L’imperatrice Caterina [The Scarlet Empress, 1934] rappresenta l’apogeo dei sei film che Josef von Sternberg ha realizzato con l’attrice Marlene Dietrich negli studi della Paramount Pictures. Poco apprezzato al momento della sua uscita1, il film racconta l’ascesa al trono dell’imperatrice Caterina II di Russia, Sofia Federica, sacrificando l’attendibilità della ricostruzione storica in favore di una delirante stilizzazione2. Lo stesso Sternberg ha definito L’imperatrice Caterina

un supremo esercizio di stile, e se nelle altre arti ciò è ritenuto degno di considerazione, al cinema è considerato imperdonabile. […] Ogni singola scena recava la mia firma in calce.3

L’imperatrice Caterina segna una progressione nell’opera di Sternberg, portando la qualità estremamente stilizzata e delirante delle sue immagini a un punto di saturazione. Com’è noto, Sternberg ha sempre voluto realizzare un’opera totalmente artificiale, che avesse lo stesso grado d’astrazione della pittura4. In questo senso, L’imperatrice Caterina illustra alla perfezione l’ideale del regista viennese. Dopotutto, la principale preoccupazione di Sternberg non è tanto l’ascesa al trono di Sofia e la sua trasformazione in Caterina, ma la mise-en-scène del film. Per dirla con Zucker: «Nei film precedenti di Sternberg, la mise-en-scène spesso arricchiva la narrazione di nuovi significati. Se però consideriamo la narrazione come qualcosa di più che una semplice successione di eventi, allora ne L’imperatrice Caterina la mise-en-scène costituisce proprio la sostanza della narrazione»5.
Nel lavoro qui proposto, saranno presi in esame i tre elementi più importanti della mise-en-scène sternberghiana: l’uso del primo e del primissimo piano; la tendenza del regista viennese a sovraccaricare le proprie immagini; l’alternanza di luci e ombre nella fotografia in bianco e nero di Bert Glennon.

L’imperatrice Caterina e il primo piano

L’imperatrice Caterina è l’opera di Sternberg con Dietrich col maggior numero di primi (PP) e primissimi piani (PPP)6. Prendiamo in esame l’incipit del film. La prima immagine di Sofia Federica è un PP di lei che dice alla madre di non voler diventare una regina («I don’t want to be a queen, Mother. I want to be a toe dancer!»). Nel film, Sofia ha appena otto anni ed è interpretata dalla figlia di Dietrich, Maria Riva.

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Una decina d’anni dopo, una ragazza (Marlene Dietrich) gioca sull’altalena, sulle note del Rondo Capriccioso in E, op.14 di Felix Mendelssohn-Bartholdy. Il film evita di mostrare allo spettatore il PP dell’attrice: posizionata in alto, la macchina da presa inquadra le gambe della donna ogni volta che raggiunge la massima altezza, giocando con l’immagine divistica di Marlene7.

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Lo spettatore non sa ancora che la ragazza che gioca sull’altalena è Sofia. Deve aspettare che il film la inquadri in PP per scoprire che la ragazza ha la stessa pettinatura della bambina dell’incipit, il suo stesso fiocco nero. Circondata da attempati funzionari, viene trattata come una bambina, un aspetto che rafforza l’idea che il film sia tutto una fantasia della Sofia dell’inizio8.

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Per tutta la prima parte del film fino al matrimonio con l’erede al trono, il granduca Pietro (Sam Jaffe), Sofia/Caterina subisce le decisioni degli altri personaggi. Quando è inquadrata in PP, lo fa unicamente per rispondere alle domande che le vengono rivolte. Può succedere addirittura che Sternberg la inquadri di spalle, quasi a sottolineare la sua irrilevanza negli intrighi di palazzo.

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Altre volte, Sternberg utilizza il PP per deformare espressionisticamente i personaggi del film, come nella presentazione di Pietro, evidenziando il contrasto con la bellissima Sofia/Caterina.

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Il film rappresenta Pietro come un bambino capriccioso, non diversamente da Sofia nell’incipit. Sternberg lo inquadra dall’alto verso il basso, accanto a statue dall’aspetto mostruoso.

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Nella scena del matrimonio di Sofia/Caterina e Pietro, si può osservare l’uso più rilevante da parte del film del PP e del PPP. La scena è strutturata attraverso una serie di PP di Pietro, Sofia/Caterina, il conte Aleksej (John Lodge) e la contessa Elisabetta (Ruthelma Stevens).

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Fin dal loro primo incontro, Sofia/Caterina e il conte Aleksej sviluppano una forte attrazione tra loro. Nella scena del matrimonio, la presenza del conte Aleksej è sufficiente a catturare l’attenzione di Sofia. La scena è costruita sul campo/controcampo che contrappone, nei suoi diversi passaggi, il PP del conte Aleksej e di Sofia/Caterina. Mentre la distanza della macchina da presa dal conte Aleksej rimane invariata per l’intera scena, Sternberg accompagna discorsivamente l’intensificarsi della passione amorosa in Sofia/Caterina con immagini via via più ravvicinate, che passano dall’iniziale mezzo PP di Dietrich, attraverso il PP, sino al PPP conclusivo, forse il più lungo del film, così ravvicinato al punto da risultare quasi sfocato. Il volto di Sofia/Caterina è inquadrato attraverso il velo nuziale, mentre a lato del PPP la fiamma di una candela richiama la passione proibita tra lei e il conte Alessio.

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L’immagine sovraccarica

Come nota Dario Tomasi, «quello di Sternberg è uno stile barocco che trova nel sovraccarico dell’immagine la sua più evidente manifestazione». Sono diversi i modi attraverso cui il regista viennese tende a sovraccaricare le proprie immagini. Ne L’imperatrice Caterina, Sternberg ingombra le proprie inquadrature «con ogni cosa possibile»; memore dell’Espressionismo tedesco, le ammobilia «all’inverosimile di personaggi, scenografie e oggetti di scena»9.

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Spesso gli oggetti di scena si frappongono tra l’inquadratura e lo spettatore, rendendo le immagini del film più elaborate. Nelle scene di Sofia/Caterina nel giardino del palazzo imperiale, sono addirittura il fogliame e i rami a ingombrare l’immagine.

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Non diversamente dai piani d’insieme, Sternberg è solito sovraccaricare anche inquadrature più ravvicinate. Spesso tra il PP di Sofia/Caterina e la macchina da presa si frappongono candele o veli. Altre volte, il volto di Sofia/Caterina è addirittura sfocato, mentre il velo che copre il suo volto è in primo piano, a fuoco, come nella scena del parto oppure nel dialogo tra la futura imperatrice e il conte Aleksej nella seconda parte del film. Così Sternberg non solo arricchisce l’inquadratura di ulteriori significati, ma sposta l’attenzione dello spettatore sulla texture delle immagini, esplicitando la dimensione pittorica del proprio cinema10.

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Nell’incipit e nella scena conclusiva de L’imperatrice Caterina, si può osservare l’uso più rilevante da parte del film dell’effetto sovrimpressione, un altro dei diversi modi attraverso cui Sternberg è solito rendere ancora «più intricate, ammobiliate e sovraccariche»11 le proprie immagini. Nell’incipit, Sofia/Caterina si chiede come sarebbe la sua vita se diventasse un boia anziché un’imperatrice. Sofia/Caterina è talmente eccitata dall’idea che il film accompagna discorsivamente i pensieri fantasiosi della bambina attraverso un effetto sovrimpressione, che sovrappone il PP di Sofia/Caterina e le immagini di morte e distruzione che la bambina s’immagina.

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Nella scena conclusiva, il film rappresenta la presa di potere di Caterina sovraccaricando ulteriormente le immagini, in un crescendo orchestrale enfatizzato dalla presenza in colonna sonora di Richard Wagner e Pëtr Il’ič Čajkovskij. Qui l’uso sternberghiano dell’effetto sovrimpressione trova il suo apogeo, con addirittura quattro immagini sovrapposte.

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Luci e ombre ne L’imperatrice Caterina

Un ruolo importante nella mise-en-scène sternberghiana è giocato dall’illuminazione. Definito il «Leonardo delle lenti cinematografiche»12, il regista viennese ha dedicato le pagine più importanti della propria autobiografia all’uso della luce e delle ombre. «L’ombra è il mistero, la luce è la chiarezza» scrive Sternberg. «L’ombra nasconde, la luce rivela. Sapere cosa nascondere e cosa rivelare, in quale misura e in quale modo, è compito dell’arte»13. Se l’opera del regista viennese è conosciuta soprattutto per l’uso degli effetti di luce extradiegetici, per la trasfigurazione del volto di Dietrich in icona del glamour hollywoodiano14, L’imperatrice Caterina rappresenta probabilmente il film che meglio rappresenta tra quelli di Sternberg la sua idea di cinema come «intreccio pulsante di luci e ombre in movimento»15.

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La fotografia di Bert Glennon, già collaboratore di Sternberg per Venere bionda [Blonde Venus, 1932], usa soprattutto le luci e le ombre per raccontare l’ascesa al trono di Sofia/Caterina. All’inizio del film, lo stile di illuminazione di Sofia/Caterina è quello, tipicamente sternberghiano, del butterfly lighting, che consiste in una key light posizionata in alto, sopra la testa dell’attrice.

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Sternberg e Glennon, replicando lo stile d’illuminazione di Venere bionda, usano le ombre per enfatizzare i momenti più importanti de L’imperatrice Caterina. Per esempio, quando Sofia/Caterina incontra per la prima volta il conte Aleksej, le ombre coprono il volto della ragazza, a sottolineare la nascente attrazione tra i due. 

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Mentre l’uso della luce enfatizza l’innocente ingenuità di Sofia/Caterina, gli altri personaggi del palazzo imperiale sono tenuti per lo più nell’ombra. Quando Sofia/Caterina scopre le reali fattezze del granduca Pietro, Sternberg li inquadra entrambi (si tratta di uno dei pochi PP del film che raccolgono più di un personaggio): Pietro resta nell’ombra, mentre Sofia/Caterina è investita da un fascio di luce.

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Particolare attenzione merita la scena in cui Sofia/Caterina si fa possedere da uno dei soldati del giardino imperiale. Qui l’alternanza di luci e ombre si lega alla perdita dell’innocenza del personaggio di Dietrich. All’inizio della scena, Sofia/Caterina rimane da sola con l’imperatrice Elisabetta (Louise Dresser), è inquadrata in mezzo PP, il suo volto è fortemente illuminato da uno studiato gioco di luci creato a livello extradiegetico.

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L’imperatrice Elisabetta chiede a Sofia/Caterina se ha intenzione di comportarsi da brava moglie oppure di continuare ad agire come una bambina capricciosa («Are you going to behave like an obedient wife, or must I continue to treat you like a stubborn child?»). Attraverso un particolare effetto di luce, il volto Dietrich è ora in ombra. L’imperatrice Elisabetta incalza Sofia/Caterina, e le chiede se sia innamorata del conte Aleksej («You’re in love with His Excellency, Count Aleksej, aren’t you?»). Sofia/Caterina non può far altro che negare. A questo punto, l’imperatrice Elisabetta confessa di essere sollevata: in caso contrario, le due sarebbero state rivali («It’s a good thing you’re not. I wouldn’t advise you to become my rival»).­

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Sofia/Caterina chiede all’imperatrice Elisabetta ulteriori spiegazioni («Rival? What does Your Majesty mean?»). L’imperatrice le svela l’esistenza di un passaggio segreto «behind the mirror», dietro lo specchio, attraverso cui è solita fare entrare gli amanti nella sua camera da letto.

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Nella scena subito successiva, Sofia/Caterina conclude la sua età dell’innocenza16 facendosi possedere da uno dei soldati del giardino imperiale. Da questo momento in avanti, Dietrich smette i panni dell’ingenua Sofia e diventa la fredda17 Caterina. È il momento più importante del film, ed è tutta una questione di luci e ombre.

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NOTE

1. “Is von Sternberg ruining Marlene?” titola addirittura un articolo di Katherine Albert pubblicato sul numero di settembre 1934 della rivista Modern Screen.

2. M. Landy, “Sheets on the Past: Folklore, the Biopic, and The Scarlet Empress”, in Id., Cinematic Uses of the Past, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, pp. 151-190.

3. J. von Sternberg, Follie in una lavanderia cinese, Roma, Lithos Editrice, 2009, p. 226.

4. «Il pittore ha un potere illimitato sulla materia della sua arte e un controllo assoluto sulle forme e i volti umani» Ibid., p. 271.

5. C. Zucker, The Idea of the Image: Josef von Sternberg’s Dietrich Films, Cranbury, Associated University Press, 1988, p. 67.

6. B. Salt, Sternberg’s Heart Beats in Black and White, in P. Baxter (a cura di), Sternberg, Londra, British Film Institute, p. 108.

7. Cfr. N. M. Alter, “The Legs of Marlene Dietrich”, in G. Gemunden and M. R. Desjardins (a cura di), Dietrich Icon, Durham, Duke University Press, 2007, pp. 60-78.

8. «Sofia is cast as Alice in Through the Looking Glas; the Russian Court is depicted as a nightmare inversion of Sofia’s childhood home» C. Zucker, op. cit., p. 68.

9. Vedi l’articolo di Dario Tomasi su L’angelo azzurro pubblicato su queste pagine: https://specchioscuro.it/l-angelo-azzurro-dietrich-von-sternberg/.   

10. C. Zucker, op. cit., pp. 44-45.

11. Tomasi in un post su Facebook.

12. A. Mackenzie, “Leonardo of the Lenses”, in P. Baxter (a cura di), op. cit., pp. 42-47.

13. J. von Sternberg, op. cit., p. 268.

14. «Glamor consists of the chiaroscuro, the play of light on the landscape of the face, the effect of the background, the composition, the planting of mysterious shadows in the eyes to conceal the vacancy, the aura of the hair, and to capture all this in a fleeting moment of grace». Id., “The von Sternberg Principle”, in Esquire, Vol. 69, N. 4, Ottobre 1963, pp. 80.

15. Id., Follie in una lavanderia cinese, cit., p. 289.

16. S. Arecco, Marlene Dietrich: I piaceri dipinti, Genova, Le Mani, 2005, p. 128.

17. Cfr. G. Deleuze, Il freddo e il crudele (1967), Milano, SE, 2007.