Un incontro autentico deve essere un incontro imprevedibile.
– Massimo Filippi

 

INTRODUZIONE

di Emilio Maggio

Se volessimo delineare un’archeologia dell’animale cinematografico attenendoci alla classificazione concettuale e percettuale  che Deleuze redige nel suo fondamentale Cinema 1-2 potremmo riconsiderare la storia del cinema alla luce dell’uso o non uso – strumentale, simbolico o metaforico che dir si voglia – del coefficiente animale e della sua ribalta spettacolare. Proto-cinema, cinema delle origini, cinema delle attrazioni, cinema classico e cinema moderno assumerebbero in questo modo il significato di un enorme rimosso collettivo in cui la svalutazione dell’ Animale o la sua ipervalutazione come eccezione spettacolare gioca un ruolo preponderante ai fini della propaganda specista funzionale a sancire la presunta superiorità (per difetto o per eccesso) dell’Umano e la sua distanza (simbolica e materiale) dall’animale non umano. La rappresentazione e la costruzione dell’animale cinematografico è un dispositivo modellizzante  atto a promuovere – per antinomia o per analogia – l’identità della specie umana. Nel cinema delle origini infatti è l’animale sperimentale a giocare un ruolo fondamentale per testare l’efficacia tecno-automatica del nuovo mezzo di riproduzione della realtà1;  nel cinema delle attrazioni è l’animale esibito a istituzionalizzare lo spettacolo del corpo straordinario, la mostra delle atrocità2; nel cinema classico – da intendersi qui come quello degli studios hollywoodiani – è l’animale sfondo  a evocare i grandi spazi che costituiscono l’ideale della democrazia americana e l’organicità, per usare il lessico deleuziano, delle storie con cui il genere western affronta il mito della frontiera. È solo con il cinema moderno – da intendersi non in senso storico-cronologico ma rifacendoci alla baziniana politica degli autori – che l’animale viene preso in considerazione secondo una prospettiva non meramente antropocentrica.Per entrare nel merito di Una specie di immagine, il saggio con cui Mario Blaconà indaga  “la connessione tra cinema e mondo animale” mi servirò anch’io della citazione di Massimo Filippi posta in esergo, proprio perché l’incontro tra cinema e animalità, se solo ci limitassimo a considerarlo in termini di radicale cambiamento di prospettiva e di inedito regime dello sguardo, è stato quasi sempre un incontro mancato.L’antispecismo, diversamente da altri movimenti di liberazione come il femminismo e l’antirazzismo,  è un laboratorio di pensiero critico giovanissimo che, frammentato e diviso anche nelle sue derive più reazionarie e identitarie,  non è riuscito ancora a dar vita a un movimento in grado di contrastare l’ideologia specista. E se generalmente è ancora formalmente ancorato a un approccio morale alla questione dello sfruttamento animale in cui rivendicazioni di diritti (umani) e strategie culturaliste tendono a far prevalere l’idea che  la fine del pregiudizio specista produca l’inizio di un radicale cambiamento di quelle abitudini culturali che ancora garantiscono di beneficiare dei loro servizi e dei loro corpi ridotti a merce,  è pur vero che un antispecismo politico, un antispecismo cioè che renda evidente come il vivente – animali umani e altri animali – sia indisponibile ai processi di cattura governamentale del capitale, è non solo auspicabile ma quanto mai necessario.A questo proposito Una specie di immagine evidenzia come anche il cinema abbia affrontato la questione animale – la questione dello sfruttamento animale e la questione della liberazione animale –  riflettendo, generalmente in modo inconsapevole e senza una vera coscienza militante, il movimento carsico delle pratiche antispeciste.Se infatti prendiamo in considerazione la tesi di Singer “che basa l’uguaglianza  tra esseri umani e animali sul concetto di sofferenza”  possiamo constatare come l’approccio più comune  del cinema nell’affrontare il tema dello sfruttamento animale sia caratterizzato dalla volontà di mostrare l’atrocità del pregiudizio specista e di esibire la violenza sistematica delle strutture del dominio come esclusiva prerogativa umana. In questo i documenti audiovisivi sull’eccidio quotidiano degli animali da reddito realizzati dagli attivisti animalisti e molte delle opere  cinematografiche che hanno tentato di squarciare il velo dell’omertà con cui si continua a occultare l’orrore dei macelli e l’ipocrisia zootecnica degli allevamenti intensivi sembrano equivalersi, se non nelle intenzioni, sicuramente nei risultati. La domanda posta da Blaconà nel suo saggio, ovvero che differenza c’è  tra un’inchiesta animalista e un opera cinematografica che intenda affrontare il problema del  dominio sugli altri animali e la loro messa a morte (anche iconica), è centrale e dirimente in quanto è proprio sulla dislocazione dello sguardo, come sottolineato dall’autore, che va cercata la risposta.Quante di queste immagini di corpi smembrati, di sangue, di arti mozzati, di decapitazioni e sgozzamenti “permane nelle coscienze e rimane negli occhi dello spettatore”? Solo un ribaltamento prospettico può garantire una liberazione del cine-animale dalla prigionia indicale dell’immagine-azione, una sua fuga dalla referenzialità funzionale tanto del cinema del reale quanto del cinema della rappresentazione. È forse per questo che il mattatoio nel cinema d’autore tende ad assolvere la funzione di far convergere più prospettive sullo sfruttamento animale: quella antropocentrica (le riprese dronistiche dall’alto di Okja [id., Bong Joon-ho, 2017] cosa sono se non una benevola concessione dell’uomo al diritto di vita dell’animale?); quella dell’animale (in Gorge, coeur, ventre [id., Maud Alpi, 2016] l’animale prima di essere ridotto  a pura  metonimia, a carne, non si limita a guardare ma vede); quello dello spettatore ( chiamato direttamente in causa dalla voce e dalla prestazione libera indiretta del giovane bufalotto in Bella e perduta [id., Pietro Marcello, 2015]); infine della stessa macchina da presa (lo scavalcamento “obiettivo” della cinta muraria che nasconde la macellazione di migliaia di animali inermi in Il sangue della bestia [Le sang des betes, Georges  Franju, 1948]).
La marginalizzazione degli altri animali è stato un lunghissimo processo storico che ha raggiunto il suo acme durante il xx° secolo con l’affermarsi di molteplici invenzioni produttive, di fenomeni socio antropologici come l’urbanizzazione di massa e di nuovi dispositivi concepiti per testimoniare questa nuova realtà. Come afferma Berger, una volta scomparsi dall’orizzonte visivo, gli animali sono stati recuperati come figure immaginarie e spettacolari dai moderni mezzi di riproduzione tecnica della realtà, come la fotografia e il cinema. Questo confinamento mediale, questa trasformazione “dell’esistente in immagine” che secondo Derrida costituisce la modalità attraverso cui l’Umano costruisce la sua coscienza autobiografica viene rimessa costantemente in discussione dallo sguardo animale; sguardo che oltre a mettere a repentaglio l’intera storia del regime scopico antropocetrico, costituisce “quella inafferrabile differenza che la filosofia insegue da sempre, il mondo oltre l’apparenza e l’immagine di se stesso” come sottolinea esemplarmente Blaconà. A me sembra che Una specie di immagine sottenda una domanda, mai esplicitata ma nascosta tra le righe come una magnifica ossessione: esiste o è mai esistito un cinema antispecista?Se, come l’autore esplicita citando Che cos’è l’atto di creazione di Deleuze, il materiale audiovisivo prodotto dai movimenti animalisti e antispecisti nelle forme dell’inchiesta e del reportage, è mera comunicazione, cioè trasformazione e propagazione di informazione, quindi niente altro che propaganda di parole d’ordine, forse le migliori forme di resistenza alle immagini prodotte dal cine-capitale (Jun Fujita Hirose, Il cine-capitale) sono da ricercarsi in quel cinema che rischia uno sguardo multiprospettico o addirittura a-prospettico e che prenda coscientemente le distanze dall’architettura antropocentrica dell’immagine-movimento. La differenza infatti tra un atto di creazione  e un atto di contro-informazione si consuma interamente all’interno di quella cornice teorica – tenendo ben presente l’etimo di theoria che si può tradurre con avere una visione, un punto di vista – che Deleuze definisce nascita del pensiero e che possiamo trovare solo nell’immagine-tempo, nell’immagine ottica pura, nel cinema in divenire (animale) o nel divenire cinema (animale):

L’immagine-movimento è legata fin dall’inizio all’organizzazione bellica, alla propaganda di Stato, al fascismo corrente, storicamente ed essenzialmente. (Gilles Deleuze, L’immagine-tempo)3

Insomma per “oltrepassare lo spettacolo dell’antropocentrismo, inseguendo proprio lo sguardo altro” il cinema avrebbe la necessità di strappare l’animale non umano dal fuori campo dell’inquadratura disciplinante, di sottrarre l’immagine animale dalla sua funzionalità puramente referenziale e di trasformare la sineddoche della carne e dello spettacolo della carne in carne del mondo, in processo di corpeazione (Maurice Merlau-Ponty, Il visibile e l’invisibile ), includendo il cine-animale anche nell’orizzonte teorico di una storiografia eretica in cui siano messi in questione i tre vettori che definiscono il regime scopico antropocentrico: Uomo – Sguardo – Realtà.Agli esempi cinematografici proposti giustamente dall’autore – la porosità filosofica di Frammartino in cui diventa quasi impossibile associare il punto di vista a qualunque specie di soggettività, il “tentativo disperato…di penetrare il mistero” dello sguardo animale dell’asino Balthazar, il pedinamento zavattiniano dei due randagi protagonisti di Space dogs [id., Elsa Kremser, Levin Peter, 2019], capaci di scardinare l’ipocrisia dell’etica umana attraverso il loro detour psicogeografico per le strade di Mosca – affiancherei Facing animals [id., 2012] del filmmaker Jan van Ijken dove, come sottolineato benissimo da Blaconà citando Berger, lo sguardo animale “è in grado di interrogare in profondità realtà che sfuggono all’attenzione umana.”   

 

UNA SPECIE DI IMMAGINE

di Mario Blaconà

Per indagare la connessione tra cinema e mondo animale è necessario considerare innanzitutto il concetto di antispecismo, introdotto per la prima volta dallo psicologo britannico Richard Ryder nel 1970. L’antispecismo si definisce come movimento filosofico, politico e culturale che si oppone allo specismo, il quale a sua volta riguarda l’attribuzione di un diverso valore e status morale agli individui unicamente in base alla loro specie di appartenenza.In seguito a una prima definizione di Ryder il pensiero antispecista è stato sviluppato ulteriormente dal filosofo australiano, professore di bioetica alla Princeton University, Peter Singer, che nel 1975 scrisse Liberazione Animale, considerato ancora oggi uno dei testi fondativi sull’argomento:

Lo scopo di questo libro è quello di indurvi a cambiare prospettiva nelle vostre attitudini e pratiche concernenti un gruppo molto numeroso di esseri: i membri di specie diverse dalla nostra. Io credo che i nostri presenti atteggiamenti verso questi esseri siano basati su una lunga storia di pregiudizio e arbitraria discriminazione, e argomento che non vi può essere ragione – a eccezione dell’egoistico desiderio di mantenere i privilegi che sono appannaggio del gruppo dominante – per rifiutarsi di estendere ai membri delle altre specie il fondamentale principio dell’eguaglianza di considerazione. Vi chiedo di riconoscere che i vostri atteggiamenti verso i membri delle altre specie sono una forma di pregiudizio non meno contestabile di quello connesso alla razza o al sesso di una persona. Rispetto agli altri movimenti di liberazione, il movimento di liberazione animale presenta numerosi handicap. Il primo e più ovvio è il fatto che i membri del gruppo oppresso non possono organizzarsi in prima persona per protestare contro il trattamento che ricevono (sebbene siano in grado di protestare, e lo facciano come meglio possono, individualmente). Dobbiamo essere noi a prendere le difese di coloro che non possono farlo da sé. Potete avere un’idea di quanto grave sia questo handicap domandandovi quanto a lungo i neri avrebbero dovuto attendere l’eguaglianza di diritti se non fossero stati capaci di levarsi a propria difesa e rivendicarla. Quanto meno un gruppo è capace di ribellarsi e di organizzarsi contro l’oppressione, tanto più facilmente viene oppresso.4

Come premessa della sua tesi Singer recupera l’assunto di Jeremy Bentham, che basa l’uguaglianza tra esseri umani e animali sul concetto di sofferenza:

Che altro dovrebbe tracciare la linea invalicabile? La facoltà della ragione, o forse quella del linguaggio? Ma un cavallo o un cane adulti sono senza paragone animali più razionali, e più comunicativi, di un bambino di un giorno, o di una settimana, o persino di un mese. Ma anche ammesso che fosse altrimenti, cosa importerebbe? Il problema non è: “Possono ragionare?” Né “Possono parlare?”, ma: “Possono soffrire?”.5

Scrive Singer:

La capacità di provare dolore – o, più precisamente, di provare dolore e/o piacere o felicità – non è semplicemente una caratteristica tra le altre, come la capacità di parlare o di apprendere la matematica superiore. Bentham non sta dicendo che chi cerca di tracciare la linea invalicabile che stabilisce se gli interessi di un essere debbano essere presi in considerazione abbia scelto la caratteristica sbagliata. Sostenendo che dobbiamo considerare gli interessi di tutti gli esseri che possiedono la capacità di provare dolore o piacere, Bentham non esclude arbitrariamente dalla considerazione alcun interesse, come invece fa chi traccia la linea di separazione sulla base del possesso della ragione o del linguaggio.6

L’origine da cui deriva la consapevolezza antispecista risiede quindi nel primato assoluto del dolore. Il dolore costituisce il punto di partenza per abbattere l’indifferenza e superare la necessità di stabilire una gerarchia tra uomo e animale basata su intelligenza e linguaggio, mettendo in discussione la prospettiva antropocentrica, di cui già Frederich Nietzsche, successivamente a Bentham, mostrò i quattro errori, nell’aforisma 115 de La gaia scienza:

1) l’uomo si vede sempre e solo incompiutamente

2) l’uomo si attribuisce qualità immaginarie

3) l’uomo si sente in una falsa condizione gerarchica rispetto alla natura e agli animali

4) l’uomo inventa sempre nuove tavole di valori considerandole per qualche tempo eterne e incondizionate.

 

Il primato del dolore

Partendo dal primato del dolore e indagandone la natura, si intende analizzare il rapporto etico tra essere umano e animale attraverso lo strumento che i movimenti animalisti, nell’ultimo ventennio, hanno usato massicciamente per portare alla luce le sofferenze causate dallo sfruttamento animale: l’immagine.Singer stesso riporta un importante esempio a riguardo all’interno della prefazione della riedizione del 2009 di Liberazione Animale:

Nel 2008, durante i notiziari della sera, decine di milioni di americani osservarono, con orrore e incredulità, un video girato clandestinamente, nel quale bestiame troppo malato per camminare veniva preso a calci, colpito con pungoli elettrici e bastoni, caricato su carrelli elevatori: tutto per portarlo abbastanza vicino alla “camera della morte”, per poterlo macellare e trasformare in carne […] Il consumo di carne di animali che non sono in grado di muoversi è un rischio per la salute, e il video ebbe come conseguenza il più vasto ritiro del mercato di carne contaminata nella storia degli Stati Uniti […] Le numerose reazioni di disgusto per questo e altri video clandestini di abusi contro gli animali suggeriscono che è l’ignoranza, piuttosto che l’indifferenza rispetto a queste situazioni, a far sì che negli Stati Uniti perduri una diffusa crudeltà istituzionalizzata verso gli animali. Ora che i media incominciano a trattare con più interesse le questioni relative agli animali, l’atteggiamento di ignoranza incomincia a sparire.7

L’audiovisivo risulta quindi mezzo principe per denunciare i maltrattamenti (spesso illegali) perpetrati all’interno degli allevamenti, e l’immagine diventa veicolo assoluto per trasmettere empatia e operare un contrasto alla trasformazione dell’animale in merce. Ma che ruolo ricopre la cinematografia all’interno di questo rapporto? Quale può essere il collocamento di un’immagine intesa non tanto come informazione, ma invece come gesto resistenziale? Che cosa può aggiungere la drammaturgia cinematografica alla demolizione dell’idea di antropocentrismo e specismo? Che differenza c’è tra un reportage sotto copertura all’interno di un allevamento intensivo girato con una microcamera nascosta in un bottone e un’opera cinematografica intesa come estensione pura dell’occhio umano senza le barriere e le sovrastrutture del linguaggio e del potere? La risposta, forse, è proprio nella focalizzazione di questo sguardo, nella sua natura differenziale.Se vogliamo addentrarci all’interno della storia del cinema attraverso le molte opere che hanno affrontato il tema dell’animalità, che si tratti di cinema del reale o di fiction, possiamo tracciare un’ideale linea di demarcazione proprio a partire dallo sguardo da cui muovono l’osservazione e la narrazione.È lo stesso Singer che nel secondo capitolo di Liberazione Animale, citando un film del 1987 dal nome Fuga dal futuro – Danger Zone [Project X, Jonathan Kaplan, 1987], traccia i vantaggi e allo stesso tempo i limiti dei film animalisti (ma forse non antispecisti) che seguono le dinamiche dello sguardo antropocentrico:

Project X, un popolare film apparso nel 1987, diede per la prima volta agli americani un’idea degli esperimenti che le loro forze armate conducono sugli animali. La trama è imperniata su un esperimento effettuato dall’aviazione militare per verificare se gli scimpanzé riescano a “pilotare” un modello di aeroplano dopo essere stati esposti a radiazioni. Un giovane cadetto dell’aeronautica assegnato al laboratorio si affeziona a un particolare scimpanzé, con cui riesce a comunicare attraverso un linguaggio gestuale, e, quando giunge il suo turno per le radiazioni, decide (con l’aiuto della sua graziosa ragazza, naturalmente) di liberare gli scimpanzé. L’intreccio era inventato, ma gli esperimenti no. Essi riproducevano studi condotti per molti anni presso la base aeronautica di Brooks, nel Texas, alcune varianti dei quali sono tuttora in corso. Agli spettatori non è però stata raccontata l’intera verità. Quello che accadeva agli scimpanzé nel film non era che una versione attenuata di ciò che avviene in realtà. Dobbiamo perciò prendere in esame gli esperimenti veri, così come vengono descritti nei documenti pubblicati dalla base aeronautica di Brooks […] Project X ha sollevato tuttavia un velo su un tipo di esperimento condotto dalle forze armate.8

L’animalismo del cinema mainstream, che si sofferma su storie lineari e di facile presa visiva e narrativa, ha avuto e ha tutt’ora un innegabile impatto sulle coscienze degli spettatori. Ma quanto permane nelle coscienze questo impatto, se nasce comunque da una prospettiva antropocentrica?Esattamente trent’anni dopo Fuga dal futuro, Okja [id., 2017], lungometraggio di Bong Joon-ho, recupera il problema degli allevamenti intensivi trattandolo all’interno di uno scenario da fantascienza distopica. Il film utilizza il dolore di Okja, un gigantesco suino geneticamente modificato per soddisfare i consumi alimentari degli umani, e il punto di vista compassionevole e innocente di una bambina per sensibilizzare lo spettatore sul tema dei soprusi dell’industria alimentare. Diverse inquadrature del film sfruttano la prospettiva aerea e “inorganica” dei droni che ispezionano i vasti territori dei capannoni degli allevamenti; ma alla fine di Okja è sempre lo sguardo umano a concedere all’animale il diritto alla vita, dall’alto di una pietà che non sempre è sinonimo di empatia. Nel cinema contemporaneo, l’uomo agisce come un demiurgo, esercitando di fatto un potere sull’animale.

antispecismo cinema Okja.

Questo atteggiamento è analizzato nel libro Penne e pellicole: gli animali, la letteratura e il cinema, di Emilio Maggio e Massimo Filippi, testo fondamentale per comprendere il rapporto strutturale tra animalità e cinema, in cui si sostiene che la recente proliferazione degli animali nelle principali produzioni culturali, dai saggi ai romanzi, dalla pubblicità ai fumetti, dal cinema all’arte figurativa, non è, come invece potrebbe sembrare a una prima analisi, il segno di un rinnovato interesse nei confronti della questione animalista, quanto invece un’operazione di ulteriore occultamento. I corpi animali non sono altro che oggetti in strutture preconfezionate, merce da mangiare anche con gli occhi, pronti per essere venduti in libreria, al cinematografo, o in macelleria. Lo stesso Filippi dichiara in un’intervista: «Abbiamo moltissimi libri e moltissimi discorsi che parlano appunto degli animali, cioè che assumono una prospettiva umana per parlare di altre singolarità a cui è stata tolta la voce e soprattutto a cui è stata tolta la possibilità di rispondere. Spesso si sente parlare di animali, che vuol dire parlare di loro continuando a seguire i nostri interessi.»

 

Antispecismo massmediatico

antispecismo derrida gattoUna foto di Derrida con la sua gatta.

Ai fini del nostro discorso, può essere utile recuperare brevemente il rapporto tra cinema e filosofia. A questo proposito, risulta esemplificativa la recente riflessione di Olivier Assayas sul portale Zabzian:

Il cinema è la “settima arte”, un termine che viene spesso usato senza capirlo davvero, o è qualcosa di diverso da un’arte, forse persino la pietra filosofale che le avanguardie del Ventesimo Secolo stavano cercando, la sublimazione delle arti, nel senso hegeliano del termine? Il cinema come arte, in effetti, ma che avrebbe il potere di guardare le altre arti, di risolvere i misteri della rappresentazione del mondo, in breve, di compiere il miracolo della riproduzione della percezione nel suo insieme.9

Partendo da questa premessa, a individuare più lucidamente rispetto a molti film questa linea di demarcazione dello sguardo, e quindi dell’immagine e anche del cinema, è una riflessione che il filosofo francese destrutturalista Jacques Derrida portò avanti in una delle sue ultime opere, L’animale che dunque sono. Il saggio parte da un racconto di un episodio accaduto a Derrida, che uscito dalla doccia si era ritrovato davanti la “sua” gatta e si era vergognato della propria nudità. Proprio questo sentimento di vergogna permise al filosofo di individuare un margine differenziale tra lui, uomo, e la gatta, animale. Tale pudore, infatti, risiede  puramente nello sguardo e nella diversa interpretazione data all’immagine dalle due diverse specie. Un concetto ben riassunto da Gianfranco Dalmasso nella prefazione all’edizione italiana del libro:

La filosofia per Derrida significa la calcolata dimenticanza del fatto che la sua gatta può guardarlo, di uno sguardo più forte, impenetrabile, più originario del suo stesso sguardo. La questione della vergogna è intrecciata fin dall’inizio alla questione della nudità. Derrida si vergogna di essere visto nudo e questa è l’esperienza di ogni essere umano da quando l’essere umano ha avvertito il bisogno di vestirsi […] La nozione di nudità impedisce una concezione vergine, “pura”, invulnerabile, del rapporto a se stesso e la figura dell’altro – dell’altro da sé – si presenta niente affatto come figura di un differente ed esterno da me, ma come mancanza, nel senso di un colpo mancato, di un essere in difetto, di essere in colpa, di chiedere scusa: ingredienti strutturali dell’avvenimento dell’altro.10

Per Derrida l’uomo è un animale autobiografico, ossia che scrive la propria vita. Per estensione, il discrimine tra uomo e animale non ha nulla a che vedere con la superiorità dell’uno sull’altro, quanto invece con il bisogno, del primo, dell’immagine di se stesso. L’uomo si illude di essere al centro dell’universo, padrone di ciò che lo circonda. È quindi in un certo senso isolato dal resto del mondo. Una simile visione è già presente, se vogliamo, nell’Antico Testamento:

Dio poi benedì Noè e i suoi figli, dicendo loro: “Siate fecondi, moltiplicatevi e riempite la terra. La paura di voi e il terrore di voi siano in tutti gli animali selvatici e in tutti gli uccelli del cielo, come in ognuno che striscia sulla terra e in tutti i pesci del mare; essi sono dati in vostro potere. Tutto quello che si muove e ha vita sarà vostro cibo; come già la verde erba, do a voi tutto.

Liberarsi dallo specismo, allora, può significare anche superare questa forma di isolamento dell’uomo dal mondo, ulteriormente acuito dalla gerarchia dei ruoli sociali e dai nuovi ritmi, sempre più veloci, imposti all’esistente dalla società dello spettacolo; una frenesia che si ripercuote anche sull’immagine, alla quale è sempre più difficile donare significato.Per scandagliare ulteriormente le ultime produzioni scritte di Derrida, può essere utile recuperare la contrapposizione che Gilles Delueze stabilisce tra informazione e resistenza, collegando poi tale riflessione all’analisi dell’immagine cinematografica. Ciò evidenzierebbe il limite che spesso le contro-informazioni animaliste incorporano “lavorando” all’interno della società dello spettacolo:

Non tutto ciò di cui si parla è riducibile alla comunicazione. Poco male. Che cosa vuol dire? In primo luogo che la comunicazione è la trasmissione e la propagazione di un’informazione. Ma che cos’è un’informazione? Non è difficile, tutti lo sanno, un’informazione è un insieme di parole d’ordine. Quando venite informati, vi dicono ciò che si presuppone che crederete. In altri termini informare è far circolare una parola d’ordine. Le dichiarazioni della polizia sono chiamate giustamente dei comunicati. Ci comunicano informazione, ci dicono ciò che si presume che possiamo, dobbiamo o siamo tenuti a credere. O anche a non credere, ma facendo come se ci credessimo. Non ci viene chiesto di credere, ma di comportarci come se ci credessimo. Questa è l’informazione, la comunicazione, e senza queste parole d’ordine e senza la loro trasmissione, non c’è informazione, non c’è comunicazione. Ciò significa che l’informazione è proprio il sistema del controllo. È evidente, e oggi ci concerne particolarmente. […] Mettiamo che l’informazione sia questo: il sistema controllato delle parole d’ordine che valga in una determinata società. Che cosa può avere a che fare con questo l’opera d’arte? Non parliamo di opera d’arte, ma diciamo almeno che c’è contro-informazione. Ci sono dei paesi dittatoriali nei quali, anche in condizioni particolarmente dure e crudeli, c’è contro-informazione. Ai tempi di Hitler gli ebrei, che arrivavano dalla Germania ed erano i primi a dirci che c’erano i campi di sterminio, facevano contro-informazione. Ma bisogna constatare che la contro-informazione non è mai stata sufficiente a fare qualcosa. La contro-informazione non ha mai dato fastidio a Hitler. Tranne che in un caso. Qual è questo caso? È importante. La sola risposta è che la controinformazione diventa effettivamente efficace solo quando è – e lo è per natura- o diventa un atto di resistenza. E l’atto di resistenza non è né un’informazione né contro-informazione. La contro-informazione è effettiva solo quando diventa un atto di resistenza. Che rapporto ha l’opera d’arte con la comunicazione? Nessuno. L’opera d’arte non è uno strumento di comunicazione. L’opera d’arte non ha niente a che fare con la comunicazione. L’opera d’arte non contiene letteralmente la minima informazione. C’è invece un’affinità fondamentale tra l’opera d’arte e l’atto di resistenza. Questo si. Essa ha qualcosa a che fare con l’informazione e la comunicazione in quanto atto di resistenza.11

Da qui, dalla differenza tra informazione e resistenza (resistenza come contro-informazione incorporata dall’opera d’arte) discende anche la definizione della figura del “nuovo” militante comunista, che Michael Hardt e Antonio Negri sussumono nel libro Impero, come precisato nel breve saggio di Massimo Filippi, Marco Maurizi e Michael Hardt stesso, Altre specie di politica, dove viene attuata una risignificazione della figura “porosa”, per dirla con Walter Benjiamin, di San Francesco come antesignano della lotta antispecista.Il secondo momento significativo in cui compaiono animali in carne e ossa è quando, alla fine di Impero, Hardt e Negri si impegnano nella definizione delle figura del militante comunista, come di chi, al dissolvimento postmoderno della nozione di popolo, «meglio esprime la vita della moltitudine», «l’agente della produzione biopolitica e della resistenza contro l’Impero». È qui che appare la figura di Francesco di Assisi che, con un gesto benjaminiano di risignificazione del passato, illumina la vita futura della militanza comunista: «In opposizione al capitalismo nascente, Francesco rifiutava qualsiasi disciplina strumentale, e alla mortificazione della carne (nella povertà e nell’ordine costituito) egli contrappone una vita gioiosa che comprendeva tutte le creature e tutta la natura: gli animali, sorella luna, fratello sole, gli uccelli dei campi, gli uomini sfruttati e i poveri, tutti insieme contro la volontà di potere e la corruzione».12Se dovessimo quindi ricavare una formula concettuale, fondendo il pensiero di Deleuze con quello di Hardt, Negri, Fillippi e Maurizi e declinando quel “rifiuto delle discipline strumentali” di San Francesco, questa comporterebbe una corrispondenza biunivoca tra informazione e specismo e resistenza e antispecismo, dove l’informazione rappresenta una prospettiva antropocentrica, mentre la resistenza incorpora quella contro-informazione che non si avvale della comunicazione, ma che può avvalersi dell’opera d’arte (che nella società dell’immagine trova inevitabilmente la sua sacca di resistenza in un certo tipo di cinema) come oggetto di ricerca di uno sguardo “altro”:

Specismo  ̶> attribuzione di un diverso valore e status morale agli individui unicamente in base alla loro specie di appartenenza = presupporre di credere, far circolare una parola d’ordine = Informazione

Specismo ⊆ Informazione

Antispecismo  ̶> negazione del postulato informativo della gerarchia tra specie in antitesi allo specismo = negazione di una credenza presupposta attraverso la resistenza dell’opera d’arte

Antispecismo ⊆ Resistenza

Come teorizzato nel 1967, in grande anticipo sui tempi, da Guy Debord ne La società dello spettacolo, affidare all’immagine il compito di veicolare un pensiero antispecista è estremamente difficile, poiché proprio la società dello spettacolo incorpora all’interno del suo sistema di potere anche istanze nate come genuine rivendicazioni di un’equità diffusa. Ecco perché affrancarsi da un certo tipo di spettacolo è un processo necessario anche, e forse soprattutto, per il movimento di liberazione animale. In un mondo in cui la “comunicazione” video è veicolata sempre attraverso il web e i social network, e quindi attraverso il ritmo convulso, la velocità e la retorica istantanea, cercare di veicolare una forma di “resistenza” attraverso la produzione d’immagini mimetiche rischia di conformarsi a quella contro-informazione sterile che cerca invano di contrastare un “biopotere” antropocentrico che sterilizza ogni forma di comunicazione.Il cinema in questo senso, in quanto immagine-movimento potenzialmente libera da costrizioni sociologiche, può assumere un ruolo sovversivo fondamentale.

 

Sguardi precari 

Per liberarsi dall’inveterata contrapposizione gerarchica tra umano e non-umano, alcune opere cinematografiche recenti si sono interrogate sulla possibilità di oltrepassare lo spettacolo dell’antropocentrismo, inseguendo proprio lo sguardo “altro”, quello che fece cadere “la maschera” di Derrida durante l’incrocio di sguardi con la gatta. Per fare questo, tuttavia, allontanarsi da un’idea univoca e “frenetica” d’immagine sembra inevitabile.Tentativi riusciti in tale direzione sono stati prodotti dalle opere di alcuni cineasti che sin dall’inizio della loro carriera hanno decentralizzato l’essere umano (sia sul versante drammaturgico che della riflessione filosofica) privandolo così della sua posizione di dominio.Nel 2010 il regista milanese di origini calabresi Michelangelo Frammartino dirige Le quattro volte [2010], opera che fonde documentario e finzione senza soluzione di continuità ed è ambientata sui monti calabri. Nel film vengono mostrati i quattro stadi della materia vitale:

  1. L’umano: un vecchio pastore conduce il gregge al pascolo, raccoglie lumache e si spegne nel suo letto circondato dalle capre.
  2. L’animale: una capretta bianca esce dal ventre della madre. Si regge sulle zampe con difficoltà, poi, col passare dei giorni, conquista l’equilibrio e il diritto di aggregarsi per andare al pascolo. Ma alla prima uscita resta indietro al gregge e si smarrisce, finendo per accovacciarsi ai piedi di un gigantesco albero.
  3. Il vegetale: un abete bianco svetta imponente nel bosco incontaminato, finché viene abbattuto, scortecciato e issato nella piazza di un villaggio per la festa tradizionale (la Festa della Pita ad Alessandria del Carretto).
  4. Il minerale: nuovamente abbattuto e tagliato a ciocchi, il massiccio abete è portato ai carbonai locali, che lo lavorano fino a trasformarlo nel carbone che riscalderà il villaggio del vecchio pastore.

Basterebbe questo per comprendere come alla base del film vi sia una strenua negazione dell’antropocentrismo. Nell’opera di Frammartino, l’uomo diventa unum in multis, e sia che ricopra un ruolo diegetico o extra-diegetico, smette di avere rilevanza, acquistando quella che, come accennato prima, il filosofo tedesco Walter Benjiamin definiva «porosità», dove tutti gli elementi appaiono già sempre nella forma di una compenetrazione intensiva (einer intensiven  Durchdringung), non lasciandosi cogliere nella loro separatezza, ma solamente come la risultante delle loro interrelazioni.

antispecismo frammartino le quattro volteLe quattro volte di Frammartino.

L’opera di Frammartino ha giocato un ruolo fondamentale anche per altri film italiani prodotti in seguito e incentrati sul rapporto tra umano e animale. La regista toscana Alice Rohrwacher nei film Le meraviglie [2014] e Lazzaro Felice [2018] riprende gli animali come figure quasi “totemiche”, capaci di assumere un punto di vista differente rispetto a quello umano. Gli animali in queste due opere fungono da guida costante e da testimoni che osservano la cattiveria degli uomini, le loro brame di potere. La figura delle api ne Le meraviglie e quella del lupo in Lazzaro Felice rappresentano forze la cui soggettività si innalza oltre il tentativo frustrato degli umani di contenerle o di porsi al di sopra di esse attraverso la tecnica. Prendendo spunto dalla tradizione cristiana ma trasfigurandone i tratti umanisti, la Rohrwacher racconta degli esseri umani (Gelsomina ne Le meraviglie e Lazzaro in Lazzaro Felice) che coltivano sogni utopici di fuga e sono costretti a soccombere davanti all’ottusità di persone convinte di poter dominare il Creato a proprio piacimento. La regista si affranca però anche da ogni retorica martirologica: unica possibilità di salvezza è quella di “mancare a noi stessi”, cercando di superare i limiti di uno sguardo antropocentrico.

Abbandonando i patri confini, prendiamo brevemente in esame un lungometraggio russo del 2019, Space Dogs [id.] di Elsa Kremser e Levin Peter, che affronta approfonditamente il tema dello sguardo animale seguendo due cani randagi nei sobborghi di Mosca: uno sguardo in qualche misura “extra-morale”, libero dai condizionamenti del linguaggio umano, intervallato da filmati di repertorio che riprendono i maltrattamenti subiti dai cani mandati in orbita durante la corsa allo spazio. Kremser e Peter recuperano quindi il pensiero teorizzato da Derrida in L’animale che dunque sono e dal giornalista, pittore, critico d’arte e scrittore John Berger nel saggio Perché guardiamo gli animali?, edito in Italia nel 2016.Secondo Berger lo sguardo dell’altro, dove in questo caso si intende specificatamente l’animale, è in grado di trovare realtà che sfuggono all’attenzione umana. «Una lepre che attraversa un confine, davanti agli agenti di frontiera, rivela quanto ci sia di arbitrario nelle convenzioni che governano il nostro quotidiano.» Fa notare l’introduzione alla pubblicazione italiana del saggio:

Da sempre gli animali occupano il centro dell’universo insieme all’uomo: nell’antichità venivano utilizzati per popolare lo zodiaco, e gli indù immaginavano che la Terra fosse sorretta da un elefante, a sua volta in piedi sul guscio di una tartaruga. Li guardiamo da sempre, perché sono esseri senzienti e mortali come noi. […] Oggi gli animali abitano le case di milioni di persone, le loro fotografie invadono il web e le pagine dei giornali: sono dappertutto, eppure stanno scomparendo, perché è sempre più rara la possibilità di un incontro, sostituita dallo spettacolo di documentari, cartoni animati e giochi per bambini. Stanno perdendo il ruolo di messaggeri di un «oltre» segreto, dell’abisso che si trova al di là del linguaggio e parla della nostra origine, della nostra solitudine come specie.13

Ma è in realtà in un film del 1966 di Robert Bresson, Au Hasard Balthazar [id., 1966], che si raggiunge veramente il nucleo del problema antropocentrico. Attraverso i maltrattamenti subiti dall’asino Balthazar nel corso degli anni Bresson indaga con la macchina da presa lo sguardo dell’animale, impenetrabile per coloro che lo maltrattano, ma anche per chi gli dimostra affetto. Nel film di Bresson, però, la focalizzazione privilegiata è quasi sempre quella dell’occhio umano che guarda il povero Balthazar dall’alto in basso, concedendogli la sua pietà ma forse non il suo rispetto. Ma sono presenti anche lunghe sequenze in cui a essere assunto è invece il punto di vista dell’asino quale piano di osservazione della realtà: tentativo disperato di comprensione di un’alterità che non deve essere considerata subalterna. Nove anni prima di Liberazione animale quindi il regista sembra assumere posizione antispeciste ante litteram. L’immagine come  forma di resistenza.

 

Vegan Analogue Film

antispecismoUn frame del progetto Venture Analogue Film.

A chiudere questa breve dissertazione sul rapporto tra immagine e antispecismo è un’ “informazione” che potrebbe essere scambiata per provocazione. Il materiale fondativo del cinema, ossia la pellicola è ricavata da una gelatina che impressionata dalla fonte luminosa produce in questo modo l’immagine latente, visibile solamente dopo lo sviluppo. Ma la gelatina è di derivazione animale, spesso recuperata dai molti “scarti” di allevamenti intensivi. Fuji e Kodak in passato hanno sperimentato con scarsi risultati resine sintetiche, ma dal 4 all’8 Marzo 2019 le registe Esther Urlus e Josephine Ahnelt hanno deciso di creare un negativo vegan in bianco e nero 16mm fatto a mano, come sostituzione della gelatina nella filmemulsione con PVA (alcool polivinilico), mostrando in questo modo l’esistenza di un’alternativa non di origine animale per il materiale cinematografico analogico. Dopo numerosi tentativi sono riuscite a produrre un’immagine. Questi sono i loro risultati finali. Considerando che la pellicola rimane ancora oggi un mezzo espressivo importante, in alternativa al digitale, la possibilità di utilizzarla senza doversi appoggiare allo sfruttamento animale potrebbe rappresentare una svolta nella messa in pratica del pensiero antispecista nell’ambito del cinema. Il regista filippino Lav Diaz per esempio, tutt’ora vegano, si rifiuta di girare in pellicola e usa il formato digitale proprio per questo motivo. Se è vero quindi che la rivoluzione inizia dal linguaggio, e il linguaggio privilegiato della contemporaneità è l’immagine, un futuro diverso passa forse da una rivoluzione dello sguardo cinematografico, nella speranza che diventi capace di abbattere e superare i confini, anche quelli di specie. 

 

NOTE

1. Gli esperimenti cronofotografici di Muybridge e il “fucile fotografico” di Marey sintetizzano al meglio l’adozione delle pratiche zootecniche da parte del nascente cinematografo. Il serraglio del fotografo inglese costituito da animali non umani e sub-umani animalizzati e gli shot con cui il fisiologo francese immortalava il volo degli uccelli costituiscono il laboratorio per la messa a punto e il rodaggio dell’industria del cinema a venire, strutturata sulla logica dell’azione senso-motoria e sulle dinamiche narrative prese a prestito dal romanzo e dal teatro – insomma quell’insieme di procedure del visibile che Deleuze chiama immagine-movimento.

2. Nel 1903 Thomas A. Edison  esibisce, a pagamento all’interno del parco dei divertimenti di Coney Island,  il documento filmato della messa a morte tramite elettrocuzione dell’elefantessa Topsy, accusata di aver ucciso tre dei suoi addestartori-aguzzini.

3. A questo proposito sarebbe interessante mettere in relazione le “insostenibili” immagini di repertorio di film dichiaratamente antispecisti come Earthlings e Unity di Shaun Monson con una operazione di pura propaganda  come L’ebreo errante di Franz Hippler dove la propaganda nazista utilizza filmati sulla macellazione kosher per denigrare e stigmatizzare la razza ebraica e le sue “tradizioni” incivili.

4. P. Singer, Liberazione Animale, Il Saggiatore, Milano 2015 (quinta riedizione), p. 19.

5. J. Betham, Introduzione ai princìpi della morale e della legislazione, seconda edizione, 1823, capitolo 17.

6. P. Singer, op. cit.

7. Ibid., p. 9.

8. Ibid., p. 48.

9. https://www.sabzian.be/text/state-of-cinema-2020

10. J. Derrida, L’animale che dunque sono, Jaca Book, quinta edizione italiana 2018, p. 9.

11. G. Deleuze, Che cos’è l’atto di creazione, Cronopio editore, edizione 2010, p. 64.

12. M. Filippi, M. Hardt, M. Maurizi, Altre specie di politica, Mimesis Edizioni, 2016.

13. J. Berger, Perché guardiamo gli animali?, Il Saggiatore, 2016, p. 2.

 

BIBLIOGRAFIA

Liberazione Animale, Peter Singer, Il Saggiatore Edizioni, quinta edizione, 2015

Introduzione ai princìpi della morale e della legislazione, Jeremy Betham, seconda edizione, 1823

L’animale che dunque sono, Jacques Derrida, Jaca Book, quinta edizione, 2018

Che cos’è l’atto di creazione, Gilles Deleuze, Cronopio editore, edizione 2010

Altre specie di politica, Massimo Filippi, Michael Hardt, Marco Maurizi, Mimesis Edizioni, 2016

Perché guardiamo gli animali? John Berger, Il Saggiatore Editore, 2016

Penne e pellicole: gli animali, la letteratura e il cinema, Emilio Maggio e Massimo Filippi, Mimesis Editore, 2014

 

SITOGRAFIA

https://www.sabzian.be/text/state-of-cinema-2020

https://www.youtube.com/watch?v=r1g7d2ypm- w&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3qUFRe4F_7wJMQa3D89nyrfPEltUH0G9H9dp63kamqaSJUUBwB1o31oWg

http://www.restiamoanimali.it/blog/2014/41214-massimo-filippi-parla-di-penne-e-pellicole/