"Uomini e donne": metatelevisione nell'era della post-verità

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Malgrado il nome, la rete televisiva e la conduttrice siano rimasti costanti, sono esistiti due diversi Uomini e donne: uno il talk show in diretta in cui le storie di alcune coppie venivano commentate dal pubblico, andato in onda dal 16 settembre 1996 fino all’autunno del 2000;¹ l’altro il dating show pre-registrato tutt’ora su Canale 5.² Il format, stravolto completamente, era dapprima una versione “per adulti” di Amici, altro talk show condotto da Maria De Filippi³ dal 1992, ed è diventato in seguito una versione ispirata ad Agenzia matrimoniale, programma tutto basato su appuntamenti combinati dalla redazione allo scopo di far sbocciare relazioni amorose, in onda dal 1989 al 1996. La nuova versione dello show è a sua volta molto cambiata in oltre venti anni. La formula iniziale, divenuta poi Trono Classico, prevedeva uno/a tronista scegliere tra una platea di corteggiatori o corteggiatrici, ed è andata affiancandosi al Trono Over, in cui persone dai quaranta anni d’età in su separate in due parterre (uno per le uomini, uno per le donne) si presentano, prendono contatto liberamente, e si incontrano senza telecamere per raccontare in seguito com’è andata ed eventualmente uscire, formando una coppia, dal programma.⁴ A oggi i due Troni, in puntate separate fino al 2020-2021, coesistono nella stessa messa in onda.

A cambiare è stato anche il coinvolgimento del pubblico: inizialmente, anche il dating show veniva commentato dalle persone presenti in studio alla maniera del talk show, con frequenti intromissioni e dibattiti tra tronisti, corteggiatori e spettatori. Man mano, complice l’introduzione della figura dell’opinionista nella stagione 2001-2002 (con Tina Cipollari), l’apporto del pubblico in studio è andato riducendosi sempre di più fino a sparire del tutto dal 2021 in poi. O quasi: a oggi, per quanto il pubblico in sala non venga più invitato a intervenire commentando quanto accade al centro studio, se non sporadicamente, esso è comunque al centro di numerose interazioni tra tronisti, corteggiatori, membri del parterre e opinionisti. Gli applausi del pubblico non sono neutrali, ma segnalano un indice di gradimento ben preciso: il pubblico in studio parteggia, si mostra più o meno vicino a qualcuno quando la situazione si scalda, condivide o contrasta la posizione dell’opinionista di turno. Non viene meno, in altre parole, la sua analogia con il coro del teatro greco antico: ancora commenta, negozia il significato di ciò che è in scena, lo provoca e risponde alle sue provocazioni. Certo la sua omogeneità cede il passo, anche per motivi puramente spettacolari, alla personalità (talvolta soverchiante) dei singoli opinionisti, Cipollari su tutti, ma non è affatto sostituito da essi – per quanto questi siedano proprio davanti alla platea come a prenderne il posto.

Anche gli opininisti lottano per la legittimazione dell’applauso e per il consenso popolare. Talvolta, quando il consenso viene loro negato si creano situazioni di conflitto: Cipollari, per esempio, quando non viene sostenuta da un applauso adeguato si alza in piedi e si rivolge polemicamente contro la platea alle sue spalle. Per quanto si esprima meno a parole, il pubblico è sistematicamente presente nella narrazione di Uomini e donne: è una vera e propria forza che esercita sul palcoscenico un’influenza tutt’altro che banale. Questo vale soprattutto per i partecipanti ai Troni: scroscianti applausi, innescati autonomamente, irrompono a sostegno di questo o quell’interlocutore con funzione legittimante – e l’altro, inevitabilmente, commenta con uno sprezzante «e allora beccati questo applauso…». Altre volte, è il pubblico a casa e non quello in studio a innescare litigi o sospetti, per lo più attraverso segnalazioni alla redazione o attività social – molto spesso, soprattutto negli ultimi anni, nel programma non si fa che parlare di fan page, profili fake, hater, tossicità nelle community e così via – fatto che segna l’intrusione nello spazio televisivo di un pubblico esterno, che consuma abitualmente altri media, e che però inevitabilmente entra in dialogo con quanto accade tra i due parterre.

Insomma, se in tanti anni di messa in onda Uomini e donne è cambiato continuamente, a rimanere immutata nella sua struttura è il tipo di dialogo innescato col pubblico di riferimento: inizialmente specchiato da quello in studio (nel talk show), coi suoi interventi continui e il suo protagonismo insindacabile; poi progressivamente diventato più silenzioso (nel dating show), fino al punto di esprimersi solo con applausi – ma ciononostante rimasto pervasivo, pronto da un momento all’altro a influenzare le narrazioni del centro studio dal di fuori, sia dagli spalti in studio che da casa, a mezzo social. Un’analisi di Uomini e donne non può che passare da qui: dal suo rapporto con il pubblico, dal modo in cui esso negozia e rinegozia i suoi racconti, li influenza, e di riflesso da come il dialogo tra programma e pubblico diventi una disputa sulla realtà, sul rapporto tra mondo reale e televisivo, e sul concetto stesso di finzione.

Lo scriveva Umberto Eco: «la caratteristica principale della Neo-TV è che parla sempre meno del mondo esterno […] parla di sé stessa e del contatto che stabilisce col proprio pubblico […] prova a trattenere il pubblico dicendogli: “sono qua, sono io, e sono te”».⁵ Uomini e donne porta all’estremo questa tendenza e abbatte qualsiasi distanza tra pubblico e finzione scenica, complici la scelta di tematiche interenti la sfera quotidiana (lavorativa o amorosa, e con frequenti incursioni in quella sessuale); il ruolo di moderatrice e “padrona di casa” affidato a uno dei volti divenuti più familiari e noti dell’intera cultura popolare italiana; e un sempre più notabile «livellamento [linguistico] verso il basso» (con particolare uso di linguaggio regionale e vernacolare).⁶

Non solo: più sistematicamente di altri programmi, lo show è un limpidissimo esempio di metatelevisione. Microfoni, telecamere e operatori sono visivibili di continuo attorno al centro studio o tra gli spalti, fatto comune a gran parte della neotelevisione dagli anni Ottanta in poi; ma ancora più radicalmente e compiutamente che altrove, lo spazio del fuori-scena e del fuori-onda è chiamato continuamente in causa, invaso dalle telecamere, riconfigurato dalla finzione scenica. Basta guardare una qualsiasi puntata recente per accorgersene: De Filippi legge costantemente da una scaletta stampata l’ordine degli interventi; comunica apertamente con i tecnici per far apparire/scomparire il LED al centro studio; chiede loro di silenziare i microfoni a Cipollari quando i suoi improperi diventano volgari (con lei che solitamente polemizza in risposta). Quando qualcuno esce dallo studio, per stizza o per disperazione, le telecamere lo inseguono fino all’interno dei camerini, o in alternativa al di fuori, nei parcheggi del Centro Titanus Elios di Roma. Qua le inquadrature diventano mosse, i microfoni funzionano a singhiozzi, talvolta vediamo i protagonisti toglierseli di dosso e impedirci in questo modo di sentire le loro parole. Altre volte i cameraman, e noi con loro, provano a seguire i personaggi ma restano chiusi fuori dalle loro stanze, o sono costretti a riprenderli da lontano senza poterne captare le liti.

La tradizionale distinzione tra spazio finzionale (palcoscenico) e spazio reale (dietro le quinte) è del tutto messa in discussione. Se il reality show, per definizione, rinegozia la distanza tra finzione e realtà, Uomini e donne spazializza di continuo la volontà di assorbire la realtà all’interno della finzione: il set viene continuamente attraversato da linee di fuga, le inquadrature scappano da tutte le parti, il palcoscenico diventa da un momento all’altro il mondo reale, all’esterno. De Filippi dialoga con i suoi operatori nei camerini, tra i parcheggi, riesce a mettersi in contatto anche con i personaggi che sono usciti, che vengono mostrati nel LED al centro studio e in questo modo riportati tra i due parterre. Non solo spazi, anche tempi: lo show si estende costantemente oltre i confini della propria durata, con liti e dibattiti che si protraggono dopo la fine delle registrazioni e vengono però immortalati e mostrati nella puntata seguente, oppure con il vissuto di alcuni personaggi che viene registrato a loro insaputa e mostrato al pubblico, magari per svelare qualche loro menzogna.

Lo show ribalta quindi gli scopi tradizionali della metanarrazione, che generalmente «mina l’illusione di realismo, ponendo l’attenzione sui dispositivi usati per crearla e rendendo [il pubblico] più consapevole degli artifici in atto»:⁷ dispositivi e artifici sono mostrati apertamente, costantemente, ma con lo scopo di amplificare l’illusione di realtà anziché minarla. Questo è tanto più notabile quanto più la maggior parte delle discussioni che animano il centro studio si focalizza proprio sul labile confine tra verità e finzione scenica. Quasi sempre, i personaggi di Uomini e donne si accusano a vicenda, o vengono accusati e biasimati dagli opinionisti, per uno stesso motivo: il sospetto che, dietro un finto interesse romantico di qualcuno, ci sia a ben vedere una reale voglia di stare al centro studio, guadagnando popolarità e facendo appassionare il pubblico. Tronisti che non si fidano dei corteggiatori, o che devono capire chi tra i corteggiatori fa sul serio e chi invece è solo interessato a diventare un personaggio televisivo; membri del parterre che creano scandali e dinamiche solo per attirare l’attenzione del pubblico; malintenzionati che si fingono single ma celano a ben vedere relazioni nascosti dagli sguardi indiscreti del programma: Uomini e donne è ossessionato dal labile confine tra realtà non-televisiva e finzione televisiva, tanto che la maggior parte dei suoi dibattiti e scandali più famosi ruotano proprio attorno al sospetto che qualcuno stia fingendo davanti alle telecamere.

Numerosi sono i modi in cui viene svelata la realtà al di là della finzione: a volte si arriva a controllare a sorpresa la cronologia delle chat degli smartphone personali dei concorrenti per verificare che non abbiano preso accordi in segreto con qualcuno; altre volte si ricorre a foto o video che sorprendono i sospettati in flagranza di reato, per lo più inviati alla redazione dal pubblico (che in questo caso diventa agente di controllo e garante della realtà dello show); oppure si recuperano delle registrazioni effettuate ai microfoni dei partecipanti durante il ballo, che magari registrano complotti pronunciati in segreto; altre volte ancora ci si limita a lunghi interrogatori, condotti da membri del parterre, dagli opinionisti o da De Filippi stessa. Il risultato è sempre il solito: qualora un personaggio perda del tutto la credibilità, viene invitato ad abbandonare lo studio.

Significativamente, è proprio il contesto del programma che introduce lo spauracchio della finzione scenica. Non solo per l’effetto inevitabilmente finzionalizzante prodotto dalle telecamere e dal set, ma anche e soprattutto per l’ecosistema mediatico, sociale ed economico attorno allo show, a cui opinionisti, concorrenti e tronisti fanno spesso riferimento – chiarendo anche al pubblico meno consapevole i vari tipi di tornaconto personale che una recita potrebbe generare per i suoi attori. Da questo punto di vista, Uomini e donne diventa anche autoriflessivo, e si decostruisce in quanto macchina dell’immaginario, proprio nel momento in cui riafferma un realismo paradossale: crea i presupposti della finzione, la rende connaturata agli strumenti che chiarisce di utilizzare e al sistema che non nasconde di creare, ma ricerca la verità.

Interrogandoci allora sulle ragioni per cui Uomini e donne, da tanti anni, eserciti una presa così forte sul pubblico, non possiamo che partire da qui: dal suo rapporto con un pubblico che non solo viene messo in condizione di esercitare una forza prorompente sulle narrazioni in atto, ma che soprattutto viene reso costantemente partecipe dell’artificio televisivo, al punto da essere illuso di potersene ergere al di sopra. Segnalando il comportamento scorretto di un personaggio a telecamere spente, o anche commentando sui social la fotografia di un tronista, il pubblico si illude di far trapelare la realtà nella finzione scenica. Inevitabilmente, però, in uno show che ingloba di continuo la realtà esterna e la invade, anche l’intrusione del “di fuori” diventa narrazione. Anche la realtà fuori dal programma, proprio minando la finzione al suo interno, diventa parte dell’artificio: Uomini e donne non è un racconto reale che cerca ossessivamente di tenere fuori il non-reale, è un meta-racconto che si basa proprio sul conflitto costante tra realtà e finzione. La realtà è una forza il cui portato distruttivo è contemplato all’interno della narrazione. Nel programma, ogni “verità” esiste e cattura proprio per la possibilità intrinseca di essere falsificata (le disavventure di Gemma Galgani sono esemplificative in tal senso).

Le scelte della redazione e di De Filippi lo mostrano con chiarezza: non sempre chi finge viene allontanato senza mezzi termini, non subito. Più spesso, personalità che giocano sul bilico che separa la realtà dalla finzione diventano protagoniste (o villain) per intere stagioni di messa in onda, e vengono “premiate” con una costante presenza al centro studio. Basti vedere, a titolo d’esempio, il caso di Gian Battista Ronza e Claire Turotti nel 2020-2021. I due, partecipanti del Trono Over, sono stati sorpresi dal pubblico a prendere accordi segreti alle spalle della redazione per prolungare artificialmente la loro querelle amorosa. Malgrado il video a testimonianza del loro complotto sia stato mostrato in trasmissione, De Filippi ha comunque accordato ai due il diritto di rimanere nel parterre.⁸ Qualcosa di simile, di recente, sta accadendo con Mario Cusitore: già escluso dal programma per essere stato sorpreso con una donna al di fuori durante il corteggiamento della tronista di Ida Platano nel 2023-2024, è stato riammesso nel 2024-2025; uscitone autonomamente dopo essere stato segnalato a prendere parte a delle feste che mettevano in cattiva la sua partecipazione al programma, è stato comunque fatto rientrare poco dopo. Come molti altri casi, entrambi raccontano di un sistema di potere tutt’altro che rigidamente interessato al controllo e alla ricerca della verità. La verità dev’essere disputata, non ricercata: è una chimera che innesca, anima e muove i destini dei protagonisti e delle protagoniste dello show, così come l’interesse di chi guarda.

Così, che venga rappresentato dalla platea che applaude in studio, dagli opinionisti, dalle segnalazioni o dai commenti sui social, il pubblico di Uomini e donne partecipa a un’illusione realista di controllo scenico: si convince di poter distinguere realtà da finzione, e di poter svelare la prima all’interno della seconda. Uomini e donne è il perfetto reality show nell’era della post-verità: più che incentrato sulle dinamiche amorose, lo è sulla possibilità che esse siano frutto di mistificazione. È un panottico i cui prigionieri si sospettano e si denunciano a vicenda (molti i casi di partecipanti che segnalano altri in pubblica piazza avendo spiato le loro conversazioni all’interno dei camerini) e in cui lo spettatore è illuso di esercitare un potere che deriva dal discernimento di realtà e finzione. Soddisfa, quindi, tanto una voglia di controllo sulla finzione, basato sull’illusione che esista sempre una verità in sé a cui risalire o da difendere, quanto una cultura del sospetto che vede dietro ogni fatto la possibilità di un artificio. Delle implicazioni di entrambe queste illusioni sulla percezione, culturale ma soprattutto politica, dei rapporti amorosi, sarebbe forse da discutere in altre sedi.

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