerto di Teresa.

L'uomo leopardo - fig. 5 L'uomo leopardo - fig. 6 L'uomo leopardo - fig. 7 L'uomo leopardo - fig. 8 Quattro frammenti dalla passeggiata di Clo-Clo: in alto, la cartomante nascosta al di là del telo; sotto, l’unico controcampo che ci mostra lo spazio che sta alle spalle della macchina da presa; ancora sotto, la carrellata orizzontale che segue la donna nel suo tragitto verso casa; in basso, Teresa Delgado che si chiude dentro dopo aver salutato Clo-Clo.

Tornando però alla prima delle angoscianti fughe notturne di una fanciulla indifesa, notiamo anzitutto un insistente uso di ellissi spaziali: dalla strada all’ingresso del negozio, poi dall’ingresso a una zona periferica del paese, in prossimità del deserto e di un sottopassaggio. Altre ellissi seguiranno, una sottolineata da una transizione, quando Teresa riuscirà a comprare la farina e tornerà al sottopassaggio, infine quando scapperà dalla periferia per tornare a casa. Non si intravede alcuno spazio che separi la strada dal sottopassaggio o il sottopassaggio dal negozio: nulla è dato sul modo in cui i luoghi si raccordano l’uno con l’altro, completandosi e fornendo una visione d’insieme sul villaggio neomessicano. L’azione va a svolgersi in dei set che non comunicano l’uno con l’altro, e che anzi sono circondati (al di qua della macchina da presa, nel negozio; o alle spalle della protagonista, tra la vegetazione, nella periferia) da fuori campo terrificanti, spesso guardati con sospetto o inquietudine dalla fanciulla. In altre parole, l’orrore scaturisce di volta in volta in uno spazio che è chiuso malgrado l’assenza di pareti – limitato, circoscritto dal modo in cui la regia distingue, con fermezza, il visibile dal non-visibile dentro e fuori i limiti del quadro.

L'uomo leopardo - fig. 9

L'uomo leopardo - fig. 10

L'uomo leopardo - fig. 11

Quando il sospetto non si rivolge a qualcosa di ignoto perché al di fuori dell’inquadratura, riguarda qualcosa che è presente al suo interno, ma altrettanto proibito allo sguardo. Vediamo il buio per la prima volta al di sotto dei binari del treno: quando Teresa torna verso casa, vede nell’oscurità due occhi che la scrutano. Quando fuoriesce dal sottopassaggio nota il leopardo nero all’esterno, fugge e viene inseguita, quindi, dopo un’altra ellisse spaziale, raggiunge correndo la porta di casa contro la quale morirà. Nell’osservare il passaggio tra oscurità (non visibile) ed esterno (visibile) dal sottopassaggio allo spiazzo immediatamente successivo, non possiamo non fare caso al fatto che, mentre il leopardo è perfettamente riconoscibile all’interno del quadro, il mostro nel buio del sottopassaggio resti non visto – come se di fatto fossero due creature diverse.

L'uomo leopardo - fig. 12 L'uomo leopardo - fig. 13

Il modo in cui le inquadrature giocano sullo scarto che separa l’ignoto dal visibile, di nuovo, invita a riflettere sulla rappresentazione (e rappresentabilità) dell’orrore: benché tutto suggerisca che Teresa venga uccisa dal leopardo nero che vediamo gettarsi al suo inseguimento, al chiaro di luna, gran parte della tensione della scena emerge proprio dalla possibilità che invece a ucciderla possa essere stata la bestia nel sottopassaggio, rimasta ignota fino alla fine – ed è una possibilità costruita tutta sul buio (prima) e sul fuori campo della morte (dopo), cioè sull’impossibilità della visione. La morte della giovane, che abbiamo già descritto all’inizio dell’articolo, è così circondata da un alone di mistero che andrà poi ingigantendosi nel corso della narrazione – a uccidere potrebbe essere stato qualcos’altro.

L'uomo leopardo - fig. 14

L'uomo leopardo - fig. 15

La seconda passeggiata notturna dipinge la creatura in un modo analogo: l’assalto della bestia questa volta è rappresentato tramite l’inquadratura di un ramo di albero che si flette e poi torna alla sua posizione originaria, suggerendoci il balzo dell’uomo leopardo verso la sua vittima designata. Ancora, l’impossibilità di vedere che cosa stia aggredendo la fanciulla di turno è determinante: si tratta di qualcosa di inumano, essendo che si trova su di un ramo d’albero e che uccide silenziosamente, come un predatore, eppure il racconto andrà suggerendoci il contrario.

L'uomo leopardo - fig. 16 L'uomo leopardo - fig. 17 L'uomo leopardo - fig. 18

Non fa eccezione la terza passeggiata, che vede la morte di Clo-Clo: anche qui, la donna viene aggredita in un irreale silenzio, senza che nulla suggerisca l’inseguimento di un malintenzionato. Si va delineando la figura del mostro come quella di una forza, un’entità svincolata dalle leggi di natura – e di riflesso dal dominio del visibile (per ciò che riguarda il cinema)9 e del narrabile (per ciò che riguarda la letteratura). L’uomo leopardo insegue, colpisce, uccide come un fantasma. Malgrado gravi sui rami d’albero e percuota le porte sembra ubiquo e impalpabile; si manifesta in luoghi comuni come l’uscio di casa, il cimitero, la strada del villaggio, e quando entra in azione tutto attorno a lui diventa silenzioso e sinistro; soprattutto, assedia i confini del quadro e lo costringe, quasi irrigidendolo dal terrore, a bloccarsi per la paura di incrociarlo. A tal proposito è forse la scena del cimitero la più esplicita: qui sarebbe bastato alzare l’inquadratura di qualche centimetro per scoprire che cosa stesse muovendo sull’albero.

Intermezzo: l’inquadratura come luogo perturbante

La casa di Teresa, il cimitero o la strada del villaggio sono tutti luoghi che, riferendoci a una delle più influenti e discusse categorie estetiche del contemporaneo, definiremmo perturbanti:10 basti pensare al modo in cui l’omicidio di Teresa viene ripreso dall’interno del focolare domestico, un luogo quindi sicuro,11 assediato da un terrore ignoto e mostruoso sito al di là dalla porta, che infine invade l’interno della casa con una scia di sangue – l’associazione giovane fanciulla / rivolo di sangue è ulteriormente perturbante, associata all’interdizione dello sguardo, e rimanda all’archetipo del femminile tramite il riferimento del ciclo mestruale. Analogamente, la scelta del cimitero (luogo affollato di corpi morti che da un momento all’altro potrebbero sembrare vivi, anch’essi resi terrificanti dall’occultamento al di sotto del livello del terreno) lavora in questa direzione da un punto di vista narrativo quanto visivo. Sempre perturbanti sono la presenza di una cartomante, quella di statue a fattezza umana disseminate tra le lapidi, il riferimento ad ambienti in cui regnano superstizioni e credenze che rimandano all’esistenza di forze misteriose e incontrollabili (altrove era Haiti,12 qua il Nuovo Messico), perfino l’indugio sull’inquadratura di due uccelli meccanici chiusi in gabbia, su cui Teresa si sofferma poco prima di morire (l’animazione dell’inanimato, fin dalle prime articolazioni del perturbante freudiano, rientra a pieno titolo nella categoria).

L'uomo leopardo - fig. 19

L'uomo leopardo - fig. 20

In generale, la scelta di utilizzare i limiti del quadro per “chiudere” lo spazio, e di inquadrare all’interno di quei limiti sguardi terrorizzati da qualcosa che sta al di fuori di ciò che possiamo vedere, rimanda di per sé al rapporto tra spazialità e perturbante, tutto costruito sulla falsa protezione offerta da un luogo chiuso e tendenzialmente conoscibile come un’inquadratura.13 La visione de L’uomo leopardo si relaziona costantemente con ciò che è altro: situato più in là, dietro, nel buio, oltre i limiti istituiti dai luoghi che lo sguardo è libero di esplorare e scandagliare, di riconoscere, o con cui lo spettatore è in grado di familiarizzare.

L’ineluttabilità del male ne L’uomo leopardo

Siamo senz’altro d’accordo con Preston quando individua il rapporto tra L’uomo leopardo e il genere slasher, scrivendo che

«Come effetto della combinazione tra la struttura narrativa unica di Woolrich e la decisione del gruppo [Lewton/Tourneur] di mantenerla durante l’adattamento, RKO ha involontariamente prodotto il prototipo per un ciclo che 35 anni dopo avrebbe terrorizzato adolescenti di tutto il mondo. Molti degli ingredienti principali ci sono: la ripetizione di sequenze di inseguimento, l’identità del killer che rimane nascosta, delle belle vittime (generalmente femmine), e una morte violenta. Significativamente, il film anticipa di venti anni lo Psycho di Alfred Hitchcock (1960), il Peeping Tom di Michael Powell (1960) e il Sei donne per l’assassino di Mario Bava (1964), esempi che quasi tutti gli esperti indicano come antenati del genere».14

Se infatti da una parte il consenso di critici e analisti sul ritorno ossessivo alla vittima femminile nello slasher è a oggi da contestualizzare e riconsiderare con una certa attenzione,15 e al contempo gran parte dell’eredità culturale dello slasher è da rintracciare nelle ‘final girls’ che riescono a sconfiggere il killer piuttosto che nelle vittime del massacro,16 dall’altra è evidente che la struttura del film e del libro siano più che seminali, scandite da lunghe sequenze che prima presentano una protagonista, consentendo allo spettatore di entrarvi in contatto empatico, quindi la pongono in una situazione di crescente pericolo, infine ne raccontano la morte. Per quel che ci interessa, la regolarità con cui L’uomo leopardo e L’alibi nero (quest’ultimo include due ulteriori morti, nel film assenti per motivi di brevità) si soffermano a parlare di fughe notturne, minacce invisibili e morti strazianti non fa che insistere sull’idea di un killer che somiglia, più che a un uomo o a un animale o a un ibrido, a una forza occulta e inesorabile. Sembrerebbe che il finale della storia ridimensioni suddetta entità, dandole una forma e un aspetto, una sostanza ben definita – per giunta più che tangibile: il killer viene ucciso senza quasi opporre resistenza.

L'uomo leopardo - fig. 21 L'uomo leopardo - fig. 22

Questo però, sebbene porti a tutta una serie di implicazioni per una lettura se vogliamo “sociale” o psico-sociale della pellicola,17 dall’altra non influisce affatto sul significato ultimo delle modalità di presentazione dell’orrore osservate durante il corso del film. Siamo dinnanzi a un cortocircuito narrativo che, analogamente a quello simile di Psyco [Psycho, Alfred Hitchcock, 1960], non dissolve nel colpo di scena finale il senso di inquietudine e mistero che ha pervaso il racconto. Come la scoperta della doppia personalità di Norman Bates non affranca lo spettatore dalla sensazione che il vero assassino sia qualcos’altro, cioè il fantasma di sua madre (la cui presenza acusmatica non viene affatto spiegata nel corso del film), così scoprire che Galbright è il killer de L’uomo leopardo non priva di efficacia (né di mistero) le scene in cui questi, invisibile e intangibile, è stato dipinto come una forza. Non lavorano in questa direzione solo l’interdizione dello sguardo e l’ambiguità di quanto mostrato (può uno zoologo non particolarmente atletico balzare su e giù da un ramo come un felino, come viene suggerito nella scena del cimitero?) – un’altra scena è particolarmente significativa in questo senso, e non è un caso che si tratti di fatto di una night walk simile a quelle di cui abbiamo parlato finora: quella in cui Galbright è vittima a sua volta di Jerry e Kiki, che lo mettono alle strette facendogli credere di essere perseguitato dai fantasmi delle donne che ha ucciso. L’uomo sente anzitutto una voce femminile che chiede aiuto, ma non riesce a rintracciare la sua provenienza – si guarda allora attorno spaventato: prima scruta in avanti (fuori campo) e poi si volta all’indietro, di nuovo volgendo lo sguardo oltre i confini del quadro, a qualcosa che non possiamo vedere.

L'uomo leopardo - fig. 23 L'uomo leopardo - fig. 24

Inquieto, Galbright prosegue verso il museo. D’un tratto qualcuno (o qualcosa) getta una sigaretta a terra, proprio come Clo-Clo ha lasciato cadere la propria sigaretta appena prima di essere uccisa. Non soltanto lo spettatore non vede chi abbia l’abbia gettata, cosa di per sé plausibile, ma neanche l’uomo, che eppure è solo per una strada desolata e si vede la sigaretta cadere a pochi centimetri di distanza dalle scarpe, riesce a vedere nessuno. Ancora una volta il suo sguardo scandaglia un fuori campo proibito alla ricerca di indizi.

L'uomo leopardo - fig. 25 L'uomo leopardo - fig. 26 L'uomo leopardo - fig. 27

Sembra che, più che da Jerry e Kiki, Galbright venga messo alle strette da un’entità che è in tutto e per tutto simile allo stesso uomo leopardo delle scene precedenti. La sensazione è ribadita con maggiore forza quando, al sicuro nel suo museo, lo zoologo sente delle nacchere. Un suono distinto, altisonante, non localizzato, che sembra diretta e mostruosa emanazione della sua mente o dello spazio in cui si trova (di nuovo, una situazione perturbante). La scena è sì abitata dai fantasmi ormai sedimentati nella psiche dell’uomo, la cui presenza viene suggerita anche dalla lugubre parata mortuaria in corso, ma anche e soprattutto dall’enigmatica presenza che ha dato la caccia alle vittime del resto del film: invisibile, nascosta nel buio o al di là dei confini del quadro. È facile immaginare la sequenza con un focus sulle azioni dei due protagonisti, intenzionati a disseminare dettagli e produrre rumori per mettere in difficoltà l’assassino: Tourneur e Lewton scelgono però di rappresentare la caccia all’uomo come un’ennesima fuga notturna dove ogni inquadratura è assediata da ciò che non viene, o non può venire, inquadrato – dove il protagonista viene a trovarsi intrappolato nello spazio chiuso e incerto del visibile. In questo modo L’uomo leopardo sonda ancora, perfino sul finale, il terreno dell’horror senza propendere per il noir: perfino la detection decisiva viene rappresentata come un’angosciosa (e fallimentare) fuga dalla morte, in cui un personaggio si trova braccato da un’entità non meglio definita – che anche lo spettatore, a questo punto, ha il dubbio di aver definito male.

Una lettura psicologica porterebbe eventualmente a riconoscere nel modo in cui Galbright viene perseguitato dall’entità un ovvio riferimento all’incontrollabile impulso di uccidere che, negli anni ’40 e ’50, iniziava a essere associato a una nascente interpretazione criminologica di alcuni omicidi seriali del tempo o delle epoche passate (l’attenzione per i crimini di natura sessuale era andata del resto crescendo proprio sul finire degli anni ’30).18 Alla luce di quanto mostrato nel corso della pellicola, però, preferiamo porre l’accento su un’interpretazione se vogliamo esistenzialista del film. Tutti gli eventi narrati, nella loro negatività, sono riconducibili a un solo grande mistero che cambia continuamente faccia. Clo-Clo scopre dalla cartomante di essere destinata a spargere sciagura per le vite di chi incontrerà sul suo cammino, e in effetti incontra una ad una le vittime dell’uomo leopardo, finendo essa stessa uccisa e poi trasformandosi in un fantasma persecutore: la donna è incarnazione involontaria di un fato maligno e sembra dar vita a coincidenze ben poco plausibili.19 Non c’è alcun motivo per cui Clo-Clo sia portatrice di sventura, e al tempo stesso sembra poco credibile che proprio lei sia all’origine di tutto, e che l’uomo leopardo (il killer) sia nient’altro che l’agente di un fato avverso, innescato per motivi ignoti da una donna innocente. Eppure, l’oscurità che avvolge il villaggio neomessicano e che nel giro di una manciata di giorni vede liberato un terribile felino, assassinate tre donne e poi ucciso anche un rispettato e distinto membro della comunità potrebbe derivare proprio da lei. Potrebbe trattarsi, in alternativa, della mortuaria processione che si vede verso la fine del film. Officiata da lugubri individui coperti di abiti neri, è nata «per ricordare alla gente la grande tragedia che ha avuto luogo qui», come spiega Galbright: «così non si scorderà mai che un pacifico villaggio di indiani è stato sterminato dai conquistadores nel diciassettesimo secolo. Un gruppo di monaci seppellì i cadaveri, pregò per loro, e fece penitenza per le loro morti».

L'uomo leopardo - fig. 28 L'uomo leopardo - fig. 29

Proprio in occasione di questa manifestazione di rammarico collettivo, sembrano suggerire Lewton e Tourneur, la morte potrebbe aver scelto di abbattersi sul villaggio. Non è un caso che in una delle ultime scene la processione stessa vada a situarsi al di là dei confini della visione, assediandola: «spenga le luci, così potremo vederli» suggerisce Kiki guardando fuori dalla finestra.

L'uomo leopardo - fig. 30

La follia di Galbright diventa una tra le altre possibili manifestazioni di un orrore più grande: del resto, come sentiamo dire all’omicida poco prima di essere ucciso a sua volta (!), egli stesso non ha idea di che cosa l’abbia portato a uccidere. Assommando questa indefinibilità dell’orrore alla regolarità delle scene di morte e al modo in cui il male viene rappresentato, sia esso un assassino, un mostro, una processione, un fantasma, arriviamo dunque a quello che sembra il nucleo tematico del film. L’orrore ne L’uomo leopardo è sia intangibile, cioè invisibile, che immotivato; è pervasivo, ineluttabile, e per questo totale. «Siamo più o meno come quella palla che oscilla sopra la fontana: sappiamo così poco delle forze che ci muovono e che muovono il mondo che ci circonda» sentiamo dire a Galbright.

L'uomo leopardo - fig. 31

L’impossibilità della visione e l’inconoscibilità del male, assieme all’ambiguità e trasversalità delle sue occorrenze, trasformano l’orrore in qualcosa di cui non si può avere controllo né comprensione: questo qualcosa, così cosmico, così diffuso, altro non sembra che la manifestazione di un destino oscuro, tanto imperscrutabile che pare diffondersi in tutto ciò che esiste. La presenza di una forza così cieca e incomprensibile di certo accomuna l’idea di orrore di Tourneur e Lewton a quel panico cosmico in cui autori come Machen e Lovecraft trasformano la percezione della realtà quotidiana – del resto anche gran parte dell’inquietudine de L’uomo leopardo deriva non tanto dalla rappresentazione grottesca di abomini, mostruosità o delitti, ma da un’attenzione per contesti quotidiani oltre i quali, o nascosti tra i quali, si diffondono minacce ignote. In questo senso, per tornare al rapporto tra il film e L’alibi nero di Woolrich, non è di certo azzardato riconoscere a Tourneur e Lewton il merito di avere posto l’accento, tramite un costante e sapiente uso di inquadrature, sguardi fuori campo, e ambiguità rappresentative, sull’ubiquità di un terrore che invece in Woolrich restava confinato, se non durante alcune sequenze evocative, a una costitutiva umanità. Se L’alibi nero è vincolato al noir come genere di riferimento, malgrado la sua struttura particolare, è proprio per questo motivo che L’uomo leopardo è invece più vicino all’horror: è costantemente attraversato da fremiti di una minaccia che non è più soltanto ferina, né più soltanto umana, ma piuttosto ghermisce tutti gli aspetti del reale.

NOTE

1. Woolrich, C. (1942) Black Alibi, Simon and Schuster, Inc., NY: New York, 24.

2. Ibid.

3. Preston, S. (2009) “The Strange Pleasure of the Leopard Man. Gender, Genre and Authorship in a Val Lewton Thriller”, Cineaction 71.

4. Joel Siegel ha lodato in particolare le caratteristiche strutturali del film definendolo “particolarmente non convenzionale”, cfr. Idem.

5. Per una riflessione sulla trasformazione dell’horror contemporaneo, vedi l’articolo di Henri de Corinth su queste pagine: https://specchioscuro.it/gentrified-horror/.

6. Aguirre, M. (1990) The Closed Space: Horror Literature and Western Symbolism, Manchester University Press, Manchester, 2. Sul ruolo dello spazio nell’orrore, cfr. lo speciale sul survival horror su queste pagine: https://specchioscuro.it/vivere-la-paura-appunti-sul-survival-horror/

7. Preston, cit.

8. Ibid.

9. Per approfondire varie dinamiche di creazione dell’orrore al cinema, cfr. Baird, R. T. (1983) “A Cognitive Poetics of Threat Scene: How Movies Scare Us” [tesi di dottorato], Oklahoma State University.

10. Sulla pervasività del concetto di perturbante, cfr. Kristeva, J. (1996) [1982] Powers of Horror: An Essay on Abjection, Columbia University Press, NY: New York; Freud, S. (1919) Das Unleimische, tr. it. a cura di Daniele, S. (1991) “Il perturbante”, in Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino, 269-307; Rahimi, S. (2013) “The ego, the ocular, and the uncanny: Why are metaphors of vision central in accounts of the uncanny?”, The International Journal of Psychoanalysis 94, 453-476; Reichardt, J. (1978) Robots: Fact, Fiction, and Prediction, Penguin Books, NY: New York; Mandolessi, S. (2014) “Haunted Houses, Horror Literature and the Space of Memory in Postdictatorship Argentine Literature”, in Schindel, Estela, Colombo, Pamela (eds.) Space and the Memories of Violence. Landscapes of Erasure, Disappearance and Exception.

11. Oltre a ciò, «[la sequenza dello strazio di Teresa] tocca quella che è una corda primordiale presente in ognuno di noi. L’archetipo della madre (o matrigna) maligna è materia di racconti popolari, e la signora Delgado è uno degli esempi più eclatanti dai tempi di Hansel e Gretel […]. [La signora Delgado] è solo una donna cattiva, semplice, e la sua mancanza di preoccupazione per la sicurezza della propria figlia innesca una nostra paura atavica», Bansak, E.G (1995) Fearing the dark: the Val Lewton career, McFarland & Company, Inc., North Carolina, 174, trad. del redattore.

12. Vedi l’articolo di Nicolò Vigna dedicato a Ho camminato con uno zombi.

13. Altrove, e fuori dal cinema dell’orrore, una simile riflessione sull’uso del campo come limitazione porterà a ripensare le possibilità di rappresentazione del medium cinematografico: vedi gli articoli presenti su queste pagine dedicati all’opera di Bruno Dumont, tra i quali consigliamo in particolare rispetto ai temi qui trattati la lettura di https://specchioscuro.it/hors-satan/

14. Preston, cit., trad. del redattore.

15. Cfr., tra gli altri, Cowan e O’brien (1990) “Gender and survival vs. death in slasher films: A content analysis”, Sex Roles 23(3-4) 187-196.

16. Cfr., tra gli altri, DeGraffenreid, L. J. (2011) “What Can You Do in Your Dreams? Slasher Cinema as Youth Empowerment”, The Journal of Popular Culture 44(5) 954-969.

17. Preston, cit.

18. Cfr. Freedman, E. B. (1987) “’Uncontrolled Desires’: The Response to the Sexual Psychopath, 1920-1960”, The Journal of American History, 74(1) 83-106.

19. Se la madre non avesse buttato fuori casa Teresa, forse questa non avrebbe incontrato il leopardo – o l’uomo leopardo; se il custode del cimitero avesse visto la sventurata rimasta chiusa dentro, e questa poi non si fosse messa a gridare per farsi aprire, forse l’uomo leopardo non l’avrebbe notata; se la stessa Clo-Clo non fosse tornata sui suoi passi per recuperare il denaro perduto, infine, non sarebbe incappata in un tragico destino.