I primi tre saggi di questo articolo (scritti da Nicolò Vigna, Alberto Libera e Marco Andronaco) indagano altrettanti aspetti della complessa relazione che la serie televisiva Twin Peaks – Il ritorno [Twin Peaks, conosciuta anche come Twin Peaks – The Return, creata da David Lynch e Mark Frost, 2017] intreccia con il concetto «mitopoietico» di multiverso. In conclusione, il saggio di Martina Mele parte dal multiverso di Twin Peaks per poi riflettere su uno dei temi-cardine della contemporaneità: la perdita di «realtà» delle immagini.

LA SOGLIA E L’OGGETTO: VARCHI PER L’ALTRO MONDO
di Nicolò Vigna

Fra le caratteristiche che contraddistinguono il cinema di David Lynch, un ruolo fondamentale viene ricoperto da tutti quegli elementi che sanciscono il passaggio da un mondo finzionale a un altro. Che si tratti di fessure, di porte, di prese elettriche, di termosifoni o di misteriose scatole blu, tutto ciò che può costituire, anche paradossalmente, un passaggio per un altro mondo ha per Lynch un valore narrativo e simbolico imprescindibile. Queste «soglie» stabiliscono infatti l’essenza stessa di un cinema che, come scrive Pierluigi Basso Fossali, trova una possibilità interpretativa nei rapporti spaziali (e, aggiungeremmo, oggettuali) fra mondi differenti. «La spazialità filmica [nel cinema di David Lynch] è infatti sempre scissa e ripartita per universi figurativi che possiedono una logica costruttiva relativamente autonoma; ciascuno di essi ha tuttavia bisogno di un altro “mondo”, di taglia diversa (in quanto contenuto o contenente), per poter trovare un’interpretabilità dei propri valori fondanti.»1 E cosa può mettere in relazione questi “mondi possibili” se non quegli elementi che permettono ai protagonisti delle storie lynchane il passaggio da un mondo a un altro?
A ben vedere, gran parte della filmografia del regista è contraddistinta da «soglie» che possono o devono essere oltrepassate. Già in EraserheadLa mente che cancella [Eraserhead, 1977], il primo lungometraggio di David Lynch, i passaggi fra i vari livelli di “realtà” – se così possiamo definirla – sono scanditi da altrettante soglie che la macchina da presa si trova ad attraversare.

Non meno emblematico è poi il caso di Velluto blu [Blue Velvet, 1986], film in cui la scoperta per Jeffrey (Kyle MacLachlan) di un mondo nascosto a Lumberton, e il conseguente passaggio a una nuova sordida realtà, corrisponde non solo al ritrovamento di un orecchio tagliato, ma anche al movimento compiuto dalla macchina da presa all’interno di un’inquietante cavità timpanica.

Di film in film, Lynch ha portato alle estreme conseguenze la strutturazione di “mondi possibili” vissuti dai suoi protagonisti – basti pensare ai casi emblematici di Strade perdute [Lost Highway, 1997], Mulholland Drive [Mulholland Dr., 2001] e soprattutto INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006]2. Parallelamente, alla permeabilità di questi mondi si sono moltiplicate le possibili soglie che potevano metterli in relazione. È però con l’esperienza televisiva de I segreti di Twin Peaks [Twin Peaks, creata da David Lynch e Mark Frost, 1990-1991] e del film a esso legato, Fuoco cammina con me [Twin Peaks:Fire Walk With Me,  David Lynch,1992], che il regista si confronta in maniera decisiva con la rappresentazione dei passaggi tra mondi paralleli.
In questa celeberrima serie, scritta in collaborazione con Mark Frost, la doppiezza degli abitanti della cittadina (tema che lo lega al precedente Velluto blu) trova una sorta di figurativizzazione ideale nel mondo parallelo e «quadrimensionale»3 della Loggia Nera. È da qui, infatti, che provengono i misteriosi esseri che agiscono sul mondo di Twin Peaks, assumendo le fattezze dei suoi tranquilli cittadini, o possedendoli, come nel caso di BOB con Leland Palmer.
La Loggia Nera diviene dunque l’universo parallelo più rappresentativo dell’opera lynchana, la cui importanza all’interno della serie diviene sempre maggiore di stagione in stagione.4 Lo mostra bene Twin Peaks – Il ritorno [Twin Peaks, conosciuta a che come Twin Peaks – The Return, creata da David Lynch e Mark Frost, 2017], stagione incentrata principalmente sui rapporti tra i due mondi, rappresentati in maniera emblematica dai due Cooper interpretati da Kyle MacLachlan.

Il compito del “buon” Dale è quello di far rientrare il suo Doppelgänger nella Loggia; al contempo, il malvagio Cooper posseduto da BOB cerca in tutti i modi di impedire al buon Dale di ritornare nel mondo. Questi scambi fra mondi sono rappresentati da altrettante soglie che li mettono in relazione. Di qui la caratteristica della serie – comune a gran parte del cinema dei multiversi5 – di fare un largo uso di mappe e di coordinate che segnalino quei punti (le “soglie” appunto) in cui è possibile attraversare una realtà per entrare in un’altra.

Queste soglie sono spesso e volentieri identificate da oggetti o luoghi assolutamente comuni; eppure, il loro utilizzo in qualità di «passaggi» li rende elementi estremamente perturbanti. L’uso, qui, di un termine caro alla psicanalisi freudiana come quello di perturbante non è casuale in quanto è proprio al tema del sogno che ci ricondurremo per concludere la nostra breve analisi.
Oggetti comuni, dicevamo – d’altronde, com’è noto, «il perturbante è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare.»6 Nella serie, un esempio è dato da tutti quegli oggetti conduttori di elettricità. Prese elettriche, lampade, antenne di elettricità lungo un’autostrada: in Twin Peaks – Il ritorno sono davvero numerosi gli esempi in cui l’oggetto elettrico viene riletto come elemento “magico” di transizione per un altro mondo.

Ma non solo. Un vecchio luogo in un bosco, una pozzanghera, una zona recintata o delimitata da un’inquietante scatola di vetro possono acquisire valori soprannaturali. Al contempo, semplici oggetti, come un anello, possono avere, nella visione poetica lynchana, un valore “magico” e, come vedremo ora, surreale.
Com’è noto, infatti, l’oggetto è stato un elemento centrale nella rielaborazione estetica e linguistica compiuta dalla maggior parte degli esponenti del surrealismo (e, prima di loro, dal dadaismo e dalla metafisica). Salvador Dalì, ripreso poi da André Breton nel fondamentale Situation surréaliste de l’objet (Situazione surrealista dell’oggetto, 1935), definisce surrealista «l’oggetto che si presta a un minimo di funzionamento meccanico e che è fondato sui fantasmi e le rappresentazioni che possono essere provocati dalla realizzazione d’atti inconsci».7 Il grande artista individua inoltre quella caratteristica dell’oggetto surrealista che più ci interessa qui, ovvero la caratteristica di essere anche altro da ciò che è. «Attraverso un processo nettamente paranoico, è stato possibile ottenere un’immagine doppia, vale a dire la rappresentazione di un oggetto che, senza la minima modificazione figurativa e anatomica, sia al tempo stesso la rappresentazione di un altro oggetto assolutamente diverso anch’essa priva di qualsiasi genere di deformazione o anormalità che possa rivelare un accomodamento.»8 Per chi scrive, il gesto cinematografico compiuto da David Lynch sugli oggetti è molto simile a quello perpetuato dai surrealisti, che, con la loro arte, rivelano la natura doppia, e appunto perturbante, dell’oggetto comune.
Nel cinema di Lynch è sempre dalla quotidianità, e non da mondi fantastici o immaginari, che si apre una fessura per un altro mondo9; allo stesso modo, da un oggetto comune, da un luogo ordinario, può manifestarsi la soglia per raggiungere il lato oscuro delle cose.
Il multiverso di Twin Peaks – Il ritorno è dunque fortemente relazionato all’idea inconsapevolmente surrealista del cinema lynchano: il mondo non è mai solamente uno; ognuno ha un suo “doppio”, il suo “tulpa”, pronto a prenderne il posto. Al contempo, l’oggetto non ha mai solo una funzione – ma anche un’altra, perturbante, che permette di accedere a quest’altro mondo. Il multiverso nasce proprio dall’eterno specchiarsi fra mondi simili ma non uguali che sempre incontriamo nel cinema di David Lynch.

NOTE

1. P. Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006, p. 10.

2. Per un approfondimento relativo ai mondi possibili e figurali nel cinema di David Lynch, si consiglia la lettura del nostro articolo dedicato a INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006]. Cfr. N. Vigna, https://specchioscuro.it/inland-empire-limpero-della-mente/ 

3. R. Caccia, David Lynch, Il Castoro Cinema, Milano, 2004, p. 76.

4. È bene fare una precisazione. Inizialmente, questo luogo appare più che altro come un ambiente puramente onirico in cui l’agente dell’F.B.I. Dale Cooper, in sogno, ottiene misteriose informazioni sull’omicidio di Laura Palmer. È solo col procedere degli episodi che esso acquisterà un valore sempre maggiore, tanto da diventare un mondo alternativo in cui si potrà entrare ed uscire. Nell’ultima puntata della seconda stagione, infatti, Cooper, per inseguire la sua amata Diane, resterà intrappolato nell’altro mondo, mentre l’entità malvagia di BOB prenderà possesso del suo corpo.

5. Si consiglia la lettura del nostro articolo dedicato ai viaggi nel tempo e ai paradossi temporali.

6. S. Freud, Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino, 1991, p. 270.

7. Citato in A. Breton, Manifesti del surrealismo, Einaudi, Torino, 1987, p. 209.

8. Ivi., p. 206.

9. A parte, forse, il caso di Dune [id., David Lynch, 1984], che mette proprio in luce i limiti del regista a confrontarsi con contesti “straordinari”.


CANTI DEL CAOS

di Alberto Libera

Nel mezzo del cammin della vera

vita, eravamo circondati da una

malinconia oscura

Lo scrive Guy Debord1, riprendendo l’immortale incipit dell’Inferno dantesco. «Malinconia oscura» che sembra la condizione esistenziale in cui sono immersi gli abitanti dell’eponima cittadina in Twin Peaks – Il ritorno [Twin Peaks, conosciuta anche come Twin Peaks – The Return, creata da David Lynch e Mark Frost, 2017], contagiati da un Male segreto e metafisico proveniente da misteriose dimensioni dello spaziotempo.


Come evidenziato da Nicolò Vigna nel saggio precedente, la geografia (o, meglio, la cosmografia) di Twin Peaks mette in comunicazione mondo fisico e cupi recessi oltremondani attraverso stazioni di scambio definite «soglie». Tra spazi siderei e territori fisici, quindi, non esiste separazione ma continuità diretta. Per questo, la «topografia soprasensibile» di Twin Peaks si discosta da una copiosa tradizione cinematografica e letteraria che ha rappresentato mondi paralleli e universi multidimensionali secondo il principio della scissione e dell’alterità e si avvicina invece alla cosmologia dantesca della Commedia. Pur appartenendo al ricco genere medievale delle «visioni» (dove il viaggio nell’Aldilà si configurava sovente come itinerario onirico o prodotto di uno stato di deliquio dovuto a un’estrema prostrazione), la Commedia ha una sua precisa geografia fisica e non puramente fantastica, fondata su precetti aristotelico-tolemaici e strettamente connessa alla realtà (ad esempio, la voragine causata dalla caduta di Lucifero ha da una parte scavato l’abisso infernale e dall’altra provocato l’emersione dei continenti boreali). Allo stesso modo, nell’universo di Twin Peaks esiste una geografia fisica al cui interno convivono dimensioni differenti (come il Convenience Store di Buckhorn, South Dakota, dove abitano esseri soprannaturali come i woodsmen2 o spiriti maligni come BOB).

I woodsmen e il Convenience Store.

Sia la Commedia che Twin Peaks, dunque, partono da una configurazione topografica estremamente concreta (lo stesso Vigna ricordava l’ampio uso di mappe, carte e coordinate di cui si servono i personaggi della serie) per dare libero sfogo all’invenzione visionaria: se, leggendo Dante, «bisogna non tentare neppure di riprodurre nella nostra fantasia immagini naturalistiche»3, non ci si deve altrettanto meravigliare di assistere, in Lynch, a una fantasmogoria dove le leggi del tempo e del movimento seguono traiettorie inspiegabili.


E questo perché Dante e Lynch trasfigurano, ciascuno con i propri mezzi ma entrambi affidandosi a una «logica per immagini»4, un mondo precipitato nel caos (e i Canti del caos di Antonio Moresco sono un grande aggiornamento antropologico della Commedia costruito sulle stesse premesse di «sincretismo spaziale» qui discusse) partendo tutti e due da un sentimento di angoscia per la Storia: Dante scrive non molto tempo dopo le disillusioni della battaglia di Montaperti, ambienta la visione nell’anno del suo priorato e racconta di una di una patria5 «serva, misera, divisa»6; Lynch e il co-creatore Mark Frost, invece, collocano simbolicamente la nascita del multiverso della serie in conseguenza dei test nucleari del 16 luglio 1945 condotti a White Sands, nel New Mexico. In questo senso, la Loggia Nera lynchana corrisponderebbe all’Inferno dantesco, così come la Loggia Bianca al Paradiso e la cittadina di Twin Peaks a una sorta di purgatorio terrestre connesso ad ambedue le altre «dimensioni» (la geomorfologia del purgatorio dantesco e della cittadina lynchana è molto simile ed è costituita da una montagna – o due cime gemelle, nel caso di Twin Peaks – che metaforizza un percorso di ascensione).


Ma c’è un altro aspetto che mette in relazione la Commedia e Twin Peaks. Il capolavoro di Dante e il capolavoro di Lynch rappresentano infatti un viaggio spirituale dove l’anima è «necessariamente legata al corpo»7 In Dante, «l’anima è la forma del corpo»8, «il carattere individuale (viene esemplificato) attraverso i gesti del corpo ad esso legato»9. Nel corso del viaggio, con l’approdo al Paradiso, le figure che incontra sono progressivamente più disincarnate e il percorso del poeta si conclude con la visione di Dio, ovvero la materializzazione dell’incorporeo e dell’increato, descritto come pura luce e pura immagine. In Lynch, invece, l’itinerario spirituale è letteralmente «scritto» sul corpo dell’agente Dale Cooper. Rimasto imprigionato all’interno della Loggia Nera nell’indimenticabile finale della seconda stagione de I segreti di Twin Peaks [Twin Peaks, creata da David Lynch e Mark Frost, 1990-91], Cooper deve riappropriarsi del proprio corpo e della propria anima prima di poter liberare il mondo dal Male fuoriuscito dalla Loggia Nera. Come nel caso del Dante-personaggio, quello di Cooper è un percorso di «mondatura»: redenzione («ché la diritta via era smarrita») dalle cattive azioni commesse dai suoi doppi (o «tulpa»10, come vengono chiamati nella serie), ovvero il perfido BOB e l’untuoso agente assicurativo Dougie Jones.

Il Dale Cooper «originale»

Il doppio di Cooper, posseduto dallo spirito maligno BOB

Il corrotto assicuratore Dougie Jones

Dale Cooper, tornato dalla Loggia Nera come una sorta di marionetta disarticolata priva di identità e da tutti scambiato per il defunto Dougie Jones

Imprigionato nella Loggia Nera (la «selva oscura»), Dale Cooper torna sulla Terra nei panni di un monsieur Hulot che non ha coscienza di sé o del mondo, un «buon selvaggio» rousseauviano che risponde solo alle pulsioni più primitive (a partire da un vorace appetito che lo porta a consumare grandi quantità di crostata alle ciliegie o dolci al cioccolato).


La sua rinascita spirituale coincide con l’eliminazione delle altre «possibilità di sé» generate dalla sovrapposizione delle dimensioni del multiverso della serie. È questo un punto di svolta: generalmente, l’incontro con il proprio doppio (o con un «altro se stesso» appartenente a una linea temporale differente) avviene anch’esso secondo il principio della scissione e dell’alterità. Non esiste, infatti, una sorta di «trapasso identitario» fra le «varianti»11: ognuna rimane un’entità autonoma, con il proprio vissuto, le proprie esperienze, memorie, idee. In Twin Peaks, invece, tra le «varianti» sussiste un rapporto di continuità, di unione spirituale. A dimostrarlo definitivamente è l’episodio conclusivo (il diciottesimo), dove, una volta ucciso il proprio doppelgänger, Cooper precipita in una nuova dimensione del multiverso mostrando una personalità che assomma caratteristiche del vecchio sé e del malvagio BOB. È il corpo, nell’universo lynchano, a lasciare traccia di sé all’interno delle differenti dimensioni: è lo strumento che congiunge realtà «incompossibili», permettendone non solo la comunicazione (come succede, come abbiamo visto, nel caso della soglia) ma anche l’interazione, la reciproca interferenza, l’innesto virtuale che genera una nuova realtà. È il corpo (spesso attraverso il principio della possessione: si veda per esempio come l’entità malvagia Judy abbia preso dimora nel corpo della mamma di Laura Palmer, Sarah) che fonde queste dimensioni in unicum e diventa vero e proprio catalizzatore dei differenti mondi dal multiverso: è una superficie in perpetua riscrittura, il terreno di coltura per lo sconvolgimento dell’ordine delle cose (i mutamenti del «cosmo»), lo strumento che dantescamente «l’affetto lo intelletto lega».

Il «nuovo» Cooper

NOTE

1. G. Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, Mondadori, Milano, 1998

2. Strani esseri melvilliani con barba e camicioni a quadri (per l’appunto da taglialegna)

3. U. Bosco e G. Reggio, Introduzione al Canto I, in D. Alighieri, La Divina Commedia. Inferno, Le Monnier, Grassina (Firenze), 2012, p. 1

4. Ibidem

5. Ovviamente, l’idea dantesca di Italia non ha nulla a che vedere con l’attuale situazione geopolitica, ma è pur vero che la visione del Poeta ha sempre cercato d’inglobare un forte sentimento d’italianità a dispetto della frammentazione e delle lotte trecentesche.

6. A. Cazzullo, A riveder le stelle. Dante il poeta che inventò l’Italia, Mondadori, Milano, 2020

7. E. Auerbach, Studi su Dante, Feltrinelli, Milano, 1999, p. 77

8. Ibidem

9. Ivi, p. 78

10. Il riferimento è alla religione buddhista, dove però il tulpa è un’entità priva di corpo creata attraverso la meditazione.

11. Prendiamo qui la terminologia di un’altra serie che ha riflettuto sul rapporto tra l’identità e il multiverso: Loki [id., creata Michael Waldron, 2021-in corso].

Per approfondire si legga: M. Barberis Giletti, I rapporti tra le varie realtà: da WandaVisiona Loki in Lo Specchio Scuro – Rivista di cinema e altre arti audiovisive, 2021.

TWIN PEAKS E IL MULTIVERSO MEDIALE
di Marco Andronaco

La multiforme e a tratti indecifrabile mitologia di Twin Peaks è costituita, su un piano ancora precedente a quello dei mondi narrativi che la popolano, da un insieme di universi paralleli, ossia gli universi mediali da cui è composto il franchise. Nel corso di questi trent’anni intercorsi dalla rivoluzione copernicana della tv che è stata la messa in onda della puntata pilota, si sono avvicendati nell’ordine: una prima serie originale da due stagioni (in Italia, I segreti di Twin Peaks [Twin Peaks, creata da David Lynch e Mark Frost,1990-1991]), una film  autoconclusivo in cui è condensata l’intera prima stagione (I segreti di Twin Peaks [Twin Peaks, David Lynch, 1990], il film Fuoco cammina con me [Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992], la serie evento Twin Peaks – Il ritorno [Twin Peaks, conosciuta anche come Twin Peaks – The Return, creata da David Lynch e Mark Frost, 2017]. E ancora, quattro libri ufficiali, una guida turistica, i nastri audio dell’Agente Cooper, mazzi di carte da gioco e decine di altri prodotti (tra cui emergono, ovviamente, le numerose edizioni in DVD e Blu-Ray con relativi contenuti speciali) che continuano a rinnovare la mitologia di Twin Peaks.


Mettendo da parte la sterile elencazione dei prodotti del franchise, ciò che ci sta a cuore è dimostrare come questo polimorfismo, fondato su una combinazione di impulsi creativi e interessi economici, abbia reso l’universo Twin Peaks un organismo vitale sottoposto a un continuo processo di riscrittura e di rielaborazione, inevitabilmente condizionato dal periodo, dalla libertà concessa agli autori, dalle possibilità offerte dalla specificità del media stesso e naturalmente dall’influenza di uno o dell’altro dei suoi due creatori, David Lynch e Mark Frost.


Il processo mitopoietico di Twin Peaks vede infatti la coesistenza di ulteriori due universi, non certo tangenziali, quelli di ciascun autore, che ha contribuito con il proprio bagaglio culturale, la propria visione del mondo, le proprie idee, allo sviluppo che la serie avrebbe dovuto intraprendere. Approfondendo le carriere individuali, gli interessi e le attività extralavorative dei due, è facile ipotizzare quali linee narrative, personaggi, rimandi filosofici, esoterici o religiosi siano più facilmente riconducibili all’uno o all’altro. Sia sufficiente ricordare che (il meno noto) Mark Frost possiede una considerevole familiarità con il mondo dell’occulto e delle teorie della cospirazione, di cui sono un esempio i due romanzi successivi alla collaborazione con Lynch, La congiura dei sette e The Six Messiahs. Per quanto riguarda David Lynch, la sua visione dell’arte e della vita è, come noto, fortemente influenzato, tra le altre cose, dalla pittura di Francis Bacon, da suggestioni surrealiste, dalla Meditazione Trascendentale e dalle relative esperienze di elevazione degli stati di coscienza che questa pratica faciliterebbe. A tal proposito, è sufficiente riportare fedelmente le parole con cui egli stesso ricorda il momento della folgorazione che ha portato alla nascita della Loggia Nera, emblematiche dell’unicità dell’estro creativo del regista e del modo indubbiamente inusuale in cui è nato uno degli elementi fondanti della mitologia twinpeaksiana: «[…] ci trovavamo all’esterno dell’edificio. Nel parcheggio c’erano alcune auto. Posai la mano su un tettuccio ed era caldo, molto caldo: non bollente ma piacevolmente caldo. Stavo lì con la mano appoggiata sul tettuccio quando – puf! – apparve la stanza rossa. Quindi i personaggi che parlano e si muovono al contrario e alla fine alcuni dialoghi. Ebbi questa idea, questi frammenti di idea. […] Ci pensai su. Aspetta un attimo, dici le pareti sono rosse, ma non solide Sono tende. Non opache ma traslucide». E così via nella descrizione, fino a concludere: «Procedi per tentativi, sbagli ma aggiusti il tiro, aggiungi altri dettagli, ed ecco che la stanza è pervasa della stessa identica atmosfera dell’idea»1.


Non è questo lo spazio più adatto a ospitare un’analisi approfondita sui due autori, al cui proposito è già stato speso tanto inchiostro; è tuttavia interessante provare a comprendere come differenti universi mediali si siano reciprocamente influenzati Si può rilevare, ad esempio, una certa egemonia in termini creativi del regista di Missoula nell’ideazione e nello sviluppo della terza stagione, in particolare sul piano visivo e di struttura narrativa, inquadrabile in un percorso di continuità con i suoi lavori più recenti e con quel processo di affrancamento da una sceneggiatura tradizionale, in favore di una moltiplicazione dei piani narrativi e temporali e un’esegesi degli eventi volutamente lasciata “aperta” all’interpretazione del pubblico.


Al contrario totale indipendenza è concessa a Frost nella stesura dei due volumi da lui esclusivamente firmati, Le vite segrete di Twin Peaks e Twin Peaks. Il dossier finale, pubblicati rispettivamente prima e dopo la terza stagione, in cui, nel ricostruire il passato e nel riempire i buchi temporali intercorsi tra le serie, ha potuto cogliere a piene mani nella galassia della più disparata dietrologia legata a UFO, misteriose indagini della FBI o antiche leggende indiane. La struttura stessa dei due romanzi, d’altronde, è quella di una raccolta di dossier desecretati. A tal proposito è importante sottolineare che se i primi libri del franchise (Il diario segreto di Laura Palmer e L’autobiografia dell’agente speciale Dale Cooper), al pari di altri prodotti eterogenei, nascevano sulla scia del successo immediato delle prime stagioni, contribuendo in modo relativo all’allargamento dell’universo twinpeaksiano (e anzi in alcuni casi andando a creare ingiustificate incongruenze), ben diverso è il caso dei due testi di Frost, da considerarsi per l’apporto dato alla mitologia, al pari delle tre stagioni e di Fuoco cammina con me.
Facendo ancora un passo indietro, una sostanziale discontinuità realizzativa e dunque, secondo la linea teorica intrapresa, un primo processo di rielaborazione che coinvolse quantomeno il comparto narrativo, può essere riscontrato già all’interno dello stesso universo mediale della serie originale. A causa delle divergenze creative tra gli autori e la rete ABC sul momento in cui avrebbe dovuto essere svelato il nome dell’assassino di Laura Palmer, ebbe luogo l’allontanamento di Lynch, nonché un vuoto narrativo dovuto al venir meno del motore principale della serie, cioè appunto il whodunit. La conseguenza fu un primo obbligato passaggio di riscrittura, con l’introduzione di numerose (e complessivamente infruttuose) nuove linee narrative, il cui esito furono una serie di puntate qualitativamente inferiori alle precedenti e caratterizzate da una direzione creativa sfuggita dal controllo degli autori originali e difatti disconosciuta e successivamente ignorata da Lynch e Frost.


Non sorprende, dunque, che ritornato poco dopo (letteralmente) sul luogo del delitto con Fuoco cammina con me, Lynch spinga ancor più radicalmente il pedale, portando alla luce quale fosse ancora la distanza che divideva la televisione (per quanto d’autore) dal cinema. Lo fa con un film che difatti non mancherà di provocare un diffuso malcontento sia tra i fan della serie, che si videro di fronte a un cambio totale di atmosfera, sia di coloro che si aspettavano un tradizionale prodotto per il cinema e che invece dovettero fare i conti con un’opera di fatto incomprensibile per coloro privi di familiarità con la mitologia twinpeaksiana. Fuoco cammina con me infatti, segna un parziale abbandono delle atmosfere da soap opera, delle situazioni comiche e patinate della serie originale, che solo all’interno di un prodotto per la televisione assumevano una consapevolezza metalinguistica, virando invece verso l’horror e complicando ulteriormente la storia attraverso una più marcata dimensione sovrannaturale (che già fu concausa del calo di interesse della seconda stagione) e per l’inserimento di nuove linee narrative, poi rivelatasi centrali nel complesso del racconto, quale quella con protagonista l’agente Philip Jeffries (interpretato da David Bowie). A esacerbare ancor di più questa complessità, vi sono un gran numero di scene tagliate, a volte anche a discapito della continuità e dell’intellegibilità del film stesso, raccolte successivamente nel film antologico The Missing Pieces, pubblicato solo nel 2014, dando così vita a un ulteriore prodotto, o universo, del franchise. Senza contare le versioni apocrife in cui il film e i Missing Pieces sono rimontati sulla base della sceneggiatura originale. Quello degli “universi paralleli” non ufficiali è d’altronde una caratteristica che accomuna tutti i grandi franchise cine-televisivi.
Il momento di massima rielaborazione linguistica e mitopoietica del franchise è però distintamente quello della scrittura e della lavorazione della terza stagione. In uno scenario televisivo rivoluzionato da pay-tv (quali la stessa Showtime produttrice della serie) e piattaforme via rete, Lynch e Frost mettono in atto uno stravolgimento complessivo della serie sul piano narrativo, visivo e iconografico, completando un processo di emancipazione di Twin Peaks dal linguaggio televisivo già iniziato con Fuoco cammina con me. O meglio, ancor più radicalmente Lynch svincola definitivamente l’immagine dalla tirannia della narrazione e del significato, pur scontrandosi con l’ancora fin troppo diffusa furia esegetica che caratterizza un certo tipo di spettatorialità.
La reviviscenza mitopoietica della terza stagione (e dei due libri firmati da Frost) sta però innanzitutto nell’atto stesso del “ritorno” a Twin Peaks a distanza di 25 anni dalla serie originale. Nell’operazione romantica del recuperarne i personaggi, riscrivendone le storie e arricchendo e rinnovando l’immaginario a essi legato; un’iniziativa, dunque, ancor prima che linguistica che ha a che fare apertamente con la rielaborazione del mito.
Ai multiversi mediali che compongono la mitologia di Twin Peaks, si può aggiungere infine l’insieme dei topoi e degli oggetti che costituiscono l’immaginario legato alla serie rimasto “a disposizione” del mondo della produzione televisiva successiva. Un immaginario fatto di vittime giovanissime (magari avvolte in sacchi di plastica), boschi ventosi, tende rosse, pavimenti a zig-zag, piccole e sonnacchiose cittadine di provincia avvolte nel mistero; immagini più volte citate e ri-citate, come semplici totem o perché entrate ed introiettate nel linguaggio cine-televisivo, per cui si rende lecito parlare, se non della nascita di un vero e proprio genere twinpeaksiano, quantomeno di una sua germinazione (X-Files [The X-Files, creata da Chris Carter, 1993-2002 e poi 2016-18], Wayward Pines [id., creata da Chad Hodge, 2015-16], Top of The Lake – Il mistero del lago [Top of the Lake, creata da Jane Campione. Gerard Lee, 2013-17], Riverdale [id., creata da Roberto Aguirre-Sacasa, 2017-in corso]). Senza dimenticare la sua importanza nella maturazione della serialità televisiva e nella nascita di una tv autoriale, consapevole, che qualitativamente guarda al cinema. Caratteristica che oggi si può dare quasi per scontata, ma che fa in realtà di Twin Peaks la madre dell’odierna serialità d’autore.

NOTE

1. D. Lynch , In acque profonde. Meditazione e creatività, Mondadori, Milano, 2009, pp. 93-94.

 

 


OLTRE TWIN PEAKS: IL MEDIA COLLAGE E LA CRISI DELLA REALTÀ NELLE NARRAZIONI CONTEMPORANEE

di Martina Mele

«Un uomo canta una canzone tra questo mondo e l’altro»

«Credeva in infinite serie di tempi, in una rete crescente e vertiginosa di tempi divergenti, convergenti e paralleli. Questa trama di tempi che si avvicinano, si biforcano, si intersecano o si ignorano per scoli, abbraccia tutte le possibilità»1.
Questo estratto dal racconto Il giardino dei sentieri che si biforcano (contenuto in Finzioni) di Jorge Luis Borges, incentrato anch’esso su un’idea di multiverso, sembrerebbe la perfetta sintesi di Twin Peaks. Ma se nel racconto “poliziesco” di Borges il multiverso si configura nella ricorrente immagine del labirinto, nell’opera lynchana esso, come ha scritto Nicolò Vigna, si manifesta attraverso l’elemento della soglia, con la quale si intende etimologicamente una zona, allo stesso tempo, di transizione e separazione: alludiamo più nello specifico a simboli quali specchi – si pensi all’immagine di BOB che vi comprare ripetutamente riflessa (significativo l’episodio 29 della seconda stagione “Beyond Life and Death” in cui si comprende che BOB si era impossessato anche dell’agente Cooper) –, il sipario rosso, ma anche al corpo stesso – si pensi alla figura del doppelgänger o all’uso che ne fa BOB per veicolare i propri gesti efferati.
Inoltre, la percezione della soglia pertiene anche al linguaggio cinematografico. Si pensi, ad esempio, alla scelta delle inquadrature: paradigmatica l’inquadratura frontale fissa, che ritroviamo nel secondo episodio della seconda stagione (Coma), caratterizzata da un campo/controcampo tra Maddy (Sheryl Lee) e BOB (Frank Silva) che le si avvicina minacciosamente, dando la sensazione di superare la soglia dell’inquadratura stessa.

Episodio 2×2

Un ulteriore indicatore estetico è la dissolvenza: esemplificativa quella dell’uccisione di Maddy nel settimo episodio della seconda stagione Lonely Souls, scena che già inizia con Leland Palmer (Ray Wise) che, guardandosi allo specchio, vede riflessa l’immagine di BOB. Il movimento in dissolvenza fa da soglia tra la figura di Leland e quella di BOB, tra il mondo reale e quello visionario.

Episodio 2×7

Oltre a scandire l’assetto temporale di Twin Peaks, tali elementi-soglia s’inseriscono in un discorso più ampio sulla perdita di referenza dell’immagine contemporanea.
Questa perdita di referenza del reale trova spiegazione in un altro elemento basilare: la dicotomia tra realtà e realismo. Tale contrasto tra realtà e realismo si gioca su quella che Pietro Montani definisce “indifferenza referenziale”: proprietà del visibile contemporaneo, essa «nasce, prima di tutto, da un’indifferenza etico-relazionale del soggetto nei confronti dell’immagine, fino a rappresentare un ostacolo al processo di culturalizzazione dell’esperienza»2. Infatti, come scrive lo studioso Luca Malavasi, «a perdersi non è solo una differenzialità del riferimento alla realtà: ad appannarsi è anche la sensibilità sociale nei confronti dell’immagine […]»3. Dal momento che il realismo al cinema è sempre qualcosa di estetico ed è sempre filtrato da uno sguardo sul mondo, una trasposizione del reale in immagine non è possibile – eccezion fatta per il realismo fotografico di André Bazin. Nell’epoca digitale in cui viviamo l’idea stessa di riproduzione del reale, dal momento che vi è una rimodulazione dello sguardo: crediamo meno ad una immagine del XXI secolo anziché ad una di cinquant’anni fa, e questo per una specifica questione mediale. Quale credenza, dunque, dare all’immagine? Nessuna. Il rapporto che l’immagine instaura con lo spettatore diviene subliminale, non esplicito. Quindi, il vero problema non è se qualcosa si trova o meno davanti a un obiettivo, ma quanto quell’immagine testimoni di una reale presenza. La credenza di un’immagine prodotta in epoca tecnologica si erode completamente. In qualche modo, l’idea che questa immagine possa essere istantaneamente manipolata e conseguentemente viralizzata, comporta una massiccia perdita di referenza non solo di contenuto ma anche e soprattutto di sguardo sul mondo. Ancora una volta la credenza dell’immagine viene sacrificata. Per esprimerci con le parole di quel grandissimo libro che è Insaziabilità di Stanislaw I. Witkiewicz: «La forma, che per bastare a se stessa deve deformarsi. Anzi, peggio: deve deformare la realtà»4. Seppur de-realizzata – si pensi all’Alta Definizione dove più definizione c’è, meno sembra reale –, l’immagine è la forma del mondo contemporaneo. E, per parafrasare Montani, nel nostro sistema mediale la testimonianza del reale attraverso le immagini non è più un qualcosa che passa attraverso tra immagine e oggetto, ma attraverso il rapporto che l’immagine intrattiene con un’altra immagine. Esplicativo è il montaggio intermediale (o media college), il quale comporta l’assimilazione all’’interno del linguaggio cinematografico delle immagini dei circuiti di sorveglianza, video youtube e da altri frammenti mediali: si pensi a film come Redacted [id., 2007] di Brian De Palma o Zero Dark Thirty [id., 2012] di Kathryn Bigelow o anche a Tearoom [id., 1962-2007] di William E. Jones, costituito da riprese fatte da camere di sorveglianza nascoste in un bagno, o alle interessanti sperimentazioni come quelle di Surveillance Camera Man. La funzione del media college consiste nel restituire un senso a immagini che hanno perso la loro referenza e nel modificare il rapporto che lo spettatore intrattiene con esse: non si tratta più di un rapporto tra il Sé e il mondo ma tra il Sé e tutte le tracce mediali di quel mondo e poiché queste tracce non fungono più da testimonianza, il media college dona loro un nuovo statuto visivo. Si pensi per un momento a Zero Dark Thirty in cui, paradossalmente, l’unico modo per testimoniare l’11 Settembre è non mostrarne le immagini poiché, come si è ampiamente detto, il loro potere di testimonianza è nullo. L’espediente utilizzato dalla Bigelow è quello di ricorrere a due mediazioni estetiche: Obama nelle sequenze della Situation Room e il corpo di Osama bin Laden. Lo stacco tra queste due immagini mostra non il fatto tout court bensì ciò che ha portato a quel fatto: fornisce, finzionalizzandolo, il fuori campo che quelle immagini non sono in grado di restituire, così da ri-estetizzare l’atto stesso della visione.

NOTE

1. Jorge Luis Borges, Il giardino dei sentieri che si biforcano, in Finzioni, Adelphi: Milano, 2003, p.88

2. L. Malavasi, Realismo e tecnologia. Caratteri del cinema contemporaneo, Edizioni Kaplan, Torino 2013, p.75

3. Ibidem

4.S. I. Witkiewicz, Insaziabilità, Garzanti Editore, Milano 1973, p.60