Tra gli atteggiamenti più sorprendenti di una fetta di grandi e grandissime firme della critica contemporanea figura, senz’ombra di dubbio, l’esaltazione di Transformers 4 – L’era dell’estinzione [Transformes: Age of Extinction, 2014] – finora ultimo capitolo della saga iniziata nel 2007 – come esempio avant-garde d’arte quasi neo-iperrealista.
A proposito del film di Bay, Pietro Masciullo scrive di una «tempesta che scompagina il visibile con tonitruanti acrobazie dell’immagine»1. Giona Nazzaro, invece, parla di un cinema che sa «reinventare l’immagine ormai quasi completamente sganciata dal rapporto ontologico con il reale».2 Michele Moccia afferma addirittura che ci troviamo di fronte ad «uno straordinario film sullo spazio […] e sulla sua illusoria e infinità prospettica e proiettiva, reale e magica, ad un tempo, quantica e cinematografica.»3
Con il passare degli anni – e dei capitoli – la saga di Bay, inizialmente prodotta da Spielberg e tratta (come G.I. Joe) da una celebre linea di giocattoli Hasbro, si è configurata come nuova frontiera dell’immagine digitale, compendio (involontariamente) teorico di una mutazione – quella dell’immagine stessa – in perpetuo divenire. Il dicastero della trasmutazione, che sembra sovrintendere il rapporto (dinamico e figurato) tra la forme digitali e lo spettatore, ha trovato qui terreno fertile di ri-definizione analitica. Con una battuta di spirito, si può dire che già il titolo – Transformers – si presenta come un perfetto invito a questa nuova teoretica. A tal proposito, Davide Di Giorgio parla di «desing “fluidi” che aprono l’immagine a manipolazioni sempre più sfrenate con il prosieguo delle pellicole, in un gioco reiterato di autentica esaltazione della cinetica.»4
Eppure, di fronte a queste lodi, è giusto porsi quantomeno due interrogativi: è corretto esaltare il film di Bay prescindendo dagli aspetti narrativi e, diciamo così, metatestuali? E poi: Transformers 4 – come i tre precedenti film – rappresenta davvero una nuova frontiera nella breve storia dell’immagine digitale? Un punto di non ritorno? Una messa a punto di nuovi codici cinematografici?

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Partiamo dal secondo interrogativo e cerchiamo, brevemente, di sfatare questo “falso concettuale”.
No, Transformers 4 – così come i precedenti capitoli – non rappresenta alcuna rivoluzione nell’ambito dell’estetica digitale. Piuttosto, ne testimonia il processo di evoluzione, di progressiva miglioria tecnica, di graduale perfezionamento (modellini meccanici sempre più dettagliati, software di rendering sempre più veloci). Si tratta però di artefatti che segnalano un procedimento ancora in itinere.
In fondo, la distanza di rappresentazione (non – banalmente – tecnologica e quindi extra-filmica) tra Transformers 4 e Star Wars – Episodio III – La vendetta dei Sith [Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith, George Lucas, 2005] non è profondamente marcata (e marcabile).
Anzi, non sarebbe peregrino sostenere che – sempre a livello di rappresentazione – il film di Lucas ha conseguito un grado di (auto)consapevolezza ancora oggi irraggiunto per la capacità, anche sintattica, di ricostruzione di un macrocosmo quasi totalmente digitale. A riprova di quest’assunto basterebbe citare lo straordinario uso che Lucas adopera di uno strumento (e concetto) fotograficamente fondativo come la profondità di campo.
Si prenda ad esempio il duello tra Anakin Skywalker e il conte Dooku a inizio film: significativo come mentre il proscenio è occupato dai duellanti – diventando il primo centro d’attenzione per lo sguardo dello spettatore – in quello che invece potremmo chiamare il parascenio infuria una battaglia astronavale (secondo polo d’attenzione). La visione, in un certo senso, viene così moltiplicata.
In Bay, l’effetto speciale, per quanto sofisticato, si subordina ad un macrocosmo pre-esistente (principalmente quello delle aree urbane ed extra-urbane del Texas), non lo crea (quasi) mai. Inoltre, l’effetto – come in Lucas – è ancora immediatamente riconoscibile anche dallo spettatore meno consapevole dei complessi processi tecnici che lo generano. Per “riconoscibile” mi riferisco ad un effetto ancora immediatamente percepibile come non-sorgente dall’immagine ripresa, evidentemente post-prodotto. Se i campi lunghi e i campi lunghissimi mitigano quest’effetto – dando talvolta l’impressione di una (nuova) realtà ripresa nel suo farsi, senza mediazioni costitutive che non siano quelle della ripresa del profilmico (ovvero ciò che, per come l’ha definito Souriau, sta dinnanzi alla macchina da presa) – i piani ravvicinati che inquadrano gli enormi robot mutanti ne svelano manifestamente la natura post-filmica (e, graficamente, quasi videoludica).
Vera rivoluzione sarebbe se il piano filmico e quello post-filmico si fondessero fino a con-fondersi, annullando qualunque principio di distanza, creando – in definitiva – una nuova realtà perfettamente integrabile e indiscernibile dalla realtà profilmica (per esempio, la separazione tra effetto e profilmico era assai meno avvertibile in uno dei vertici della fantascienza “analogica” come La cosa [The Thing, 1982] di John Carpenter).

Star Wars - Episodio III - La vendetta dei Sith
Star Wars - Episodio III - La vendetta dei Sith 2
(SOPRA: un esempio della moltiplicazione dei campi di visione in Star Wars – Episodio III – La vendetta dei Sith, risultato raggunto attraverso un’accurata ricerca sul concetto di Profondità di Campo. Il duello in primo piano prospettico avviene contemporaneamente alla battaglia astronavale che infuria sul secondo piano di profondità. SOTTO: due esempi dell’estetica post-videoludica di Transformers 4)

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Per dirla in un altro modo: rivoluzione si avrebbe se l’effetto speciale composito acquisisse l’invisibilità che è propria del “trucco”, rispettando qui la distinzione tra effetto e trucco operata da Farassino:

[…] il trucco […] c’è ma non si vede, l’effetto speciale, come lo spettacolo, si vede e si deve vedere.5

Nel film/nei film di Bay questo non avviene. Semmai, essi possono suscitare un senso di stupore e d’incanto per il manifestarsi di un processo che è esplicitamente tecnologico (ed è innegabile che il susseguirsi quasi palingenetico di mutazioni conservi talvolta il fascino della meraviglia).6
È bene ricordare che non si vuole qui – assurdamente – imputare a Bay di non essere riuscito a segnare uno scarto rivoluzionario nella storia della rappresentazione digitale quanto prendere le distanze da una lettura del/dei film come collasso definitivo della visione.7

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Torniamo ora al primo interrogativo: è corretto esaltare il film di Bay prescindendo dagli aspetti narrativi e, diciamo così, metatestuali?
No, non lo è. E non lo è perché, come scrive Giulio Sangiorgio, il film propone una discutibilissima «ideologia regressiva» che «semplifica il mondo a misure di infante/repubblicano/guerrafondaio»2.
Per Bay, il vero giocattolo è il film stesso, è il film stesso il “transformer” da piegare a pura esibizione, performance meccanica totalmente indifferente alla più elementare logica narrativa. Esclusa, parzialmente, la prima manciata di sequenze, non succede nulla in Transformers 4 che non sia un puerile pretesto per una messa in mostra di fragorose battaglie tra robot giganti e inseguimenti rocamboleschi frutto di un’ipercinesia figlia dell’estetica (capitalistica) dell’accumulo (accumulo parossistico anche del suo contrario, ovvero lo sperpero, la distruzione) che è marchio di fabbrica del regista. E se contiamo nel mazzo anche il discutibile culto (pubblicitario) del corpo di cui si fa surrettiziamente ambasciatore [in perfetta linea tematica con l’universo dell’autore/Bay: mitigato dall’autoironia di Martin Lawrence nei due capitoli di Bad Boys ma cardinale p.e. in Pain & Gain – Muscoli e denaro [Pain & Gain, 2013]. E se il terzo capitolo della saga, dopo il prologo lunare, si apriva sul fondoschiena di Rosie Huntington-Whiteley, in questo quarto film la famiglia del protagonista ci viene presentata dal décolleté della figlia] ecco allora che si avrà una ragione in più per prendere una certa distanza critica dal film.
Spiace che la pellicola getti alle ortiche gli spunti maturati nei primi venti minuti, nei quali – conseguentemente ad una sequenza ambientata in un vecchio cinema di periferia abbandonato – sembrava potersi configurare una riflessione teorico/nostalgica su un cinema che sapeva essere esperienza e non dispositivo. Allargando così il concetto di estinzione presente nel titolo – quella dei (brutti) sauri digitali dell’incipit – proprio alle forme classiche d’intrattenimento (con Howard Hawks esplicitamente citato).

Un cinema abbandonato […] Il vecchio nonno gestore borbotta giustamente contro il cinema dei sequel. Il giovane erede, invece, blatera di digitale e IMax, come un piazzista qualsiasi. Michael Bay, ovviamente, sta col nonno. Lui che firma ogni sequel come fosse una prima volta.8

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Peccato che il film finisca immediatamente per contraddirsi, divenendo una roboante congerie di scontri e duelli, di fughe rocambolesche e di filtri graduati che saturano le luci del tramonto come nel più banale dei videoclip (o degli spot pubblicitari). Ed è proprio il “fattore umano” – ovviamente veicolo indispensabile nel cinema degli Hawks, dei Carpenter o degli Aldrich, Peckinpah e Fuller citati1 – che viene completamente a mancare, ridotto a pura suppellettile. E quando non è mobilia, sembra assolvere all’esclusiva funzione combinata di esibirsi come forma corporea levigata e (auto)pubblicitaria e di mitragliare un fuoco di fila di battute l’una più ridicola dell’altra. Senza dimenticare che l’apologia del “conflitto giusto”, di cui in questo quarto capitolo si fa latore anche il sempre magnanimo Optimus Prime, assume un sapore perlomeno ambiguo.
Ecco quindi che, preso compiutamente come “testo” – non solo quindi sul versante tecnico/estetico – Transformers 4 può lasciare adito a più di qualche perplessità e stupiscono ancor di più le tonitruanti categorie analitico/filosofiche cui talvolta si è ricorsi per inquadrarlo. Con il sospetto, un po’ malizioso, che – come ipotizza Roy Menarini – «lo snobismo intellettuale si nasconda proprio nella nobilitazione dei film “veloci e furiosi” di questi anni.»9

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(Altri esempi dell’estetica di Transformers 4 e del cinema di Michael Bay: derivativà pubblicitaria e videoclippara nell’accezione deteriore, product placement, culto del corpo)


NOTE
1. http://www.sentieriselvaggi.it/339/58122/SPECIALE_TRANSFORMERS_4_-_Angelus_Novus.html

2. “FilmTV” anno 2014 no. 28.

3. http://www.filmcritica.net/film-di-tendenza/transformers-age-of-extinction-di-michael-bay/

4. http://www.sentieriselvaggi.it/339/58158/SPECIALE_TRANSFORMERS_4_%E2%80%93_Trasformare_i_Transformers.html

5. Alberto Farassino, Il trucco e lo spettacolo, 1980 in Antonio Costa, Saper vedere il cinema, pag. 200, ed. Bompiani.

6. e acuito, per il fruitore in sala, dalla stereoscopia.

7. http://www.cinema4stelle.it/Recensione-Transformers-3.html

8. http://www.cineforum.it/Reviews/view/La_macchina_del_cinema

9. “FilmTV” anno 2014 no. 29.