Apocalittico. Questo è certamente l’aggettivo più ricorrente nel descrivere quello che è, forse, il più famoso – o, perlomeno, il primo – esempio di «post-noir» degli anni Cinquanta: Un bacio e una pistola [Kiss Me Deadly, 1955], diretto da Robert Aldrich. Parliamo di “primo” esempio perché è abitudine attribuire a questo film un valore quasi fondativo nei confronti di una nuova corrente noir, caratterizzata da elementi fortemente rivisitativi.

Per il regista Robert Aldrich, che inizia la propria carriera nei primi anni Cinquanta, la “materia cinematografica” hollywoodiana con cui confrontarsi è ormai storicizzata – basti pensare alla celebre foto che immortala il regista, sul set di Prima linea [Attack!, 1965], con in mano una copia del Panorama du film noir américain di Raymond Borde e Etienne Chaumeton. Egli fa parte di una nuova generazione di registi che lavora e si afferma durante quella che si può considerare la fase conclusiva (e decadente) della Hollywood classica. Aldrich condivide con registi quali Elia Kazan, Nicholas Ray e Samuel Fuller non solo un rapporto esclusivamente generazionale: ognuno di loro, oltre a confrontarsi coi generi cinematografici, si rapporta direttamente con la Storia stessa di Hollywood. Il noir, forte anche dell’economia di mezzi richiesta, si rivela allora una tappa obbligata per tutti questi registi che trovano, in questo genere, il campo privilegiato per sperimentare le proprie personali poetiche autoriali. Afferma lo stesso Aldrich riguardo a Un bacio e una pistola: «In termini di stile e del metodo in cui abbiamo tentato di farlo, Kiss Me Deadly rappresenta uno splendido inventario dei modi d’intendere il cinema. Fu proprio una grande prima per me, non l’ho mai negato.»1 Un confronto, dunque, con i mezzi e soprattutto con uno stile: una “negoziazione” tra una tradizione ormai storicizzata ed una personale concezione (rivisitazione?) di cinema.

Un bacio e una pistola - 1Robert Aldrich sul set di Prima linea con in mano il “pionieristico” libro sul cinema noir di Borde e Chaumeton, Panorama du film noir américain.

La critica ha sovente utilizzato il film di Aldrich come ideale pietra di paragone rispetto al genere stesso. Che venga considerato un epitaffio2, oppure un vertice assoluto3, la critica ha sentito l’urgenza di trattare ampiamente proprio il caso di Un bacio e una pistola – diverrà, ad esempio, un vero e proprio oggetto di culto da parte dei Cahiers du Cinéma. Il film segna innanzitutto un felice incontro tra una poetica “a venire” e un ripensamento radicale del genere. Se da un lato, infatti, l’approccio crudo di una realtà violenta e brutale diventeranno marche distintive di un autore come Aldrich (pensiamo a casi estremi della sua filmografia, al limite con lo splatter, in film come Nessuna pietà per Ulzana [Ulzana’s Raid, 1972] o Piano, piano… dolce Carlotta [Hush, Hush…. Sweet Charlotte, 1965]), dall’altro, il film presenta la volontà di collocarsi in maniera altra rispetto al genere stesso, sovvertendo molte convenzioni e stilizzandone altre. Da qui, dunque, l’idea di considerarlo un esempio di “post” noir, ovvero di film cosciente di venire dopo.

Prendiamo ora una serie di analisi dedicate al film di Aldrich, e cerchiamo di evidenziare cosa, ai critici, interessi mettere in luce del film. In una lunga analisi dedicata a Un bacio e una pistola4, Alain Silver ripercorre molti nodi centrali dell’opera. Il titolo del saggio è programmatico: Kiss Me Deadly: Evidence of a Style. Dunque, una «evidenza dello stile», una forte marcatura. Ma analizziamo i passaggi più importanti dell’analisi di Silver. Una prima parte viene dedicata ai due grandi temi che, secondo il critico, caratterizzano la natura del film, ovvero la velocità e la violenza: «At the core of Kiss Me Deadly are speed and violence».5 Questi temi sono esplicitati, nel film, attraverso la figura del detective Mike Hammer. Rispetto ai modelli classici del poliziesco americano, come il Marlowe di Chandler o lo Spade di Hammett, il detective creato da Spillane è duro e violento, reazionario. Inoltre, egli procede velocemente verso la soluzione del mistero, quasi fosse spinto da una carica adrenalinica. Diventa, sempre secondo Silver, un «grinning predator»6 che procede, senza sosta – e con una brutalità pari ai suoi nemici! –, alla ricerca della verità. Successivamente, l’articolo di Silver si snoda nell’analisi di alcuni elementi stilistici di Un bacio e una pistola, ovvero: l’angolo; l’inquadratura; la messa in scena; la luce; la profondità di campo; gli effetti ottici; i movimenti di macchina; la durata dell’inquadratura; il montaggio. L’angolatura, il primo tra gli elementi ad essere preso in causa da Silver, è anche quello maggiormente trattato, e assume un ruolo centrale nel discorso del critico. Il film di Aldrich è infatti caratterizzato da un uso dell’angolazione «evidente»: abbondano le prospettive dal basso, camere oblique, e riprese eccentriche, non lontane dal modello wellesiano.

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Un bacio e una pistola - 3Angolature eccessive che restituiscono un’atmosfera onirica.

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Un bacio e una pistola - 5Ci sono casi in cui è Welles a ispirarsi al barocchismo visivo di Aldrich. Prendiamo queste due inquadrature, rispettivamente da Un bacio e una pistola e nel successivo L’infernale Quinlan [Touch of Evil, 1958].

Queste angolature si contrappongono alle riprese eye-level più consone alla detective’s story.7 Silver spiega questa contrapposizione come un tentativo, da parte del regista, di depistare le attese lo spettatore e rendere visivamente la torbidezza del racconto. Nella messa in scena, la scenografia è funzionale nel rappresentare l’alienazione del sistema urbano, complesso e labirintico. Aldrich è infatti attento alla configurazione degli esterni del film: più che muoversi orizzontalmente, il detective Hammer si muove “verticalmente”. Ogni casa o appartamento visitata dal detective, viene raggiunta esclusivamente attraverso un percorso verticale, complicandone l’accesso e i movimenti.

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Non meno evidente è il caso degli interni: gli appartamenti spesso risultano sovraccarichi di décor, e Hammer è sovente inquadrato in profondità di campo, con oggetti in primo piano: l’espediente più utilizzato è quello delle sbarre – siano quelle di un letto o quelle di una scala – che imprigionano simbolicamente l’eroe o gli altri protagonisti tra linee verticali.

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Ma è forse nell’uso della luce che Un bacio e una pistola risulta veramente innovativo: è nel ribaltamento rispetto a un uso classico della luce che il film di Aldrich segna lo scarto maggiore rispetto al modello noir. Oltre all’ambientazione spesso diurna del film, la luce è un vero e proprio simbolo di pericolo – come d’altronde attesta la valigetta trovata da Hammer, dal misterioso, rilucente (e mortale) contenuto. È nella luce, e non nell’oscurità, che risiede la minaccia. Un bacio e una pistola sovverte dunque radicalmente il cliché di un genere che prende nome proprio da una oscurità visiva – noir / nero –, ribaltando drasticamente questa convenzione. Infine, secondo Silver, tutti questi elementi fortemente espressivi (angoli, luce, ecc…) vengono dinamizzatati attraverso montaggio, movimenti (di macchina e non), costruendo così un preciso un vero e proprio «binding mechanism».8

Shadoian, nel suo libro Il cinema gangsteristico americano: sogni e vicoli ciechi9 sceglie di dedicare un’attenta analisi proprio al caso specifico di Un bacio e una pistola. Nel suo saggio vengono ripresi elementi già affrontati, quali la figura del detective e la violenza, in rapporto con la rappresentazione della società e delle etnie. Il tutto, però, riletto in chiave catastrofista. Il pericolo atomico, rivelato nel finale, fa infatti letteralmente apparire «futile e sardonica»10 ogni altra questione inerente all’intrigo. Scrive Shadoian: «Sin dai primi fotogrammi e quindi con la sequenza dei titoli di testa (che scorrono all’indietro) il film ci coglie continuamente di sorpresa. L’espediente dei titoli funziona: è la premessa da cui qualsiasi altra cosa scaturisce. Ci pone nella condizione di vedere le cose nel modo in cui il film vorrebbe le vedessimo, che è sfacciatamente in contrasto con il modo in cui normalmente si vedono le cose.»11 Quella di leggere il film “al contrario” è una prospettiva importante, e rimarca nuovamente l’idea di un film che (s)mitizza – esaltandolo – lo stile noir.

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Un bacio e una pistola, continua Shadoian, è un film in cui Aldrich «ha catturato il terrore e la paura che si celano dietro la falsa calma degli anni Cinquanta».12 Ma è soprattutto un film che segna un cambio di rotta al noir semi-documentaristico, sviluppato dalla fine degli anni Quaranta ai primi anni Cinquanta, verso uno stile che torna ad essere «accuratamente e meticolosamente distorto».13 I fatti sono narrati in chiave quasi espressionista, con accenni surreali e grotteschi, che ne fanno un’opera unica e originale. Shadoian mette in evidenza uno degli aspetti centrali che caratterizzeranno lo stile «post-noir», ovvero il richiamo diretto ad una sperimentazione visiva dal taglio onirico tipica del noir degli anni Quaranta, associata ad un uso realistico (e spesso eccessivo) della violenza. Una violenza che può essere suggerita – come nell’omicidio iniziale in fuori campo – oppure mostrarsi in tutta la propria brutalità – ad esempio, nel pestaggio compiuto da Hammer nei confronti di un pedinatore. Lo stesso stile si può riscontrare in altri «post-noir» degli anni Cinquanta e Sessanta: pensiamo ai lavori di Samuel Fuller, nei quali l’eccesso visivo di una fotografia dichiaratamente onirica convive con situazioni di brutale violenza.

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Un bacio e una pistola - 13Un brutale pestaggio da parte di Mike Hammer.

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Un bacio e una pistola - 16Hammer, sadicamente, estorce con una tortura delle informazioni.

L’idea di demolizione e di rivisitazione che investe, come abbiamo visto, il campo visivo non trascura nemmeno il sonoro del film. Jean-Pierre Telotte, nel suo studio sui pattern narrativi del cinema noir, sottolinea la confusione comunicativa che investe il film di Aldrich: «[…] this world is often cacophonous, filled with the noises of car horns, blaring radios, even people whose talk is nothing more than sound effect14 E se, secondo Andrew Spicer15, nel film convivono elementi moderni (il personaggio di Hammer) ed altri postmoderni (la rappresentazione di Los Angeles e della società in generale), Wager prende in esame la figura della femme fatale sotto una prospettiva “apocalittica” (Kiss Me Deadly: Apocalyptic Femmes).16 Mettendo in evidenza la centralità della figura femminile, Weger conferma quell’attitudine, tutta noir, di donna quale fonte di pericolo, sottolineando le tonalità profondamente pessimistiche, se non addirittura catastrofiche, con la quale viene delineata nel film di Aldrich. Tale associazione viene esplicitata, nel film, dal diretto richiamo al mito del vaso di Pandora in rapporto alla misteriosa valigetta contenente il materiale radioattivo – poi ripresa in due casi eclatanti di cinema postmoderno: I predatori dell’arca perduta [Riders of the Lost Ark, 1981] di Steven Spielberg, e Pulp Fiction [id., 1994] di Quentin Tarantino.

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Un bacio e una pistola - 19L’apertura del “vaso di Pandora”.

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Un bacio e una pistola - 21Cfr. con I predatori dell’arca perduta e Pulp Fiction.

A prima vista, il plot di Un bacio e una pistola si articola sostanzialmente in maniera classica rispetto ai canoni del cinema noir: il detective privato (in questo caso, un detective che si occupa di separazioni matrimoniali) fa un incontro fortuito con una donna misteriosa, restando ben presto implicato in una vicenda di cui non riesce a comprendere i meccanismi. Nel corso della storia, egli viene a contatto con diverse figure “archetipiche” del film noir – figure “eccentriche” che spesso incontriamo in questi film. Hammer è aiutato da un’altra donna, che figurativamente si contrappone alla femme fatale (Velda, la ragazza che aiuta Hammer, è bruna, mentre Gabrielle bionda). Aldrich sembra dunque percorrere sentieri, per così dire, “già battuti”.

Un bacio e una pistola - 22Le due donne di Hamer, la bruna e la bionda.

Un bacio e una pistola - 23Il richiamo al cinema di Orson Welles è quasi dovuto: la pettinatura di Gabrielle ricorda, infatti, il taglio di Rita Haywarth nella Signora di Shanghai [The Lady from Shanghai, 1948].

La questione del punto di vista è risolta in maniera altrettanto barocca da Aldrich: come d’abitudine nel film noir, lo spettatore ed il personaggio “viaggiano” ad uno stesso livello di conoscenza (il detective, infatti, è sempre in campo). Per risolvere le poche scene in cui il protagonista è impossibilitato a comprendere pienamente cosa accade intorno a lui (perché svenuto o perché drogato), la macchina da presa non inquadra i volti degli altri personaggi in campo, ma le loro gambe, scegliendo quindi un’angolazione di ripresa assolutamente eccentrica (come già sottolineava Silver).

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Un bacio e una pistola presenta alcuni elementi semantici che differiscono rispetto al modello noir. La casa sul mare del finale, ad esempio, è un elemento iconografico ricorrente, più che del cinema noir, del melodramma hollywoodiano – pensiamo, ad esempio, al Romanzo di Mildred [Mildred Pierce, 1945]. Allo stesso modo, la gabbietta per gli uccelli, elemento di décor tipico del mélo – e poi ripreso filologicamente da Rainer Werner Fassbinder – ritorna nel film di Aldrich, esplicitando le condizioni di prigionia dei personaggi rispetto agli eventi.

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Ma è con la fantascienza che Un bacio e una pistola dialoga più produttivamente. Quando, alla fine del film, il detective Hammer apre finalmente la misteriosa scatola, il film subisce un brusco cambio di registro. Lo spettatore resta sconcertato dall’irreale luce proveniente dalla valigetta. Improvvisamente, ogni esperienza cinematografica che avevamo del genere noir crolla letteralmente. Non ci troviamo più in quei «sentieri già battuti» di cui avevamo parlavamo, siamo davvero altrove.

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Se, secondo Shadoian, i titoli di testa ci suggerivano di leggere le cose “al contrario”, partendo dalla fine, allora, alla luce di questo finale, ogni azione che precede la catastrofe diventa, come sosteneva il critico, «futile». L’ultima immagine del film, sulla quale si sovrappone la scritta The End – con Hammer e Velda che guardano le radiazioni nucleari distruggere la casa – appartiene ad un mondo che con il noir ha ben poco da spartire. Il terrore che leggiamo nei loro occhi sarà, piuttosto, lo stesso di film come L’invasione degli ultracorpi [Invasion of the Body Snatchers, 1956]. Ogni dramma individuale – il tipo di dramma peculiare nel mondo del noir – deflagra in un pericolo che non colpisce più il singolo individuo, ma l’umanità intera. Un bacio e una pistola estende e amplifica dunque il pessimismo tipico del noir in maniera, per l’appunto, apocalittica, sovvertendo in extremis qualunque schema tipico del genere (un modello che, invece, aveva grossomodo retto fino alla scoperta del contenuto della valigetta). Il film, quindi, risulta veramente rivoluzionario, non tanto (o non solo) per le soluzioni visive adottate, ma per un superamento del genere, non esclusivamente stilistico, ma anche morale.

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NOTE

1. «Sight and Sound», vol. 43.

2. È il caso dei primi studi condotti da Borde e Chaumeton, in cui il film di Aldrich risulta con un’accezione negativa, di sterilità rispetto ai fasti del noir classico degli anni cinquanta. Cfr. R. Bonde, E. Chaumeton, Panorama du film noir américain, Les Edition de Minuit, 1955.

3. Paul Schrader, nella sua famosa periodizzazione dello stile noir, vede in Un bacio e una pistola il massimo esempio di noir che racciude in sé lo stime semi-documentarista e l’onirismo. Cfr. P. Schrader, Notes on Film Noir, ora in A. Silver, J. Ursini (a cura di), Film Noir Reader, Limelight, 1996..

4. A. Silver, Kiss Me Deadly: Evidence of a Style, in A. Silver, J. Ursini (a cura di), Op. cit., pp. 209-236.

5. Idem., p. 209.

6. Idem., p. 211.

7. Per richiamare il punto di vista, fortemente soggettivizzato, del noir, vi è sovente l’uso della camera che pedina e segue il detective, duplicandone lo sguardo. Il romanzo di Spillane è, chandlerianamente, in prima persona: questo si traduce nell’uso di una macchina da presa che accompagna il protagonista per tutto il film.

8. A. Silver, Kiss Me Deadly: Evidence of a Style, in A. Silver, J. Ursini (a cura di), Op. cit., p. 226.

9. J. Shadoian, Il cinema gangsteristico americano: Sogni e vicoli ciechi, Dedalo, 1980, pp. 331-353.

10. Idem., p. 332.

11. Idem., p. 332.

12. Idem., p. 333.

13. Idem., p. 335.

14. J.-P. Telotte, Voices in the Dark, The Narrative Patterns of Film Noir, University of Illinois Press, 1989, p. 200.

15. A. Spicer, Film Noir, Longman, 2002, p. 74.

16. J. Wager, Dames in the Driver’s Seat, University of Texas Press, 2005, pp. 63-71.