È accaduto spesso, (dice questo grande pittore), come mi è stato comunicato dal custode del Vaticano, che molti di quelli che aveva condotto attraverso i vari appartamenti di quell’edificio, una volta sul punto di essere congedati, domandassero dei lavori di Raffaello, e non credevano di essere già passati attraverso le stanze in cui sono conservati; tanto poca impressione aveva fatto loro quello spettacolo. Uno dei pittori preminenti oggi in Francia mi disse che questa circostanza accadde anche a lui; sebbene ora guardi Raffaello con quella venerazione che merita da tutti i pittori e gli amanti dell’arte. Ricordo molto bene la mia delusione, quando visitai il Vaticano per la prima volta; ma confessando i miei sentimenti a un fratello-studente, della cui ingegnosità avevo un’alta opinione, anch’egli ammise che le opere di Raffaello avevano l’identico effetto su di lui, o meglio, non producevano l’effetto che si aspettava.

Così si esprimeva il biografo di Sir Joshua Reynolds, Edmond Malone, a proposito della prima visita del «grande pittore» alle Stanze dipinte da Raffaello in Vaticano. La sua eccellenza, come comprenderà Reynolds col tempo, la sua perfezione, sta tutta nel modo in cui la pittura si rende invisibile, si cancella agli occhi dei visitatori. Tanto che lo stesso Reynolds dichiarerà: «L’eccellenza del suo stile non è in superficie, ma risiede nel profondo», non si coglie a un primo sguardo. Questa idea di un’arte discreta, invisibile, emerge in luoghi e ambiti diversi. Lo ricorda Jean-Claude Lebensztejn in un saggio mirabile intitolato En pure perte1, da cui abbiamo tratto questi ricordi del pittore inglese.

Può capitare che non ci si accorga della grandezza di un pittore o di un cineasta? È accaduto. Ad esempio a Jacques Tourneur, che ovviamente viene convocato da Lebensztejn nel suo saggio. C’è in lui, ben presente, una propensione a rendere invisibile ciò che fa, lavorando in pura perdita, senza attendersi nulla. Quel che fa è occultato da un timido gesto di sprezzatura. Il cinema sembra non essere così importante, forse. O forse lo è troppo.In un convegno curato da Jean Louis Schefer, svoltosi nel 2001 in Portogallo, a Arrabida, consacrato al rapporto tra cinema e pittura, questa disposizione all’invisibilità ha avvicinato due interventi. Il primo è appunto quello di Lebensztejn, qui riportato. Il secondo lo ritroviamo in una notazione di Jean-Claude Biette, che Lebensztejn ha avuto la premura di inviarmi. Il problema è che non appare all’interno del testo di Biette, dedicato al gioco delle mani nei film di Fritz Lang2. Da dove viene? Si tratta di una riflessione a margine del suo intervento? La risposta a una domanda? Mistero. Anche Lebensztejn, a cui ho chiesto chiarimenti, non ricorda precisamente. Siamo di fronte a un frammento adespoto, senza padrone? Ma no, il testo dell’email di Lebensztejn fa fede. Lo riporto qui:

Ma Cottafavi è stato recuperato in fretta. Da questo punto di vista, il caso di Tourneur è molto curioso, perché, in effetti, negli anni ’60, questo fatto dell’invisibilità era particolarmente cruciale per Tourneur, e ricordo benissimo che, per diversi anni, gli sono passato completamente a lato, perché non vi trovavo nulla. E poi, un bel giorno, all’inizio degli anni ’70, ho iniziato a capire il cinema di Tourneur, un po’ grazie a Serge Daney (…). E Tourneur è stato difeso da persone, ad esempio da Tavernier, a partire dagli anni ’60. E nel suo caso, ci sono voluti diversi anni perché venisse percepito come un vero cineasta al di là dei generi. E allora, in effetti, significa che c’è una mancanza di definizione nella critica, perché diciamo facilmente serie B, ma la serie B, in origine, erano semplicemente quei film girati con pochi soldi e che duravano meno di 78 minuti. Questo era il criterio. Se durava meno di 78 minuti, era un film di serie B. Perciò quando abbiamo detto che Fritz Lang ha fatto film di serie B, no, non li ha mai fatti. Tourneur sì, li ha fatti, film come L’uomo leopardo, Ho camminato con uno zombi, Il bacio della pantera, sono serie B. Quasi la metà dei suoi film rientra nella categoria.
E ciò che è interessante con Tourneur è anche il fatto che c’era una posizione morale in lui, una sorta di autocensura, ma di ordine morale, che può essere spiegata in parte rimarcando la sua relazione con il padre, che era un cineasta molto famoso, Maurice Tourneur, una persona estremamente autoritaria; e Jacques era il montatore dei film di suo padre e, quindi, ha imparato il mestiere e ha imparato questo colpo d’occhio, il colpo d’occhio sulle inquadrature, montando i film del padre. E supplicava tutto il tempo il direttore della Pathé di dargli un film da realizzare, insisteva. Negli anni ’70 ho incontrato molte volte Tourneur, ho parlato molto con lui e mi ha detto che, in effetti, ammirava molto John Ford, Howard Hawks e Hitchcock – ma forse era ancora più affascinato da Eisenstein e Fellini, ad esempio, qualcosa che è assolutamente il contrario dei suoi film. E, per esempio, ammirava molto, non esattamente ammirava – invidiava – Polanski, perché diceva, riguardo a Rosemary’s Baby: «Anni fa non avremmo mai potuto filmare queste cose o mostrarle così», e ha detto: «È un peccato». Ecco. Quindi il caso di Tourneur è un caso particolarmente fertile di qualcuno che mostra una specie di inibizione, ma un’inibizione che è anche la forza del suo cinema, che ha qualcosa di invisibile. Ma l’invisibilità è anche qualcosa che ha un’esistenza storica. Vale a dire, è invisibile per un po’ di tempo e poi, all’improvviso, diventa visibile. E diventa visibile per il discorso che si sta facendo, perché la prospettiva sul cinema, sull’intero cinema, cambia nel corso degli anni e con le nuove generazioni. Quindi è momentaneamente invisibile e poi qualcos’altro.3

Ho sfogliato le pubblicazioni di Biette, ma non ho trovato queste righe (avrò cercato male?); ve ne sono però altre che insistono sul concetto di “invisibilità”, pubblicate sui Cahiers, ad esempio. Invisibilità? Sì. Un po’ come essere arrivati tardi a un appuntamento, afferma Biette. I film erano lì, e noi ci siamo transitati senza accorgercene, un po’ come davanti alle Stanze di Raffaello, in Vaticano. Forse anche l’arte di Tourneur va colta in profondità, studiata attentamente. Di certo è distante da scelte stilistiche eclatanti, movimenti di macchina pirotecnici. Così è anche per gli attori che recitano nei suoi film. Pur agendo in modo molto diretto, la loro è una presenza enigmatica. Le riflessioni di Biette sono state raccolte nel suo Poétique des auteurs, che i Cahiers du cinéma hanno pubblicato nel 1988. In copertina campeggia un frame di Ho camminato con uno zombi [I Walked with a Zombie, 1943]. Anche Tourneur, come Raffaello, amava cancellarsi, cancellare il suo tocco, rendendolo impercettibile? Segno di alta discrezione, ma anche di inibizione, afferma Biette, «Tourneur è un caso particolarmente fertile di qualcuno che mostra una specie di inibizione, ma un’inibizione che è anche la forza del suo cinema, che possiede qualcosa di invisibile»4. Invisibile lo è stato per tanto tempo. Ma forse il cinema, tutto il cinema, la sua ricezione, funziona così: ci sono autori che restano sommersi, poi emergono, spariscono, riemergono. La storia del cinema, la sua memoria, è strutturalmente instabile.

tourneur 1

Possibile poi che questa inibizione, che emerge da film animati da figure spesso dolenti, inafferrabili, rifletta i suoi rapporti col padre? Nel 1977 Jacques Manlay e Jean Ricaud lo intervistano a Bergerac, dove si è ritirato con la moglie. Gli chiedono che cosa abbia imparato da lui. La risposta è sibillina: «J’ai appris le métier avec tout ce que cela comprend»5. Cosa intende con quel «tutto ciò che questo comprende»? Gira La regina dei pirati [Ann of the Indies, 1951] con l’attore Holmes Herbert, il quale gli ricorda di aver debuttato tanti anni prima con suo padre in The White Heather [id., 1919]. Lui risponde: «I’ll be happy if I’m half as great a director as my father». I rapporti padre-figlio erano assai contorti, complicati. Jacques ha montato otto film del padre, ma ricorda ancora una sua frase: «Ho montato otto film per mio padre e un giorno, sulla sua barca, proprio quando mi era stato assegnato un grande film da dirigere, ha detto di fronte a me – [l’attore Charles] Vanel era presente – ha detto: “Sai, Sono nel bel mezzo della realizzazione di un film, ho visto il montaggio, ed è la prima volta che uno dei miei film è stato ben montato”- senza ridere, molto seriamente»6.

Grande regista (ai livelli di Griffith, ricorda Clarence Brown), Maurice Tourneur lascia Hollywood e gli Stati Uniti dopo aver girato alcune sequenze de L’isola misteriosa [The Mysterious Island], nel 1926-27 (il film venne terminato nel 1929 da Lucien Hubbard). Jacques invece rimane lì. Tenta una carriera da attore. Nel 1928 viene arrestato per ubriachezza a un party hollywoodiano (l’alcool ha un posto di primo piano nei suoi film; l’ha pure nella sua vita). Interrogato, dichiara queste generalità: Maurice Tourneur Jr. Nel 1929, quando è assistente del padre, incontra sul set di La nave degli uomini perduti [Das Schiff der verlorenen Menschen] l’attrice Marguerite Christiane Virideau, che Maurice sta dirigendo (reciterà in altri suoi film). Finisce che si sposano. Forse sul rapporto padre-figlio aleggiava davvero una specie di non detto, qualcosa di inspiegabile.

maurice tourneurMaurice Tourneur.

Clarence Brown, che tanto ammirava Maurice Tourneur, lo ricorda ancora così: «He had only one failing in his pictures – he was cold. He had no heart». Stiamo cercando di psicoanalizzare il loro rapporto? Non proprio. Mettiamo sul tavolo alcune pezze d’appoggio, questo sì. Jacques ricorda come suo padre fosse affascinato dalla ricerca scientifica, medica, tanto da aver accumulato nel tempo una notevole biblioteca sull’argomento. «He followed very closely all the discoveries of psychoanalisis. It was through him that I discovered Freud, Jung, Adler, Havelock Ellis».7 Temi psicoanalitici emergono in abbondanza nei suoi film, ad esempio ne Il bacio della pantera [Cat People, 1942], così come in Schiava del male [Experiment Perilous, 1944]. Intervistato nel 1971, dichiara che uno dei progetti mai realizzati, a cui più teneva, era incentrato sulla vita di Jean-Marie Charcot.

E non è forse un “esperimento pericoloso” quello che affronta all’età di quattro anni? È la vigilia di Natale. «Vivevamo vicino al Jardin de Luxembourg. Mio padre, che prima di diventare un regista dipingeva molto e aveva lavorato con Puvis de Chavannes, viveva nella casa di quest’ultimo. Il suo studio era una grande stanza misteriosa che mi impauriva. Fu lì che, la vigilia di Natale, i miei genitori posarono i miei regali e mi dissero: “Vai a trovarli da solo”. C’era un corridoio molto lungo, completamente nero, e riuscivo a scorgere in lontananza le macchie bianche che erano i miei regali. Andai avanti da solo, diviso tra il desiderio dei giocattoli e una paura che mi fece quasi svenire, specialmente quando i giocattoli nei loro pacchi iniziarono ad assumere un aspetto fantomatico»8.

Leggendo queste righe, sono il solo ad aver pensato alla ragazza nel sottopassaggio, nella sequenza de L’uomo leopardo [The Leopard Man, 1943]? La madre dispotica la costringe a uscire per comprare la farina. È notte, un felino è fuggito dal night club. Bisogna oltrepassare un sottopasso buio. Con la farina tra le braccia, la ragazza affronta lo spazio scuro, alterato soltanto da un barbaglio luminoso: le linee ondulate e riflesse di una pozzanghera. Appaiono due macchioline bianche. Proprio come nel ricordo d’infanzia. Ma non sono i giocattoli. Sono gli occhi del felino. Nero su nero.

leopard manL’uomo leopardo.

Incapace di promuovere se stesso, o di farsi pubblicità con i pezzi grossi della produzione: «He never talked about himself, really» – ricorda sua moglie – «He was never impressed by people, and never wanted to impress them». Per Bert Granet, un amico di famiglia: «Jacques teneva tutto dentro di sé; era difficile dire cosa lo turbasse. Di tanto in tanto beveva un po’ troppo, ma anche allora non veniva rivelato nulla dei suoi sentimenti».9 Sembra di vedere in questa descrizione uno dei personaggi dei suoi film.

Non so perché ma qualcosa mi fa pensare a Kafka. E non è tanto la famosa “Lettera al padre” (non esageriamo), che pure continua a ronzarmi in testa (prendete il passaggio sulle ore passate in piscina: «Bastava la Tua corporeità a opprimermi. Ricordo, ad esempio, che spesso ci spogliavamo nella stessa cabina. Io magro, sottile, esile, Tu vigoroso, grande, grosso. Già in cabina facevo compassione a me stesso, e non soltanto di fronte a Te ma di fronte a tutti perché tu eri per me la misura delle cose»10). Georg Langer, un suo conoscente, ricorda che «Kafka non voleva “rivelarsi”, tutto qui, o meglio: voleva e non voleva, e come si vedrà gli riuscirono entrambe le cose. Kafka era un uomo di assoluta originalità. Uno scrittore il cui tratto peculiare consisteva nel tener celata, per quanto possibile, la propria originalità, mostrandosi agli altri come una persona assolutamente normale, uno di loro».11
Viene alla mente una dichiarazione di Tourneur: «Sono un regista molto nella media, ho fatto il mio lavoro nel miglior modo possibile, siamo tutti limitati. Da una parte non si deve avere una falsa modestia, d’altra parte non si deve avere l’aria di vantarsi troppo; Sto da qualche parte nel mezzo».12

Langer ricorda ancora: «Un giorno mi rivelò il desiderio di dare alle fiamme tutti i suoi inediti». Stando all’amico, una parte riuscì a distruggerla. Il resto attendeva la medesima fine. Max Brod, dopo la sua morte, ha disatteso le sue ultime volontà. E se Kafka confessò a Langer di non aver ben chiaro il motivo del suo perenne scrivere («Qualcosa mi spinge a lasciare un ricordo, nonostante tutto»13) Tourneur, da parte sua, appare ancora più cupo, radicale. Gli chiedono quale posto avranno i suoi film nella storia del cinema, e lui risponde: «Alcuno. Non c’è niente di più evanescente di un’immagine in celluloide. Quando dipingi un’immagine o scrivi un libro, hai l’impressione che qualche anno possa durare. Ma nulla scompare più velocemente della pellicola».14 

Doveva essere quella, infine, l’invisibilità definitiva. Fortunatamente, il tempo l’ha smentito. Resta il fatto che, tanto per Kafka quanto per Tourneur, vale quel motto del Daodejing che Jean-Claude Lebensztejn ha inserito in chiusura del suo saggio, En pure perte15:

Dà loro la vita, ma pretese di possesso non avanza,agisce [per il bene degli esseri] senza che [questi] avvertano il Suo sostegno,i propositi realizza, ma meriti non Si arroga.Ed è giusto perché non insiste sui Propri meriti che essi non Lo abbandonano.16

NOTE

1.     The Works of Sir Joshua Reynolds, Knt., Londra, Cadell and Davies, 1797, pp. x-xii, citato in Jean-Claude Lebensztejn, En pure perte, Cinéma – Revue semestrielle d’esthétique et d’histoire du cinéma, n. 07, ed. Léo Scheer, primavera 2004, p. 9. Traduzione nostra.

2.     Vedi Jean-Claude Biette, “As Mãos de Fritz Lang”, in Jean Louis Schefer, João Bénard da Costa (a cura di), Cinema e pintura, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, 2005, pp. 245-251. Pubblicato in francese su Trafic. Cfr. “Les mains de Fritz Lang”, Trafic, n. 47, autunno 2003, pp. 132-139.

3.     Email di Jean-Claude Lebensztejn, 30/10/2017. Jean Louis Schefer, a cui ho chiesto qualche informazione, mi scrive: «A dire il vero, di primo acchito non ricordo una discussione su Tourneur, ma è del tutto possibile che Biette ne abbia parlato; questo convegno assai poco formale era fatto di conversazioni aperte. È comunque un testo di grande valore». Email del 14/12/2019.

4.     Pierre Alferi trova che questa invisibilità non abbia nulla a che fare con l’aldilà, o ciò che sta fuori dall’inquadratura, ma sia da cogliere esattamente lì dove sembra risiedere, impercettibile – nel suo stile:  «Se l’invisibile viene dato, non come fuori campo, ma come parte opaca o distante, impenetrabile o furtiva dell’immagine, in un fascio di indizi tenui, capiamo che la luce, l’inquadratura, il découpage e il loro controcanto sonoro erano per Tourneur oggetto di una cura maniacale, e che il suo tocco aveva sempre questa insolita delicatezza – la sua firma». Cfr. P. Alferi, “Un «Tourneur par lui-même»”, in Des enfants et des monstres, P.O.L., Paris, 2004, p. 242.

5.     Jacques Manlay, Jean Ricaud, “Entretien avec Jacques Tourneur”, in AA.VV., Jacques Tourneur, Camera/Stylo, Limoges, 1986, p. 53.

6.     Vedi Chris Fujiwara, Jacques Tourneur. The Cinema of Nightfall, McFarland & Company, Inc., Publishers, 1998, p. 22.

7.     Ibid., p. 16.

8.     Ibid., p. 20.

9.     Ibid., p. 26.

10.   Franz Kafka, “Lettera al padre”, in Confessioni e Diari, Mondadori, Milano, 1972, p. 644. Rimandiamo anche a Saul Friedländer, Franz Kafka. The Poet of Shame and Guilt, Yale University Press, New Heaven and London, 2013, pp. 17-38.

11.   “Georg Langer ricorda Kafka”, in Reiner Stach, Questo è kafka?, Adelphi, Milano, 2016, pp. 267-68.

12.   J. Manlay, J. Ricaud, “Entretien avec Jacques Tourneur”, cit. p. 64.

13.   R. Stach, Questo è Kafka?, cit., p. 269.

14.   J. Manlay, J. Ricaud, “Entretien avec Jacques Tourneur”, in AA.VV., Jacques Tourneur, ibidem. p. 64. Mentre scrivo queste righe googlo per curiosità “Tourneur + Kafka” e mi accorgo – felice coincidenza – dell’esistenza di un libro che mi era totalmente sfuggito, scritto da uno studioso spagnolo, Santiago Fillol, intitolato Historias de la desaparición. El cine desde Franz Kafka, Jacques Tourneur y David Lynch, Asociación Shangrila Textos Aparte, 2016. Da parte sua, Louis Skorecki sostiene che Tourneur non sia mai esistito. Così si intitola il testo che apre il numero monografico di Caméra/Stylo: «Tourneur non esiste. Al tempo del suo splendore (cioè, per lui, quando stava girando a Hollywood e, per noi, quando l’abbiamo scoperto, abbagliati, nei primi anni sessanta, in cinema marci di quartiere, e in Versione Francese, quasi altrettanto marcia), era già altrove. Altrove: incosciente della propria importanza». Cfr. L. Skorecki, “Tourneur n’existe pas”, in AA.VV., Jacques Tourneur, cit., p. 5.

15.   Jean-Claude Lebensztejn, En pure perte, cit., p. 25.

16.   Laozi, Daodejing. Il canone della via e della virtù (a cura di Attilio Andreini),  Einaudi, Torino, 2018, p. 12.