Una ricognizione sul cinema cinese contemporaneo1

Quando nel 1948 venne distribuito nelle sale Ladri di biciclette di Vittorio De Sica, “il centro ideale intorno al quale orbitano le opere degli altri grandi registi del neorealismo”2, il dibattito teorico circa lo statuto dell’immagine filmica attraversava un momento di vivace fermento in virtù dell’entusiasmo con cui André Bazin, teorico del realismo ontologico, accolse il film italiano (“uno dei primi esempi di cinema puro. Niente più attori, niente più storia, niente più messa in scena”3). In quegli stessi giorni la Cina è viceversa tormentata dalla Guerra Civile tra il Kuomintang, la formazione nazionalista guidata da Chiang Kai-shek, e il Partito Comunista, terminata da lì a breve, come noto, con la vittoria di questi ultimi e la nascita della Repubblica Popolare Cinese.
Due universi oltremodo lontani, destinati a convergere più mezzo secolo dopo, nel 2001, anno in cui Le biciclette di Pechino (Shí Qī Suì de Dānchē, Wáng Xiăoshuài), film che rievoca il capolavoro italiano sia nel titolo, sia soprattutto nell’organizzazione narrativa e nelle coordinate estetiche, vince l’Orso d’argento al Festival del cinema di Berlino, certificando non solo la vitalità della cinematografia sinica, ma il consolidamento di una tendenza che caratterizza endemicamente la maggioranza degli autori cinesi contemporanei, che riporta più che mai al centro della riflessione estetica il concetto di realismo. Ciò, sia attraverso un impegno diretto con il documentario, genere più che mai fiorente negli ultimi decenni, sia attraverso un orientamento che interessa analogamente il cinema di finzione.

cinema cinese contemporaneo - 1 Le bicilette di Pechino (Wáng Xiăoshuài, 2001)

La Sesta generazione del cinema cinese, cioè come diffusamente è denominata la classe di autori attiva a partire dagli anni Novanta, e il contestuale movimento documentarista, rappresentano, difatti, un gruppo coerente nei propositi, nelle scelte estetiche e nell’impianto filosofico su cui si regge il loro lavoro. Innanzitutto, emerge la volontà di un ritorno a quei motivi che costituiscono da sempre le premesse concettuali del realismo nel cinema: la vocazione a ri-figurare la realtà nella sua natura più autentica, scegliendo di mostrare, da mŏnĕo, cioè informare, piuttosto che narrare, preferendo la via della mimesi a quella dell’arbitrarietà illusionistica. Un cinema che insegue dunque l’idea di una partecipazione al mondo4 (così Casetti definisce l’etica del realismo baziniano) mediante la testimonianza diretta del presente e la riappropriazione, in primo luogo, degli spazi del reale. E non è un caso, d’altronde, che le due locuzioni cinesi che vedremo ben riassumono lo spirito del cinema documentario cinese vengano entrambe comunemente tradotte con l’espressione inglese on the spot, “sul posto”, a testimonianza della natura di quella che si può definire una vera e propria “poetica della presenza”.

Sul concetto di realismo nel cinema contemporaneo

Il perfezionamento degli studi sul cinema e sulla natura dell’immagine filmica ci consentono di affermare con convinzione che le teorie classiche sul realismo, di stampo baziniano/zavattiniano, risultano quantomeno ingenue nel non aver tenuto in dovuta considerazione che “nel cinema di finzione, quello che viene posto davanti alla macchina da presa e viene ripreso non è mai la realtà, ma sempre una simulazione del visibile”5. Accertata dunque che l’immagine filmica, in quanto frutto di una messa in scena, è sempre un simulacro del modello fenomenologico che si propone di ri-figurare, un’immagine illusiva e virtuale, si tenga di conseguenza presente che, ogni qual volta in cui si parla di “realismo”, si discute invero sulla misura della manipolazione del reale da parte del dispositivo. Nell’impossibilità di sovvertire tale natura ontologicamente fittizia e simulativa del cinema, intervengono le scelte di scrittura, regia, fotografia, montaggio, etc., che permettono di stabilire un rapporto più o meno mimetico con il modello visivo di riferimento, considerando, infine, come anche nel cinema documentario sia spesso presente una componente, seppur minima, di messa in scena.
Compiuta questa doverosa premessa, che ci mette in salvo da esiziali equivoci, non si può non tener conto del fatto che questa “certa tendenza” realista del cinema cinese si inscriva in un processo di evoluzione del linguaggio filmico che interessa larga parte del cinema d’arte contemporaneo. Su questo tema, illuminante è un recente intervento del grande regista e critico americano Paul Schrader che, nell’introduzione di una recente riedizione del suo classico Trascendental Style in Film6, ritorna su quella che fu la sua tesi di dottorato per compiere una vera e propria mappatura, da una prospettiva storiografica, delle tendenze cinematografiche contemporanee. Rivedendo parzialmente il suo assunto iniziale, Schrader riconosce che la vera cifra del cinema d’arte dal dopoguerra ad oggi è difatti la marginalizzazione della componente narrativa. E dunque individua tre macro-tendenze che caratterizzano il cinema d’oggi, inquadrando infine, in un grafico estremamente riassuntivo, gli autori più rilevanti in base al grado di distanziamento dalla narrazione e alla tendenza di appartenenza. Come si osserva dalla seguente immagine, dal nucleo indicato con la lettera N che sta, appunto, a designare la narrazione, partono tre direttrici al cui estremo si collocano le altrettante tendenze contemporanee individuate da Schrader: Galleria d’arte (gioco astratto di luci e colori), Mandala (immagine fissa sulla quale meditare), Telecamera di sorveglianza (realtà quotidiana ripresa all’infinito). Il cerchio di Tarkovskij è il limite entro cui il film “trapassa” i confini del cinema narrativo, in favore di un cinema essenzialmente “mostrativo”, museale, costruito sulla durata come valore assoluto7, chiamato così in onore delle opere più estreme del maestro russo (su tutte, Nostalghia).

cinema cinese contemporaneo - schrader

Se l’orientamento Galleria d’arte delinea sostanzialmente ciò che viene inquadrato nell’esperienza del cinema sperimentale o d’avanguardia, più interessanti, ai fini del tema qui preso in analisi, sono le altre due tendenze (Telecamera di sorveglianza e Mandala) giacché costituiscono invece l’anima di quello che oggi viene chiamato Slow Cinema, cioè quel cinema il cui tratto imprescindibile è la ripresa diretta (e preferibilmente in piano sequenza) del fluire del tempo, limitando il più possibile gli interventi esterni di natura tipicamente cinematografica e trasformando l’esperienza spettatoriale, per dirla come Serge Daney, in un “passare il tempo a vederlo passare”8. Da questo punto di vista, la riflessione di Schrader si inquadra nel solco di quanto già delineato da Deleuze, nei suoi celebri scritti sul cinema, quando parla di “allentamento degli schemi senso-motori”9, individuando proprio nel neorealismo italiano il momento di passaggio dall’immagine-movimento alla situazione ottico-sonora pura. Tale percorso di allontanamento dal nucleo narrativo, di allentamento degli schemi senso-motori, conduce dunque inesorabilmente a una sempre maggior centralità della ripresa realistica, e in particolare di quello che già Schrader indicava come elemento essenziale dello stile trascendentale, la quotidianità. Essa è l’essenza stessa dello stile Telecamera di sorveglianza, che deriva direttamente dall’esperienza del neorealismo, ma è una componente importante anche del Mandala, che come ci illustra il grafico è un’evoluzione dello stile trascendentale e in particolare l’esasperazione della natura meditativa di quella che l’autore americano, nel suo testo, definisce stasi, cioè il momento cristallizzato che segue l’evento decisivo (esempio emblematico è il finale de L’eclisse di Antonioni). È in questo contesto che va inquadrato il fenomeno che interessa il cinema cinese (che pur presenta delle proprie inscindibili peculiarità), e difatti lo stesso Schrader indica i nomi di Wáng Bīng, Jiǎ Zhāngkē e Zhēngfàn Yáng (tutti attivi in quel confine tra fiction e documentario che frequentemente contraddistingue questa categoria di cinema), come esponenti significativi delle tendenze da lui individuate.
Ciò a conferma del ruolo di primo piano che ricopre nel panorama odierno la cinematografia cinese continentale, a lungo marginale rispetto, ad esempio, ai “fratelli minori” di Hong Kong e Taiwan, ma oggi più che mai ai vertici del cinema d’arte contemporaneo. Le ragioni di questo ritardo sono facilmente riconducibili alla storia politica e culturale del Paese; prima di procedere con una più dettagliata ricognizione sugli autori, sulle opere e sui temi principali, è necessario, di conseguenza, ripercorrere brevemente le tappe fondamentali della nascita e dell’evoluzione di questa tendenza “realista”, con una particolare attenzione al contesto storico entro cui si è originata.

Il contesto storico

Le origini del successo internazionale del cinema cinese continentale risalgono soprattutto ad alcuni autori della generazione precedente rispetto a quella di nostro preciso interesse, la Quinta; il più noto è sicuramente Zhāng Yìmóu, i cui lavori più riusciti, Lanterne Rosse (Dà Hóng Dēnglong Gāogāo Guà, 1991), La storia di Qiu Ju (Qiū Jú dǎ guān sī, 1992), Vivere! (Huózhe, 1994), introdussero tuttavia taluni caratteri di novità che caratterizzano in seguito il cinema della generazione successiva. Dopo le fatiche produttive dei decenni precedenti, anni in cui il cinema cinese visse un periodo di crisi, ritorna infatti una certa attenzione verso le comunità rurali e la vita quotidiana, favorita anche dalla maggiore libertà di cui godono gli autori. Ma si tratta ancora di un cinema, la cui componente realistica è filtrata dalla poetica personale dell’autore e da una attenta ricerca estetica, che ad ogni modo già pochi anni dopo, con l’approdo al genere Wuxia, ha lasciato il posto ad un utilizzo del paesaggio che rievoca la tradizione pittorica del shān shuǐ, particolarmente attenta alla forma e all’equilibrio. Ma le novità introdotte nel cinema cinese da Zhāng e dai suoi colleghi della Quinta generazione, su tutti va citato Chén Kǎigē, e il suo Terra Gialla (Huáng tǔdì, 1985), possono ritenersi sintomatiche di una mutazione paradigmatica in atto, la cui portata è computabile solo se adeguatamente contestualizzata. L’acme del successo degli autori della Quinta generazione risale, difatti, agli anni intercorsi tra la seconda metà degli anni Ottanta e la prima metà degli anni Novanta; già dal 1990 è nondimeno attiva la nuova scuola documentaristica indipendente, con titoli seminali quali Bumming in Beijing: The Last Dreamers (Liúlàng Běijīng, Wú Wénguāng, 1990) e I Graduated (Wo Bìyè Le, Wáng Guānglì, 1992), e a quegli stessi anni risalgono infine gli esordi degli autori principali della Sesta generazione.

cinema cinese contemporaneo - 3Vivere! (Zhāng Yìmóu, 1994)

Questa interessante contingenza merita di essere integrata da ulteriori due date, che seppur nulla hanno a che fare con il cinema, importanza decisiva hanno per la storia della Cina e del mondo. Il 4 giugno 1989, le rivolte che hanno scosso il Paese nei mesi precedenti vengono represse dai carri armati in Piazza Tienanmen, occupata da giovani, studenti e intellettuali. Se da un lato è l’evento che segna la fine della cosiddetta Primavera democratica cinese, dall’altro la portata visiva delle immagini della repressione, e in particolare quella del giovane sconosciuto che da solo si oppone ai carri armati governativi, ha una potenza tale da rimanere un simbolo della storia del Novecento. Seguirono anni particolarmente bui per ciò che riguarda l’oppressione del regime, ma i mesi della Primavera democratica ebbero un impatto enorme sui quei giovani che successivamente animeranno il cinema cinese contemporaneo, rappresentando indubbiamente un crocevia essenziale per quella generazione. Si pensi, ad esempio, al già citato I Graduated, in cui Wáng Guānglì intervista i neolaureati della classe 1992; i giovani protagonisti sono gli orfani di piazza Tienanmen, costretti a confrontarsi con un Paese che non risponde ai loro sogni, e dibattuti tra l’andar via e il restare. E ancora, The Square (Guǎng chǎng, Zhāng Yuán, 1994), documentario che riprende la vita quotidiana nella piazza di Pechino cinque anni dopo gli eventi del 1989, o Summer Palace (Yíhé Yuán, Lóu Yè, 2006), storia d’amore ambientata sullo sfondo della protesta.
La seconda data essenziale per comprendere la natura della Cina contemporanea, e di riflesso del suo cinema, è l’ottobre del 1992, momento in cui, durante il congresso del Comitato Centrale del partito, venne pronunciata per la prima volta la formula Economia socialista di mercato, riforma poi approvata nel novembre 1993 che segnerà un’apertura definitiva verso il liberismo economico, permettendo l’enorme sviluppo che ha caratterizzato la Cina degli ultimi vent’anni e mutando profondamente il volto del Paese. Tra il 1990 e il 1993 l’apertura e la regolarizzazione dei mercati finanziari, aboliti negli anni Cinquanta, segna un altro passo cruciale verso la liberalizzazione dell’economia. La conseguente crescita è segnata però dalle enormi disparità tra i ceti urbani in ascesa e la classe contadina, ridotta alle soglie dell’indigenza e costretta alla migrazione verso le città, anche a causa della riduzione della superficie dei terreni coltivabili10.
I giovani, in un Paese alla ricerca di una nuova identità tra la modernità capitalistica e il socialismo maoista, le ambizioni democratiche, gli enormi cambiamenti che hanno travolto il Paese, mutando i volti delle città e amplificando le ineguaglianze tra classi, sono, come vedremo, solo alcuni, ma tra i più significativi, temi che muovono il cinema realista cinese. La coincidenza tra gli eventi storici di fine anni Ottanta/inizio anni Novanta, le loro conseguenze dal punto di vista socioeconomico, e l’irrompere nel cinema cinese di una diffusa vocazione al realismo a cavallo tra la Quinta e la Sesta generazione, non può ritenersi casuale, ma va anzi appropriatamente giudicata come causa determinante. Da questo punto di vista, il raffronto con il neorealismo, al di là della dichiarata influenza cinematografica, risulta particolarmente interessante giacché anch’esso fu il frutto di un preciso contesto storico-politico (la guerra, l’uscita dal regime, un’identità nazionale in evoluzione), a conferma di come il realismo nel cinema, al di là di qualsivoglia discorso di carattere teorico, abbia una dimensione essenziale da ricondurre innanzitutto a un’esigenza di natura sociale e politica.

cinema cinese contemporaneo - 4Bumming in Beijing: The Last Dreamers (Wú Wénguāng, 1990)

cinema cinese contemporaneo - 5Dance with Farm Workers (Wú Wénguāng, 2002)

Gli autori

Questo ritorno al reale del cinema cinese, si è detto, attraversa la cinematografia contemporanea sia nel documentario, sia nelle opere di finzione. Pur trattandosi, dunque, di due fenomeni apparentemente autonomi, la Sesta generazione da un lato, la scuola documentarista dall’altro, la contemporaneità delle due tendenze, la comunione dei temi trattati e l’unità di intenti permettono di parlarne come di un fenomeno unitario, definibile genericamente come “cinema del reale”. Si è già fatto cenno, inoltre, alla frequente difficoltà a determinare una discriminante credibile per inquadrare certe opere entro uno o l’altro genere. Per comodità, si procederà comunque ad analizzare nel dettaglio le due “scuole” nelle loro singolarità, per prospettare una breve panoramica dei protagonisti principali e soprattutto per coglierne le peculiarità.

La scuola documentarista

La cosiddetta scuola documentarista cinese, benché accomunata da comuni principi filosofici, ben riassunti, vedremo, in due espressioni-manifesto, non presenta a tutti gli effetti le caratteristiche di una vera scuola o di un movimento artistico organizzato, giacché priva di un percorso unitario. Se i primi anni, difatti, sono maggiormente caratterizzati dallo spontaneismo dei giovani autori e dalle produzioni low budget, in tempi più recenti la dGenerate Films, casa di distribuzione indipendente, si è specializzata nella produzione e nella diffusione di diverse opere documentarie, valorizzando dunque il vivace fermento che ha caratterizzato il mondo cinematografico cinese. Cosicché si tendono a distinguere due diversi momenti del cinema documentario, il New Documentary Movement (NDM), attivo soprattutto negli anni Novanta, più spontaneo e underground, e la dGeneration, cioè gli autori indipendenti del nuovo millennio che lavorano principalmente col digitale.
Le origini del New Documentary Movement si fanno generalmente risalire al 1990 e all’uscita di Bumming in Beijing: The Last Dreamers, di Wú Wénguāng. Attraverso il metodo dell’intervista diretta, Wú ci racconta di una Pechino meno conosciuta, quella degli artisti costretti a vivere in clandestinità e in stato di grave indigenza. I protagonisti confessano senza timore le condizioni in cui vivono, e la scelta finale di molti di loro di lasciare la Cina è simbolica di una ferita profonda creatasi tra la società e gli artisti. Si tratta di un’opera imprescindibile, che presenta già molti dei temi che caratterizzeranno la scuola documentaria, soprattutto negli anni Novanta: il malessere giovanile, l’eredità delle proteste del ’89, l’ostilità al regime, il desiderio di fuggire. Ma Bumming in Beijing è anche una declinazione emblematica del concetto di xiànchǎng11, termine già usato nell’ambito dell’arte performativa, traducibile con “sulla scena” e che in quegli anni divenne un po’ il riassunto ideologico della vocazione estetica del cinema indipendente. Lo stesso Wú Wénguāng ne scrive12, e la filosofia che racchiude, cioè l’urgenza di riprendere il reale dal vivo, spontaneamente, senza sceneggiatura, senza programmazione, ha i tratti di un vero e proprio manifesto programmatico.
La filosofia dello xiànchǎng coincide con un secondo principio che riassume un po’ tutta la cifra stilistica del documentario cinese, lo Jìshí zhǔyì, traducibile con “realismo sul posto”, manifesto del modus operandi di quei documentaristi convinti della necessità di riprendere la realtà in loco, limitando poi, in fase di produzione, al minimo gli interventi di montaggio, per consegnare, in un certo senso, anche allo spettatore la sensazione di essere sul posto. Ciò è naturalmente favorito dall’immediatezza e dalla presenzialità permessa dal digitale.

cinema cinese contemporaneo - 6Ghost Town (Zhào Dàyǒng, 2009)

Se lo spontaneismo è dunque la cifra caratteristica di tutto il movimento, il documentario indipendente della dGeneration si discosta leggermente dalla rigida logica naturalistica e volontariamente disorganizzata, attraverso un lavoro di ricerca che indirizza i lavori sempre più verso il docu-film che unisce realismo “sul posto” a una ricerca estetica e linguistica. I suoi principali esponenti sono Zhào Liàng, Zhào Dàyǒng, Liú Jiāyīn, Yīng Liàng, Níng Yíng, tra i cui titoli si ricordano Ghost Town (Fēi chéng, Zhào Dàyǒng, 2009), incentrato sulla vita di chi vive ai margini della società cinese contemporanea; Oxhide (Niú pí, Liú Jiāyīn, 2005), ripresa dal vero della vita di una famiglia in un claustrofobico appartamento pechinese; Taking Father Home (Bēi yāzi de nánhái, Yīng Liàng, 2005), che affronta, con uno stile più narrativo, il tema cruciale del contrasto tra campagna e città; Railroad of Hope (Xī wàng zhī lǜ, Níng Yíng, 2002), raccolta di interviste ad alcuni agricoltori immigrati.
Il titolo probabilmente più significativo di questa tendenza, in cui il realismo incontra la ricerca estetica e linguistica e i caratteri dello Slow Cinema, è Behemoth (Bēixī móshòu, Zhào Liàng 2015), documentario poetico sugli effetti dell’urbanizzazione selvaggia nella regione della Mongolia interna. L’opera, il cui titolo rimanda all’omonimo demone biblico, è profondamente influenzata dalla Divina Commedia di Dante, da cui riprende la struttura in tre parti, l’inferno delle miniere di carbone e delle fonderie, il purgatorio delle comunità rurali costrette ad emigrare, il “paradiso” della moderna città fantasma di Ordos. Un lavoro che sintetizza le modalità in cui, nel cinema cinese contemporaneo, i due stili individuati da Schrader, la ripresa della quotidianità della Telecamera di sorveglianza e l’immagine fissa contemplativa del Mandala, si fondino in maniera paradigmatica.

cinema cinese contemporaneo - 7

cinema cinese contemporaneo - 8Behemoth (Zhào Liàng 2015)

Wang Bing

Una citazione a sé la merita l’autore di maggior successo della scuola documentarista, il pluripremiato Wáng Bīng, che lavora autonomamente attraverso la sua stessa casa di produzione. Anche il cinema di Wáng trascende i canoni tradizionali del documentario cinese del New Documentary Movement, in direzione di qualcosa che se da un lato estremizza i concetti delineati da Schrader nel parlare di un cinema che assomiglia sempre più alle riprese delle telecamere di sorveglianza, dall’altro ha un’impostazione autoriale e un’impronta molto personale. Regista dal percorso coerente, Wáng Bīng, la cui opera è spesso citata come emblema dello Slow Cinema, ha proseguito fedelmente in rispetto del Jìshí zhǔyì, facendo del minimalismo la sua cifra distintiva. Fedele alla lezione di Zavattini, Wáng pedina i suoi protagonisti (operai, contadini, minatori, eccetera), limitandosi a mostrare vite fatte di piccoli gesti, ripetizioni, teneri sguardi in macchina di chi per la prima volta gode di risonanza. Un cinema che si alimenta dunque della dilatazione dei tempi di ripresa (con durate spesso fuori misura, ben oltre le quattro ore), con la volontà di dare eco alle storie dei dimenticati, di coloro che sono rimasto ai margini della Cina globalizzata e cosmopolita del nuovo secolo. Nonché, spesso, un cinema che con coraggio affronta pagine oscure della storia più o meno recente della Cina, come nel suo unico film interamente di finzione, I dannati di Jabiangou (Jiā gōu, 2010), ambientato nei disumani campi di prigionia situati nel Deserto del Gobi durante la Rivoluzione Culturale. Sin dal suo film di debutto, Il distretto di Tiexi (Tiě xī qū, 2003), Wáng si è fatto notare per il suo particolarissimo stile asciutto e crudo, mantenendosi sempre slegato dal sistema produttivo ufficiale, anche per la natura del suo cinema, mai benevolo nei confronti del suo governo. Il suo sguardo inconfondibile e la sensibilità con cui riesce ad affiancare una dimensione pubblica ad un’attenzione all’aspetto più strettamente umano (basti pensare a Mrs. Fang del 2017), gli ha garantito un successo internazionale di cui pochi suoi connazionali hanno potuto godere, diventando meritatamente una presenza stabile ai festival più prestigiosi.

cinema cinese contemporaneo - 9Ta’ang (Wáng Bīng, 2016)

cinema cinese contemporaneo - 10Tre sorelle (Wáng Bīng, 2012)

La Sesta generazione

La società cinese in profonda trasformazione, a causa delle contingenze storiche ed economiche, si riflette parimenti in una generazione di registi di fiction film che, più coraggiosamente dei loro predecessori, si è posta il problema di raccontare la realtà attraverso il mezzo cinematografico. Alcuni giovani neolaureati all’Accademia cinematografica di Pechino, cresciuti nelle città e provenienti da quei gruppi che occuparono piazza Tienanmen, ponevano le basi per un cinema ancora più estremo di quello della generazione precedente già nelle intenzioni; un cinema privo della ricerca estetica di Zhāng Yìmóu e di Chén Kǎigē, ma più vicino al New Documentary Movement, e ai principi del realismo che ne costituivano il retroterra teorico. Lo spirito che anima la Sesta generazione, si riflette, ad esempio, nelle parole di Zhāng Yuán, uno dei suoi esponenti principali: “Faccio dei film perché mi interesso alla realtà sociale; non voglio essere soggettivo; è nell’oggettività che si trova la mia forza”13; parole che evidenziano il solco creatosi con la poetica dei suoi predecessori, e che ne confermano l’indirizzo verso un realismo autentico, anche nei film di finzione, che non raramente sfociano difatti nella pratica documentaria (si pensi ad esempio a Jiǎ Zhāngkē, che ha lavorato sapientemente con entrambi i generi). Camere a mano, ambientazione in spazi quali fabbriche, miniere, villaggi rurali e metropoli ultramoderne, attenzione ai temi d’attualità e al malessere sociale, attori non professionisti, indipendenza dalle produzioni di stato, sono i tratti che accomunano gli autori della Sesta generazione. Indipendenza produttiva che si riflette anche in quella intellettuale, tanto da costare a diversi di loro il dissenso e l’ostracismo del regime. La maggiore indipendenza dal sistema produttivo statale di cui da decenni possono ormai godere gli artisti cinesi non coincide difatti con una vera autonomia, in un Paese che rimane ancora fortemente sotto il rigido controllo del governo. Severa rimane la mano della censura sul prodotto finito, e un giudizio positivo del governo è tuttora fondamentale per la distribuzione e per il successo in patria dell’opera. Ciò coinvolge naturalmente in modo particolare quegli autori che costantemente hanno fatto dell’impegno sociale e politico la loro caratteristica principale, affrontando temi non raramente poco graditi al regime, quali i diritti civili, l’omosessualità, le disparità sociali. Particolarmente tormentata, dunque, è la storia dei rapporti tra gli autori della Sesta generazione e il regime: notevolmente stretta è stata la morsa della censura negli anni appena successivi agli eventi di Tienanmen, e diversi sono dunque gli autori caduti in disgrazia già agli esordi negli anni Novanta. In particolare, nel 1994 sei autori, tra cui i più noti Wáng Xiăoshuài (che aveva appena debuttato con il film indipendente The Days), Zhāng Yuán e Hé Jiànjūn, vennero banditi e costretti a lavorare in clandestinità per un breve periodo, a causa di alcuni film che si occupavano in particolare del malessere giovanile, quali Beijing Bastards e Red Beads. Sorte simile ha avuto Jiǎ Zhāngkē, che solo a partire da The World, nel 2004, ha ottenuto il consenso del regime, che non aveva approvato, al contrario, i lavori precedenti.
Nonostante ciò, l’impegno rimane uno degli elementi che accomuna i giovani autori della Sesta generazione, e in tal senso tanti sarebbero i film da citare per il coraggio con cui hanno scelto di trattare temi non graditi alle autorità. East Palace, West Palace (Dōng Gōng Xī Gōng, Zhāng Yuán, 1996) è ad esempio il primo film della Cina continentale ad affrontare esplicitamente l’omosessualità, tema qualche anno dopo anche di Queer China Comrade China (Zhì tóngzhì, Cuī Zǐ’ēn, 2009), trattato sulla storia dei diritti gay in Cina. Fish and Elephant (Jīn nián xià tiān, 2001) di Lǐ Yù, la più importante tra le registe donne, è il primo, invece, ad affrontare apertamente l’omosessualità femminile, e la regista confermerà negli anni la sensibilità nella scelta dei soggetti, affrontando il tema della condizione femminile in Dam Street (Hóng yán, 2005) e soprattutto in Lost in Beijing (Píngguǒ, 2007), fortemente avversato dal governo cinese per gli espliciti riferimenti alla prostituzione e alla violenza sessuale, tanto da richiederne la censura e poi contrastarne la distribuzione in patria. Dedicati al delicato argomento della parità dei sessi sono anche Blind Mountain (Máng shān, 2007) di Lǐ Yáng, coraggiosissimo nel raccontare della piaga delle giovani donne vendute per i matrimoni combinati, problema ancora tristemente diffuso nelle campagne più arretrate, e Waeving Girl (Fǎng zhī gū niáng, Wáng Quán’ān, 2009), incentrato su una donna malata di cancro che abbandona la famiglia in cerca del suo primo amore, che confermano la grande attenzione del nuovo cinema cinese per il tema. La Sesta generazione, d’altronde, può contare su numerose registe di sesso femminile, tra cui la già citata Lǐ Yù, Níng Yíng e Liú Jiāyīn.

cinema cinese contemporaneo - 11Blind Mountain (Lǐ Yáng, 2007)

Parlando di cinema cinese, una menzione particolare la merita Jiǎ Zhāngkē che, come Wáng Bīng per il documentario, rappresenta non solo il nome più noto della Sesta generazione ma anche, per la continuità su certi livelli qualitativi, il più rappresentativo e simbolico. Lì dove Wáng è il cantore degli ultimi, contadini, rifugiati, operai, all’inverso Jiǎ è il più attento, tra tutti, alle vicende dei grandi centri urbani, a conferma di quel carattere peculiare della nuova generazione che li vuole, a differenza dei predecessori, provenienti dal ceto urbano istruito. Il suo cinema è anzitutto un cinema sulle trasformazioni radicali a cui è andato incontro il suo Paese nel tempo. Se il suo film d’esordio, The Pickpocket (Xiǎo wǔ, 1997), esce da questo canovaccio, raccontando di un giovane borseggiatore (in un omaggio a Bresson), i successivi Platform (Zhàntái, 2000) e Unknown Pleasures (Rèn xiāo yáo, 2002) raccontano una storia analoga su una compagnia teatrale le cui esibizioni risentono dei cambiamenti sociali e politici in corso. The World (Shìjiè, 2004), ambientato nel parco a tema di Pechino del mondo in miniatura, è il primo film di Jiǎ girato nella capitale e quello che più di tutti affronta di petto la modernità e il caos della nuova metropoli. Ma è con i successivi Still Life (Sānxiá hǎorén, 2006), 24 City (Èr shí sì chéng jì, 2008) e Il tocco del peccato (Tiān zhùdìng, 2013) che il regista mette a punto la sua personale poetica, insistendo sui temi tipici della sua produzione, la memoria del passato, le trasformazioni successive all’urbanizzazione, la chiusura delle fabbriche, raggiungendo vette di qualità assolute.
A fianco al suo lavoro col cinema di finzione, Jiǎ ha lavorato altresì con il documentario, come in Usless (Wú Yòng, 2007), dedicato al mondo dell’industria di abbigliamento. Il suo lavoro più importante in questo genere è però I Wish I Knew (Hǎi shàng chuán qí, 2010), mastodontica opera sulla storia di Shanghai, raccontata attraverso i ricordi di diciotto ex compagni di classe. Ancora una volta è la memoria, dunque, il grande protagonista del cinema di Jiǎ, con la presenza della sua attrice feticcio Zhào Tāo che vaga per le strade della metropoli cinese come un fantasma riportandoci alla memoria l’insegnamento di Deleuze sulla natura veggente (e non attante) dei personaggi del neorealismo italiano.

cinema cinese contemporaneo - 12Still Life (Jiǎ Zhāngkē, 2006)

cinema cinese contemporaneo - 13Al di là delle montagne (Jiǎ Zhāngkē, 2015)

Un cinema sul tempo e sugli spazi

L’inesorabile trascorrere del tempo e la memoria di un Paese le cui trasformazioni hanno cambiato le vite di milioni di persone sono due dei grandi temi che, come visto, attraversano larga parte del cinema cinese contemporaneo. Se Jiǎ Zhāngkē, l’autore in tal senso più emblematico, ha portato a compimento il suo percorso con il monumentale Al di là delle montagne, del 2015, il progetto più recente è invece il Folk Memory Project, curato da Wú Wénguāng, cioè un archivio di memoria storica creato da giovani registi e documentaristi che ritornano nei propri villaggi di origine per raccogliere testimonianze su alcuni momenti cruciali della storia cinese. Un lavoro imponente, e in un certo senso definitivo, che racchiude tutta l’etica del cinema, documentario e non, della Cina contemporanea.
Questa tendenza realista non produce però solo un cinema sul tempo, ma anche un cinema su quegli spazi reali attorno a cui gira l’attuale superpotenza asiatica. Le fabbriche, le miniere, i cantieri delle grandi opere urbane o delle cattedrali nel deserto, luoghi che testimoniano la centralità della dimensione lavorativa in una società che ha negli ultimi trent’anni posto la crescita economica in vetta alle priorità nazionali, generando fenomeni quali l’espansione urbanistica, la migrazione verso la città (con i conseguenti problemi di sovrappopolazione), l’abbandono e lo stato di arretratezza in cui perdurano le aree periferiche rurali e industriali.
Incentrati sul mondo del lavoro sono, ad esempio, Blind Shaft (Mángjǐng, Lǐ Yáng, 2003), Coal Money (Méitàn, qián, Wáng Bīng, 2008) e Crude Oil (Cǎiyóu rìjì, Wáng Bīng 2008), tre tra i film più interessanti del primo decennio del nuovo secolo. Benché il documentario lasci spazio alla pura finzione, Blind Shaft racconta vividamente la difficile condizione dei lavoratori immigrati, attraverso una narrazione asciutta e un’estetica minimale che ci pone crudamente davanti agli aspetti più miseri dell’uomo, con il denaro divenuto l’unica ragione di vita dei suoi protagonisti. In Coal Money e Crude Oil (dalla durata di 14 ore), Wáng Bīng riprende invece con estremo realismo il lavoro degli operai rispettivamente nelle miniere della provincia del Shānxī e nei campi petroliferi del Deserto del Gobi. Ma sul tema del lavoro è Il distretto di Tiexi, dello stesso Wáng l’opera più complessa e significativa. Diviso in tre parti, per un totale di più di nove ore di riprese dal vivo, Wáng Bīng si immerge nel complesso industriale di Tiě xī, diretto verso il fallimento, nelle case popolari in cui vivono gli operai a Shenyang, nella ferrovia che collega Tiě xī al resto della Cina. Un’opera mastodontica che ha il grande pregio di contenere al minimo gli interventi di regia e montaggio, limitandosi a seguire gli operai e le loro famiglie nel lavoro e nella vita privata, attraverso quella che è la cifra stilistica caratteristica di Wáng, riassumibile nel concetto di Jìshí zhǔyì o di Telecamera di sorveglianza.

cinema cinese contemporaneo - 14Blind Shaft (Lǐ Yáng, 2003)

L’universo urbano delle grandi metropoli e dei centri in crescita è l’altro grande spazio che accomuna tantissimo cinema cinese contemporaneo, inclusi certi film di finzione che si limitano a sfruttare l’atmosfera caotica che caratterizza le città contemporanee come un mero elemento estetico di sfondo. Ben diversa è naturalmente la sensibilità di quegli autori che armonizzano lo spazio urbano con la vocazione realista, focalizzando l’attenzione sulla rapida e incontrollata evoluzione delle città, sulla claustrofobia che caratterizza i moderni appartamenti urbani o su fenomeni deprecabili quali l’edificazione di città fantasma o l’abbattimento e lo spostamento di interi quartieri. A questo filone appartengono ad esempio Demolition and Relocation (Dīngzi hù, Zhāng Yuán, 1998), il già citato Still Life (Sānxiá hǎorén, Jiǎ Zhāngkē, 2006), Oxhide (Niú pí, Liú Jiāyīn, 2005), Disorder (Xiànshí shì guòqù de wèilái, Huáng Wěikǎi, 2009), splendido esempio di documentario à la Vertov sul caos di una metropoli. Emblema del tema delle città fantasma è l’evocativo e potente finale del già citato Behemoth, allorché scopriamo che lo splendido paesaggio collinare è stato abbattuto per fare spazio a una città abbandonata, che si staglia nuova di zecca ed artefatta in mezzo al territorio ferito della Mongolia interna.

cinema cinese contemporaneo - 15Behemoth (Zhào Liàng 2015)

Filmografia essenziale

24 City (Èr shí sì chéng jì, Jiǎ Zhāngkē, 2008)

A Journal of Crude Oil (Cǎiyóu rìjì, Wáng Bīng 2008)

Al di là delle montagne (Shānhé gùrén, Jiǎ Zhāngkē, 2015)

Behemoth (Bēixī móshòu, Zhào Liàng, 2015)

Beijing Bastards (Běijīng Zázhǒng, Zhāng Yuán, 1993)

Blind Mountain (Máng shān, Lǐ Yáng, 2007)

Blind Sahft (Mángjǐng, Lǐ Yáng, 2003)

Bumming in Beijing: The Last Dreamers (Liúlàng Běijīng, Wú Wénguāng, 1990)

Chronicle of a Chinese Woman (Hé Fèngmíng, Wáng Bīng, 2007)

Coal Money (Méitàn, qián, Wáng Bīng, 2008)

Dam Street (Hóng yán, Lǐ Yù, 2005)

Dance with Farm Workers (Hé míngōng tiàowǔ, Wú Wénguāng, 2002)

Day and Night (Rìrì yèyè, Wáng Chāo, 2004)

Dead Souls (Sǐ línghún, Wáng Bīng, 2018)

Demolition and Relocation (Dīngzi hù, Zhāng Yuán, 1998)

Diciassette anni (Guò nián huí jiā, Zhāng Yuán, 1999)

Disorder (Xiànshí shì guòqù de wèilái, Huáng Wěikǎi, 2009)

Distant (Yuǎnfāng, Zhēngfàn Yáng, 2013)

East Palace, West Palace (Dōng Gōng Xī Gōng, Zhāng Yuán, 1996)

Fish and Elephant (Jīn nián xià tiān, Lǐ Yù, 2001)

For Fun (Zhǎo lè, Níng Yíng, 1993)

Frozen (Jídù hánlĕng, Wáng Xiăoshuài, 1997)

Ghost Town (Fēi chéng, Zhào Dàyǒng, 2009)

I dannati di Jiabangou (Jiā gōu, Wáng Bīng, 2010)

I Graduated (Wo Bìyè Le, Wáng Guānglì, 1992)

I Love Beijing (Xiàrì nuǎnyàngyàng, Níng Yíng, 2000)

I Wish I Knew (Hǎi shàng chuán qí, Jiǎ Zhāngkē, 2010)

Il distretto di Tiexi (Tiě xī qū, Wáng Bīng, 2003)

Il tocco del peccato (Tiān zhùdìng, Jiǎ Zhāngkē, 2013)

Karamay (Kèlāmǎyī, Xú Xīn, 2010)

Le biciclette di Pechino (Shí Qī Suì de Dānchē, Wáng Xiăoshuài, 2001)

Lost in Beijing (Píngguǒ, Lǐ Yù, 2007)

Mama (Māma, Zhāng Yuán, 1990)

Man with no Name (Wúmíng zhě, Wáng Bīng, 2009)

Mrs. Fang (Fāng Xiùyīng, Wáng Bīng, 2017)

On the Beat (Mín jǐng gù shì, Níng Yíng, 1995)

Out of Phoenix Bridge (Huì dào fēng huáng qiáo, Hóng, 1997)

Oxhide (Niú pí, Liú Jiāyīn, 2005)

Oxhide II (Niú pí er, Liú Jiāyīn, 2009)

Petition (Shàngfǎng, Zhào Liàng, 2010)

Platform (Zhàntái, Jiǎ Zhāngkē, 2000)

Posteman (Yóuchāi, Hé Jiànjūn, 1995)

Queer China Comrade China (Zhì tóngzhì, Cuī Zǐ’ēn, 2009)

Railroad of Hope (Xī wàng zhī lǜ, Níng Yíng, 2002)

Red Beads (Xuán liàn, Hé Jiànjūn, 1993)

Return to The Border (Zài jiāng biān, Zhào Liàng, 2005)

San Yuan Li (Sān yuán lǐ, Ou Ning & Cai Fei, 2003)

So Long, My Son (Dì jiǔ tiān cháng, Wáng Xiăoshuài, 2019)

Sons (Érzi, Zhāng Yuán, 1996)

Still Life (Sānxiá hǎorén, Jiǎ Zhāngkē, 2006)

Summer Palace (Yíhé Yuán, Lóu Yè, 2006)

Ta’ang (De’ang, Wáng Bīng, 2016)

Taking Father Home (Bēi yāzi de nánhái, Yīng Liàng, 2005)

The Days (Dōng chūn de rìzǐ, Wáng Xiăoshuài, 1993)

The Orphan of Anyang (Ānyáng de gūér, Wáng Chāo, 2001)

The Pickpocket (Xiǎo wǔ, Jiǎ Zhāngkē, 1997)

The Square (Guǎng chǎng, Zhāng Yuán, 1994)

The World (Shìjiè, Jiǎ Zhāngkē, 2004)

Tre Sorelle (Sān Zǐmèi, Wáng Bīng, 2012)

Unknown Pleasures (Rèn xiāo yáo, Jiǎ Zhāngkē, 2002)

Usless (Wú Yòng, Jiǎ Zhāngkē, 2007)

Waeving Girl (Fǎng zhī gū niáng, Wáng Quán’ān, 2009)

Where Are You Going (Zhēngfàn Yáng, 2016)

NOTE

1. Laddove possibile è stato utilizzato il sistema di romanizzazione chiamato Hànyǔ Pīnyīn, ovvero la trascrizione in caratteri latini dei suoni del cinese mandarino, includendo i segni diacritici. Si ricorda altresì al lettore che nell’onomastica cinese il cognome precede sempre il nome.

2André Bazin, «Ladri di biciclette», in Esprit, Novembre 1949.

3. Ibid.

4Francesco Casetti, Teorie del cinema 1945-1990, Milano, Bompiani, 1993, p.25.

5Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro, Milano, Bompiani, 2007.

6Paul Schrader, «Rethinking Trascendental Style», in Id., Trascendental Style in Cinema, University of California Press, 2018.

7Dallo speciale dedicato a Paul Schrader apparso su Film TV, anno 26, numero 41.

8Serge Daney, Il cinema, e oltre. Diari 1988-1991, Il Castoro, 1997.

9Gilles Deleuze, Cinema 2. L’-Immagine-tempo, Ubu-libri, Milano, 1985.

10Riguardo le riforme economiche della Cina è stato consultato: Marina Miranda, «Lo sviluppo dell’economia di mercato in Cina», in Mondo Cinese, n. 86, Maggio-Agosto 1994.

11Luke Robinson, «From ‘Public’ to ‘Private’: Chinese Documentary and the Logic of Xianchang, in Chris Berry», in Lu Xinyu, Lisa Rofel (a cura di) The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public Record, pp. 177-194.

12Wú Wénguāng, Xianchang vol. 1, Tianjin, Tianjin Shehui Kexueyuan Chubanshe, 2000.

13. Luisa Prudentino, Le Regard des ombres, Parigi, Bleu de Chine, 2003, p. 71.