Attraverso la serialità: nel flusso.

Con le sue nove puntate di durata variabile,1 Tokyo Vampire Hotel [東京ヴァンパイアホテル, 2017] è una miniserie scritta e diretta da Sion Sono2 in esclusiva per Amazon Prime.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 1

Pur configurandosi a pieno titolo come uno dei tanti moduli3 che costellano la serialità contemporanea, Tokyo Vampire Hotel rappresenta un esperimento narrativo che ha i tratti propri dell’atto massacratore e anarchico. La logica seriale (giacché non si può più parlare di una televisiva) entro cui si origina non ne definisce caratteristiche o comunicatività: è un testo che si piega a incarnare istanze autoriali ben definite,4 che può risultare familiare soltanto a chi già conosce il regista giapponese e che, per i consumatori che vi si avvicinano incuriositi dal genere di riferimento o dai pochi dettagli forniti dalla sinossi di Amazon, non può che strabordare in una straniante sequenza di eventi poco comprensibili, discontinui e incoerenti. Viene meno cioè la qualità informante5 del genere seriale: Tokyo Vampire Hotel è un unicum tutt’altro che coeso e stravolge continuamente le aspettative del consumatore-tipo, il quale troverebbe in uno schema narrativo più o meno costante in cui proliferino sostanziali novità il suo ideale di fruizione. Per definirne a grandi linee le caratteristiche in opposizione alle canoniche forme di serialità contemporanea possiamo ricorrere al parallelo della terza stagione di Twin Peaks [id., creata da David Lynch e Mark Frost, 2017]: entrambe strutturano racconti imbizzarriti, stranianti, che non si piegano ad alcuna forma di riconoscibilità da parte dello spettatore affezionato, che si evolvono basandosi su un cosmo in grado di scartare di continuo le aspettative che possono cucirvisi addosso. Sono le figure dei registi alle spalle dei due serial ad attrarre, fidelizzare e informare il potenziale fruitore: i rispettivi testi sono quindi un punto d’incontro tra istanze cinematografiche e seriali, forme ibride che assumono le sembianze di lunghissimi film frazionati arbitrariamente in più parti, irriconoscibili se non in quei codici che ne segnano il consapevole ingresso in una logica “a slot” (come sigle, aperture e chiusure delle puntate eccetera). Più di quanto non accada in Twin Peaks, Tokyo Vampire Hotel attraversa veri e propri “cicli”, ognuno con differenti toni e protagonisti, eventi e finalità. A livello teleologico è l’intero racconto del serial a seguire uno sviluppo unitario, suddividendosi idealmente in diversi atti: alla dilatazione, inevitabile quando si parla di oltre sei ore di durata, non corrispondono la «procrastinazione della fine» o «l’atrofia degli elementi ricorrenti» propri della serialità:6 più vicina alla finitezza cinematografica, la miniserie di Sono è colta in un divenire continuo e preda di un trasformismo insopprimibile, che la destina tutta (e ferocemente) alla propria conclusione.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 2 Al continuo modificarsi dei toni della serie si accompagnano vistosi cambiamenti di ruolo, di aspetto e di caratteristiche dei personaggi. Manami, protagonista per gran parte del racconto, passa così da essere un fantoccio delirante a una ragazza ribelle, da oggetto sessuale a mostro assetato di sangue, da prostituta ad angelo purificatore.

Se l’intera opera del regista giapponese ha come costante un’ibridazione di generi, stili e toni, il flusso seriale consente a Tokyo Vampire Hotel di affondare in una malleabilità inedita, più radicale che mai, che attua significativi stravolgimenti sia sul piano del ritmo sia su quello degli eventi narrati, sia sul piano dei personaggi sia sull’uso della fotografia, dei colori e delle musiche. Sembra allora di assistere a una visione che, tutt’altro che distillata e sublimata (come è stata la summa di Antiporno [Anchiporuno, 2016]) si dilata infinitamente, a racchiudere nel modo più disteso possibile l’eterogeneità di forme e stili in cui tutto il corpus di Sono si stratifica. Analizzando e discutendo le principali linee-guida della miniserie non potremo quindi evitare di soffermarci sulle sue trasformazioni stilistiche e sul modo in cui esse si ricollegano agli episodi precedenti della filmografia del regista: è nella tensione che da una parte la lega alle tematiche centrali dell’opera di Sono e che dall’altra la discosta o la slancia al di là delle stesse che troveremo i suoi più affascinanti motivi d’interesse.

Prima dell’apocalisse, durante l’apocalisse: il trash come apice della post-modernità.

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Tokyo Vampire Hotel - fig. 5 Le prime puntate si aprono con un’introduzione che già mette lo spettatore dinnanzi all’estetica delirante e kitsch che seguirà il racconto per quasi la totalità della sua durata: scritte che scorrono circondate dalle fiamme, pianeti che si allineano e poi un volo d’aquila sulla Terra – tutto in una rigorosa veste digitale low-budget, sostenuta da una colonna sonora pomposa e grottesca.

Fin dalle sue primissime battute Tokyo Vampire Hotel bombarda il fruitore di immagini di fattura scadente, sgraziata, sovrabbondanti di una computer grafica posticcia e di altrettanto goffe musiche o effetti sonori. Siamo oltre il culto del «popolare, commerciale, illustrativo, basso»7 – tuffati in un cosmo che, filtrato attraverso dinamiche televisive di bassa lega e al tempo stesso strisciato al di là di eccessi fumettistici o cartooneschi, si crogiola in ciò che più propriamente è brutto. Una simile bruttezza lega la prima parte della serie allo splatter di serie-b, con specifico riferimento agli episodi post-modernissimi della recente produzione nipponica: improbabili fontane di sangue, maschere di plastica, colori sgargianti, effetti speciali discutibili che rievocano non solo i lavori di Takashi Miike, ma soprattutto (quanto indicativamente) di Yoshihiro Nishimura. In questo consapevole e instupidito delirio estetico va a dipanarsi un racconto altrettanto improbabile fatto di imminenti apocalissi e di clan rivali di vampiri che si contendono il dominio sull’umanità, di eredi dai poteri straordinari che vengono partoriti durante profetici allineamenti interplanetari e via così: il tutto passa per una protagonista confusa che scopre la sua drammatica responsabilità, stragi compiute ai danni di innocenti, sagome deliranti che si beano del proprio odio circondate da colonne di fiamme.

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Tokyo Vampire Hotel - fig. 7 L’uso degli effetti della miniserie è quanto di più improbabile si possa pensare: spesso la bidimensionalità dell’artificio si innesta senza vergogna sull’immagine filmica, creando accozzaglie che sembrano fuoriuscite direttamente da fotomontaggi amatoriali.

Tutto si esaspera nel momento in cui il racconto si chiude nell’hotel che dà nome alla miniserie. Qui i vampiri imprigionano alcuni disperati salvandoli da una non meglio precisata catastrofe e con lo scopo di farli procreare, utilizzandoli come costante riserva di cibo per l’eternità. Il clan avversario, relegato nelle viscere della terra, invia un’infiltrata che mandi all’aria il loro piano: tutto passerà per la figura di Manami, l’ultima erede rimasta del sangue di Dracula, la quale inconsapevolmente cova una forza inaudita e desiderosa di sprigionarsi. Malgrado la poetica di Sono e le sue fissazioni saltuariamente emergano sulla superficie delle vicende narrate,8 il tessuto di queste ultime resta pur sempre vincolato al marasma fumettistico da cui attingono le loro radici: una matassa difficile da dipanare e velleitaria quanto semplificata, superficiale, a tratti infantile. Il trash di Tokyo Vampire Hotel allora non deforma soltanto per il suo apparato visivo e sonoro, ma anche e soprattutto un intreccio sulle prime imbarazzante e infarcito di sagome in preda al delirio, frammentario quanto sgraziato. Sia nello stile che nel racconto ravvisiamo il consapevole abbandono alla deriva immaginale più volte visto nella filmografia del regista: un flusso indistinto di figure dementi, iper-semiotizzate, che si configura esso stesso come la “gabbia”9 (concettuale, sociale, spaziale) di cui parla e che mostra – le sagome che vi si agitano talvolta sono travolte dall’idiozia e in altri casi invece si sorprendono a disperarsi, a gridare di dolore, come in grado di acquistare un’istantanea lucidità e di osservare, con sguardo terrorizzato, la farsa che li circonda. Più degli apici grotteschi dei film precedenti10 Tokyo Vampire Hotel fa quindi buon uso del trash e formula un impasto narrativo e visivo che si scempia e irride continuamente: in esso ogni assunto viene formulato «con imbarazzo e ironia»,11 con foga catastrofica e idiota, fino al punto in cui come i protagonisti stessi lo spettatore non arriva a supplicare una via d’uscita.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 8 La trasformazione ferina dei vampiri ricorda l’uso dei trucchi e dei costumi di scena di Nishimura: quando a ciò si somma l’effettistica digitale delle fiamme il quadro sembra impazzire del tutto, abbandonandosi alla bruttezza e all’idiozia.

Lo spazio del Tokyo Vampire Hotel.

Dopo le prime due puntate e fino alle ultime due la miniserie si chiude negli spazi sgargianti dell’hotel: all’esterno l’umanità viene spazzata via da un’apocalisse di cui non si sa nulla. L’albergo non è solo l’unico spazio della narrazione per la maggior parte della sua durata, ma è anche e soprattutto l’incubatrice della catastrofe e la terra desolata a posteriori della stessa: è cioè un simulacro, regolato da logiche interne, di un mondo esterno che svanisce completamente dall’orizzonte. Il modo in cui l’ambiente si configura lo eleva a essere uno degli scenari di maggior rilievo, concettuale e visivo, dell’opera di Sono tutta.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 9

Si osservano innanzitutto le campiture piatte ossessive e pop, gli arredi vagamente barocchi e l’atmosfera fittizia e opprimente che si è respirata all’interno della stanza della protagonista di Antiporno: gli alloggi monocromi, la presenza di feticci e la completa assenza di elementi naturali rendono lo spazio dell’hotel una prigione allucinata, una reggia fasulla in cui fantocci vestiti da nobili del passato o da pazzi scatenati si aggirano come aguzzini assetati di sangue. Più marcatamente rispetto a quanto non accade in Antiporno, il racconto specifica la prigionia di chi abita questi luoghi: gli umani vengono costretti a essere ospiti e le loro solitudini immediatamente ricolmano gli ambienti (schiacciate dalla violenza dei colori).

Tokyo Vampire Hotel - fig. 10 Tokyo Vampire Hotel - fig. 11 Tokyo Vampire Hotel - fig. 12

Quando la Terra viene spazzata via la gabbia dell’hotel si estende e diventa l’unico mondo possibile. Dal momento in cui non si hanno più notizie (come vedremo meglio in seguito) di ciò che circonda il palazzo, esso va a ricoprire la dimensione simbolica che gli è propria: si estrae cioè dal tempo e dallo spazio trasformandosi in un dominio irreale quanto “ideale”, un ambiente in cui solo a livello superficiale s’incontrano istanze politiche e sociali – che nel profondo riflette sulla relazione avvilente che lega il reale alla propria immagine e che ingabbia il primo nella seconda. È allora opportuno notare come, già nel modo in cui Tokyo Vampire Hotel ci accoglie tra i suoi androni, ci renda l’idea di un’estensione temporale indefinita: veniamo introdotti ufficialmente negli spazi dell’albergo tramite una carrellata che scorre in avanti e che schiude le porte del salone d’ingresso, eppure le immagini che vediamo ci hanno già accolto in passato, in un flashback. Non solo: affiorano sul pavimento per poi svanire nel nulla dei corpi seminudi – presenze fantasmatiche, che riecheggiano a loro volta un trascorso su cui non abbiamo avuto modo di posare lo sguardo. La prigione che ingabbierà i protagonisti è quindi un luogo privo di storia, che esiste da sempre e che da sempre viene abitato.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 13 Prima delle presentazioni ufficiali l’hotel ci viene mostrato in un flashback: qui la visione è filigranata e invecchiata e da subito chiarisce la sua dislocazione temporale rispetto al presente del racconto.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 14 Tokyo Vampire Hotel - fig. 15 Tokyo Vampire Hotel - fig. 16 Tokyo Vampire Hotel - fig. 17Tokyo Vampire Hotel - fig. 18 Durante la carrellata che ci accoglie come ospiti nell’albergo affiorano innumerevoli presenze di fantasmi: segno che questo spazio è stato già affollato e che i fantasmi di un tempo ancora lo abitano, per lo meno fino al momento in cui la porta non si schiude a lasciarci entrare.

La sua natura simbolica e fantasmatica diverrà fondamentale nell’ultima parte del serial, di cui parleremo in seguito. È opportuno prima soffermarsi su un altro elemento che emerge già dalla succitata carrellata di presentazione: la natura fisica dell’albergo. Dal salone d’ingresso a un corridoio scabroso, giù fino al cuore pulsante della struttura: una stanza scura, sanguigna, le cui pareti sono increspate da grosse vene pulsanti.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 19 Tokyo Vampire Hotel - fig. 20 Tokyo Vampire Hotel - fig. 21 Tokyo Vampire Hotel - fig. 22

Oltre a essere una prigione, il Tokyo Vampire Hotel è una prigione che si nutre di corpi. Ciò avviene da un punto di vista meramente strutturale: le fondamenta dell’edificio e le sue pareti sono abitate da masse di corpi maledetti e cosparsi di sangue, che continuamente si offrono come linfa vitale consentendogli di rimanere saldo sui propri basamenti. L’albergo ha bisogno di sangue per non crollare, e quel sangue (scopriamo) fluisce proprio attraverso i muri – se vengono pugnalati, non a caso, zampillano come arterie lacerate.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 23 Tokyo Vampire Hotel - fig. 24 Oltre i colori sgargianti e opprimenti si cela una realtà sanguigna e terrificante, fatta di membra e umori: alla base del sostentamento dell’hotel troviamo un girone infernale di corpi corpi massacrati, ammassati l’uno sull’altro.

Ma l’insistenza sui corpi non è meramente narrativa, non inerisce solo le logiche del racconto: è anche e soprattutto visiva. L’hotel in quanto mondo/immagine, in quanto simulacro stesso del vedere, ricolma ogni quadro di masse confuse e soverchianti di personaggi. Analogamente a quanto accaduto con The Virgin Psychics [Eiga Minna! Esper Dayo!, 2015]12 si viene allora fagocitati in un continuo sfregarsi di membra, in movimenti di massa spesso stretti in corridoi opprimenti: il modo in cui lo sguardo di Sono si posa sulle grandi quantità di figure che ne affrescano ambienti, pareti e scene è frutto di un’attenzione tutta feticista, vagamente pornografica. Ancora una volta13 è nelle qualità estetiche degli abiti o delle nudità che si esaurisce e appiattisce la prigionia delle entità protagoniste di queste visioni: il loro incarnarsi continuo più che donargli libertà le oggettualizza, le trasforma in uno spettacolo improbabile (erotico, epico oppure grottesco). Ciò che viene suggerito è che oltre a essere vittime dei colori e degli spazi dell’albergo questi sventurati fantocci lo sono anche di loro stessi, del loro apparire e del loro esserci materico. Tutto quello che ci è dato di vedere è dissimulazione di un principio di realtà originario: a queste visioni non resta che l’angoscia della loro eterna prigioni, mentre non fanno che venir lanciate l’una contro l’altra come marionette.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 25

Ed è sempre come marionette e come oggetti che, nel bilico impercettibile che separa il racconto dalla sua proposizione, gli ospiti dell’hotel diventano l’ennesimo oggetto di uno sguardo e al tempo stesso ne vivono in balia: da una parte spiati nelle loro stanze dalle telecamere (come in un reality) e dall’altra in grado di conoscere ciò che avviene al di fuori dello spazio in cui vengono confinati soltanto tramite dei grandi schermi.14

Tokyo Vampire Hotel - fig. 26 Tokyo Vampire Hotel - fig. 27 Tokyo Vampire Hotel - fig. 28 Nell’hotel gli schermi ricoprono ruoli fondamentali: consentono ai vampiri di spiare le vite degli ospiti e al tempo stesso sono gli unici depositari della “verità” del mondo esterno.

Il Tokyo Vampire Hotel è uno spazio immaginale opprimente, specchio della società dello spettacolo e della sua isteria: nel suo teatro, che si nutre di simulacri corporei, sono imbrigliati i suoi prigionieri quanto i loro carcerieri – le guerre deliranti che si svolgono al suo interno partono dal presupposto di un’apocalisse forse mai avvenuta e hanno come scopo ultimo una libertà impossibile, il rifiuto di un principio a ben vedere antropologico (e qua l’antropologico sfocia nell’iconologico trasformando l’esigenza dell’immagine, al suo interno, nel bisogno di una delirante vacuità). Lo spettatore le segue nel corso della sesta e della settima puntata verso l’annichilimento più totale: qui la presunta catastrofe esterna trova un suo corrispettivo negli ambienti appena descritti.

La fine del delirio: immolazione e obliterazione.

Lo scontro finale tra umani, vampiri, vampiri del clan avversario e l’erede del sangue di Dracula si chiude in una mattanza che non lascia scampo: la serie qui offre il suo stravolgimento più vistoso facendo morire, nel giro di una puntata, uno a uno ogni singolo personaggio visto finora sullo schermo. Il modo in cui l’apocalisse investe l’albergo, riproponendo quanto avvenuto al di là del portone d’ingresso, è l’affascinante tentativo di Tokyo Vampire Hotel di donare ai propri protagonisti quello slancio vitale che distingue l’opera di Sono dalle sue controparti. Si assiste infatti, durante una sanguinosa battaglia, al culmine di ogni vicenda emotiva in corso: Yamada perde l’amata e non ha più alcun motivo per vivere, dunque si suicida; Manami fallisce definitivamente nel suo tentativo di trovare una via d’uscita dal suo incubo;15 K viene ancora una volta delusa dal suo amante e si lascia uccidere durante lo scontro. Assieme a loro i comprimari vengono sterminati e le comparse massacrate: ogni storia viene messa a tacere appena dopo aver raggiunto il suo culmine. Il tono del racconto muta e flette repentinamente verso il drammatico: il trash delle prime sei puntate si evolve in un’emotività paradossale quanto lacerante, il massacro trascina queste sagome idiote oltre la loro stessa idiozia e le costringe ad agitarsi più del dovuto, a soffrire più del dovuto: la danza demente della post-modernità si trasforma in un ballo insistito, estenuante, dilaniato dalla sofferenza. In esso vive, per qualche istante, la drammatica consapevolezza di un divenire che a queste visioni ancora non è stato concesso – qualcosa che dunque è stato schiacciato al di fuori dei confini del quadro fin troppo a lungo. Queste immagini ancora una volta non riescono a trovare il vuoto che gli è proprio – non si riconciliano con un paradossale fuori-immagine: al più riescono, morendo, a sospendere finalmente i loro struggimenti. La morte di Yamada, semi-dio della distruzione che incarna le istanze più aberranti del cinema del regista, avviene allora in un clima di struggente malinconia: la sua testa mozzata affonda nella fontana dell’hotel accanto a quella della compagna. L’inquadratura, in bilico tra il ridicolo e il commovente, si erge a simbolo di questa testualità tutta: è il parossistico punto d’incontro tra l’esteriorità bassa e feroce (il trash) che regola la nascita e lo struggimento di queste immagini e una loro straziata e invisibile vitalità – qualcosa di umoristico, ma in senso pirandelliano,16 profondamente ambiguo quanto pronto a esplodere in una straniante drammaticità.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 29

Quando la guerra finisce il Tokyo Vampire Hotel resta cosparso di cadaveri e sangue. Nessuno sembra essere sopravvissuto eppure dai cumuli di corpi emergono dei superstiti: fortunati oppure fantasmi? Senza darsi il tempo di procedere a un inventario dei danni la miniserie balza in avanti di quindici anni: adesso l’albergo è popolato di nuovi, sparuti ospiti. Non vediamo più nessuno dei protagonisti o dei personaggi delle prime sette puntate se non Manami: la ragazza però ha perso la memoria, non somiglia più neanche alla bestia che lo spettatore ha imparato a conoscere in precedenza. L’immaginario catastrofico dell’hotel si è immolato in una deflagrazione finale: di lui adesso non resta nulla. La serie si chiude in uno scenario radicalmente diverso, post-apocalittico e fantasmatico: per capire cosa stia succedendo occorre procedere un passo alla volta, per gradi, partendo dalla fondamentale riappropriazione dello spazio e del tempo che il racconto, fin da subito dopo questa sua svolta, opera con particolare dedizione.

La fine del sogno: l’immagine fantasma.

«L’odio dentro di me era troppo forte (…) ero esausto di tutto quell’odio.»17

L’ottava puntata della miniserie si apre, dopo la sigla, con dei minuti che hanno immediato effetto distensivo: la musica è ridotta al minimo o del tutto assente, si sentono per lo più piccoli rumori di scodelle e bacchette, le luci sono tenui, i colori meno saturi e le ombre più realistiche – i personaggi mangiano e parlano a bassa voce, scambiandosi amabilmente complimenti sulla cucina o informazioni sulla giornata. È l’inaugurazione dell’ultimo ciclo del racconto: una virata intimista che traspone in un ritmo, una visualità e una narrazione radicalmente diverse da quanto visto in precedenza. Opponendosi al marasma delle prime puntate la conclusione delle vicende del Tokyo Vampire Hotel (a questo punto unico comune denominatore con la prima parte, quindi a tutti gli effetti unico protagonista del racconto) segue le tracce degli episodi più distesi e riflessivi della filmografia di Sono18 – facendolo si sofferma su alcuni elementi ricorrenti, i quali entrano nei quadri con una tale discrezione da rifuggire completamente l’ossessione con cui in genere il regista nipponico sovrasta i propri simboli.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 30

Notiamo innanzitutto un ritorno tutto domestico alla figura della tavola imbandita, della preparazione delle pietanze e della convivialità della loro consumazione: le ultime puntate di Tokyo Vampire Hotel sono costellate di scene in cui si mangia o in cui si prepara da mangiare e ruotano non a caso attorno alla figura del cuoco dell’albergo, che si occupa di trasformare il cibo della dispensa in qualcosa di appetitoso e di scambiare coi commensali qualche cordialità. Dopo il frastuono iper-semiotizzato e fumettistico si approda a un raccoglimento focalizzato sul gesto, su un processo nutritivo che ha dimenticato l’orrore idiota degli zampilli di sangue. Sono poi le coordinate spazio-temporali19 dell’hotel a coadiuvare il senso di pacatezza di quest’ultima fase della serie: che non a caso accumula, in un primo momento, inquadrature di orologi che ticchettano.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 31

Chiaro l’intento della sequenza: mostrare che il tempo ha ripreso a scorrere. Dopo il delirio privo di coordinate si tornano a contare i secondi, i minuti, quindi gli anni: è finito l’eterno presente delle immagini spettacolarizzate, piatte e pietose – siamo catapultati in un luogo che vive, pur mantenendosi sospeso in una certa dimensione astratta e immaginale. Ciò si ricollega anche all’attenzione che il serial serba per la neve e per le sue rappresentazioni: attenzione che si presenta sovente nella filmografia di Sono (per citare due esempi recenti: Antiporno e Tag [Riaru onigokko, 2015]) e che finalmente, trovando una formulazione a livello narrativo, assume il senso che le è proprio da sempre. La neve non è solo un’istanza naturale, ma assume qua il valore di una diretta manifestazione, dal punto di vista temporale, di un principio di realtà troppo spesso smarrito o rimpianto. È la voce fuori campo di Manami che la descrive, mentre vediamo la ragazza affondarvi i piedi, come simbolo per eccellenza della caducità e dello scorrere del tempo: nel suo cadere, posarsi e sciogliersi la neve trascina questi poveri fantocci dinnanzi all’evidenza di un mondo che sembra non appartenergli più – la scolaretta, stereotipo tremendamente inflazionato e feticista, agogna di smarrirsi ancora in uno scenario che le dimostri che ancora qualcosa diviene, che ancora qualcosa nasce per poi scomparire.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 32 Tokyo Vampire Hotel - fig. 33 Tokyo Vampire Hotel - fig. 34

Lo spazio dell’hotel accompagna la reintroduzione della temporalità, giocando a livello iconografico quanto topografico il suo ruolo nella formulazione di una nuova atmosfera. Ecco che allora le campiture piatte del salone vengono sovrascritte: non più colori sgargianti in tinta unita ma affreschi floreali, paesaggi campestri o notturni. Anche le pareti dell’albergo si svincolano dalla propria immobilità e dalla propria vacuità e acquisiscono un valore: assistiamo addirittura al loro farsi-metafora, un processo eminentemente significazionale che testimonia lo scarto che divide la raffigurazione dalla monocromia.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 35 Tokyo Vampire Hotel - fig. 36

Anche lo studio sull’estetica dei fisici e della loro accumulazione si evolve: dalle masse di corpi, abiti succinti o anacronistici, dalle battaglie sanguinolente strette nello spazio di un corridoio si arriva ora a un numero limitatissimo di sagome, spesso raccolte l’una vicina all’altra attorno a una tavola o in uno degli alloggi. La narrazione non è più straripante e si consuma piuttosto in porzioni ambientali circoscritte, con parole bisbigliate e non gridate. A suggellare queste novità nell’albergo si crea poi uno spazio radicalmente nuovo, inedito, la cui dimensione domestica è fondamentale: quello del ripostiglio. È un vecchio corridoio adesso costellato di oggetti in disuso e scarsamente illuminato, che di per sé racchiude l’incontro dello spazio e del tempo – lo spazializzarsi del tempo trascorso. Gli oggetti e il mobilio, accatastati l’uno contro l’altro, sono testimonianza degli anni che queste stanze si sono lasciate alle spalle – abitare il ripostiglio è come abitare un archivio:20 vi si trova tutto ciò che la Storia ha risparmiato e “scartato”.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 37

C’è però un ultimo residuo simulacrale che vincola lo spazio/tempo del racconto e con esso i personaggi che ancora abitano l’hotel, ed è connaturato alla loro stessa esistenza come a ciò che li contraddistingue: K è ancora viva ed è tenuta prigioniera in una stanza segreta, è lei a tenere in vita l’edificio col proprio sangue. Non solo: si viene a scoprire che l’apocalisse all’esterno non è mai avvenuta. Ecco che allora diviene centrale, per un’ultima volta, la figura di Manami: la ragazza che ha perso la memoria e non ricorda nulla del conflitto di quindici anni prima è il parallelo perfetto del Tokyo Vampire Hotel – ormai uno spazio fantasma abitato da spettri, la cui funzione si è smarrita nelle pieghe del tempo. Poco importa che la catastrofe sia avvenuta veramente o meno, sembra piuttosto che nel perdere la memoria l’albergo abbia semplicemente cancellato il mondo esterno, collocandosi liberamente in un cosmo differente da quello di partenza: il divenire delle cose, il loro prendere forma e colore sono stati riacquistati, si è smarrito piuttosto un contatto fondativo con la realtà del racconto. Il microcosmo è adesso qualcosa di simile all’isola di Lost o il rifugio antiaereo di Underground [Podzemlje, 1995]: un terreno che confina e protegge degli spettri, vagando al di là dello spazio e del tempo in un altrove però privo della propria concretezza, del proprio divenire. Uno spazio che, a differenza della sua forma iniziale, è divenuto la dimora ideale e priva di memoria per delle entità che nascono a posteriori della memoria stessa – al di là cioè della catastrofe, della strage consumatasi nella settima puntata.

Il fulcro della memoria, centrale anche nella terza stagione di Twin Peaks, è allora la ricollocazione dell’immagine del sé al suo principio fondativo originario: riacquistando i ricordi perduti Manami svanisce, regalando all’unica umana nata nell’albergo la libertà. Il suo percorso coincide con quello dell’ambiente in cui essa agisce, il quale liberandosi di K finalmente può venir spalancato al mondo esterno. Quando la luce del sole inonda il salone d’ingresso il Tokyo Vampire Hotel scompare “come un sogno”. I suoi ospiti, aggrappati a ciò che presumono essere vita, osservano sgomenti il portone che si apre e si volatilizzano (come quelli affiorati per un istante sul pavimento all’inizio della serie): presi, un’ultima volta e quasi nostalgicamente, in una posa plastica che ne enfatizza la natura immaginale.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 38 Tokyo Vampire Hotel - fig. 39 Tokyo Vampire Hotel - fig. 40 Tokyo Vampire Hotel - fig. 41 Tokyo Vampire Hotel - fig. 42 Tokyo Vampire Hotel - fig. 43

Oltre l’orizzonte. L’atto di fede e la sua immagine.

I protagonisti di Tokyo Vampire Hotel non sono più prigionieri eterni della propria immaginalità: la fuoriuscita finale dall’albergo li scaglia finalmente al di fuori dello spazio del racconto e li vede sulla spiaggia. Qui i due (il cuoco e una bambina) decidono di dirigersi verso l’orizzonte e partono per un lungo viaggio in macchina. L’epilogo della miniserie s’iscrive allora nella riflessione che lega tutto il cinema di Sono alla sua summa (Antiporno): all’eterno ritorno di queste sagome alla ricerca di una via di fuga, di un fuori-quadro impossibile. Nel tempo di queste nove puntate lo vediamo in atto più volte: all’inizio la via d’uscita viene cercata nel massacro e nel suicidio, quindi nel mondo esterno, infine appunto oltre l’orizzonte. Sono tre ordini immaginali incastrati l’uno nell’altro, domini dai quali si può fuoriuscire salvo poi, con rinnovata speranza, trovarsi prigionieri di quello immediatamente successivo – tre istanze visive e concettuali, le prime due inerenti lo spazio dell’albergo e l’ultima slanciata al di là di esso: l’immagine-spettacolo, l’immagine-fantasma, l’immagine-reale; dalla prima si cerca di fuggire con disperazione, dalla seconda con determinazione, dalla terza con speranza. Se il confluire di un dominio nell’altro dà vita a nuove sagome e nuove storie obliterando però la memoria delle precedenti, vero è d’altronde che resta vivo come costante strutturale il desiderio di queste visioni di eccedere da ciò che le formula, di farne a meno anche a costo di rinunciare a sé stesse. In Antiporno ciò si traduceva in una dilaniante impossibilità finale, qua la chiusura è invece venata di speranza: poco importa che oltre l’orizzonte, oltre l’ennesima cornice ci sia solo un nuovo quadro – fondamentale è il gesto di dirigervisi, di intraprendere un nuovo viaggio. L’atto di fede che queste sagome sono chiamate di continuo a compiere è rafforzato dagli svariati paralleli sacri, per lo più iconografici: al di là dei vari feticci è rilevante qua soffermarsi sulla riproposizione del Cenacolo di Leonardo da Vinci.

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Qui la figura mancante al centro della composizione è quella della bambina, l’unica umana nata a posteriori della catastrofe (la carneficina) e l’unica a ricercare una via d’uscita dall’albergo. È significativo notare come la piccola sia a ben vedere un personaggio paradossale a priori: è nata cioè in un microcosmo fantasma, concepita e partorita quindi da uno spettro. Questa ambiguità sostanziale, sommata alla posizione che dovrebbe occupare a tavola, la allinea immediatamente all’icona di Gesù Cristo. Qualcosa che ricorda da vicino la posizione “a croce” che Yoko, la protagonista di Love Exposure [Ai no mukidashi, 2008], assume schivando dei proiettili.21 Non è però il parallelo cristiano ad affascinare maggiormente nell’operazione di Tokyo Vampire Hotel: sembra che qui l’idea di fede vada oltre il simbolo sacro e la sua venerazione, assumendo i tratti più generali (e talvolta blasfemi, vedi la distruzione del crocifisso durante la riacquisizione della memoria dell’albergo) dell’appropriazione di un principio di finalità esistenziale. Proponendosi come un nuovo Gesù Cristo la bambina si emancipa dalla propria sudditanza al principio epistemologico dell’albergo: è diventando Cristo che la piccola fuoriesce dal Tokyo Vampire Hotel – è facendosi essa stessa feticcio che può cessare d’essere un fantasma.

Dal teologico al più propriamente teleologico dunque: l’atto di fede più grande di queste visioni è l’instancabile speranza che, almeno per questa volta, le spinge a spostarsi ancora più in là e ad agitarsi ancora un po’ – a intraprendere un nuovo percorso abbagliate da un sole sconosciuto e verso una meta irraggiungibile.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 45

NOTE

1La lunghezza delle puntate va dai 29 ai 51 minuti. Utilizziamo qua il termine “puntata”, e non quello originariamente proposto dal serial (che si auto-suddivide in episodi all’inizio di ogni slot narrativo) per sottolinearne la natura fondamentalmente unitaria, riprendendo la distinzione fondativa tra serie e saga individuata da Umberto Eco – Cfr. U. Eco, “L’innovazione nel seriale”, in Sugli Specchi e altri saggi, Bompiani, Milano, 1985, pp. 125-145.

2. Finora ne abbiamo parlato, tra queste pagine, a proposito di Antiporno [Anchiporuno, 2016] e Guilty of Romance [Koi no Tsumi, 2011].

3. Si intenda qui “struttura modulare della serialità contemporanea” nel modo in cui ne parlano Veronica Innocenti e Guglielmo Pescatore: una struttura che ridefinisce i concetti familiari alle teorie del racconto e che oppone ai testi conclusi (arredati, non modificabili) una nuova forma di permeabilità, tale da sviluppare matrici di narrazioni che si propagano di per sé su diverse piattaforme – costruendo quindi mondi finiti o meno, ma sostanzialmente non stabili, presi in una continua estensione e contaminazione, proliferanti. L’esempio è quello dei “pacchetti” offerti da servizi on Demand come Netflix o il succitato Amazon Prime: qui vengono rilasciate intere stagioni (di serial o di serie) simultaneamente – segmenti narrativi porosi che trasformano il divenire della televisione classica (di episodio in episodio, in una logica tipicamente palinsestuale) in interrelazione crossmediale. Cfr. V. Innocenti, G. Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva. Storia, linguaggio e temi, Archetipolibri, Bologna, 2008, pp. 60-61.

4. Lo sottolinea anche James Farrell presentando il prodotto: http://www.indiewire.com/2017/04/tokyo-vampire-hotel-sion-sono-amazon-1201808369/.

5. Cfr. V. Innocenti, G. Pescatore, op. cit., pp. 15-16.

6. Idem, p. 79.

7. Cfr. Clement Greenberg, “Avant-garde and kitsch”, Partisan Review, 1939.

8. Citiamo alcuni passaggi in particolare. Primo su tutti, nella seconda puntata, il lungo affresco di un quadro familiare degradato e vagamente politico – qui l’improbabile famiglia formata dalla bambina erede del sangue di Dracula e dai due ex-vagabondi pagati per accudirla fa da specchio a ogni altro microcosmo disfunzionale affrescato dal regista nipponico in precedenza: quella familiare è una gabbia formatasi per motivi economici (dal punto di vista dei genitori) e incomprensibile, umiliante (dal punto di vista della figlia). La presentazione di Yamada, destinato a diventare un protagonista nella fase centrale del racconto, è poi un ritorno alla dialettica dell’odio esplorata da Sono sia nel suo preliminare Bad Film [id., 2012] sia, in modo più esteso, nella triade Love Exposure [Ai no mukidashi, 2008] / Cold Fish [Tsumetai nettaigyo, 2010] / Guilty of Romance [Koi no tsumi, 2011] – la sua disperazione e il suo rancore indiscriminato, si scoprirà più avanti, derivano dall’odio primordiale provato nei confronti del padre (indicativamente un politico, l’attuale ministro) che l’ha venduto ai vampiri. La fornicazione imposta agli umani nell’hotel è poi la degradazione del rapporto di coppia: ai poveri cuori solitari viene ordinato non solo di riprodursi, ma di farlo trovando una persona da amare per tutta la vita – qualcosa che rievoca direttamente la leggerezza demenziale, paradossalmente densa di sentimento, con cui il legame amoroso veniva esplorato in Utsushimi [id., 2000] o Love Exposure. Altri elementi della poetica dell’autore, più evidenti e nucleici, verranno trattati più avanti nell’articolo.

9. Ne abbiamo già parlato sia riguardo Antiporno sia a proposito di Guilty of Romance.

10. Ci riferiamo in particolare agli episodi più vacui e demenziali della filmografia del regista: Tokyo Tribe [id., 2014], The Virgin Psychics [Eiga Minna! Esper Dayo!, 2015], Love & Peace [Rabu & Pisu, 2015], Shinjuku Swan [Shinjuku Suwan, 2015].

11. Sul rapporto tra ironia, senso del ridicolo e auto-ironia nella post-modernità Cfr. Charles Jencks, What is Post-Modernism? e Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity.

12. Qui lo spazio del quadro viene progressivamente affollato da corpi nudi o seminudi femminili: un carrozzone comico e vagamente erotico che trasforma le vie di una cittadina giapponese in una parata felliniana costellata di costumi succinti.

13. Ne abbiamo parlato nell’articolo dedicato ad Antiporno (#2. Sincresi dell’immaginario: personificazioni/reificazioni).

14. L’unica scena in cui si intravede il mondo esterno senza uno schermo è nella sesta puntata: qui accade qualcosa di piuttosto strano. Volendo uscire un ospite viene posto dinnanzi all’impossibilità di farlo: a questo punto il portone dell’albergo si spalanca e dà su un oceano di fiamme, appena prima di richiudersi. Sembra chiaro che l’apocalisse qui intravista possieda uno statuto tutto suo e in bilico tra il reale e il simbolico: nell’ultima parte del serial sembra che essa non sia mai avvenuta, per la maggior parte del tempo non la si vede affatto ed è in questo unico frammento che si intuisce la sua veridicità. Che oltre il portone vi fosse solo un ennesimo schermo? L’alternativa si lega di nuovo alla natura simbolica dell’hotel: inizialmente vincolato a esigenze narrative (catastrofe inclusa) e in un secondo momento astratto, slanciato al di là del racconto, in uno spazio/tempo in cui la catastrofe forse non è mai avvenuta.

15. È giusto specificarne i tratti fondamentali, che rendono la ragazza un personaggio-tipo che idealmente prosegue il corso già iniziato altrove da sagome differenti. Manami, cresciuta in una famiglia disfunzionale, rifiutata, scappa di casa e inizia a prostituirsi per vivere. Nel frattempo la sua sete di sangue cresce e diventa insopprimibile: a quel punto i clan di vampiri iniziano a contendersela. Lei, sempre più confusa e accecata dalla ferinità, non può che trascinarsi di volta in volta alle spalle dei rapitori di turno. Infine, bloccata anch’essa nell’hotel, si dà alla mattanza come tutti gli altri – la sua disperazione emerge solo a volte, in frammenti di monologhi, in cui supplica anch’essa di “uscire” come la Noriko di Antiporno. Indicativa è allora la scena in cui la vediamo specchiarsi nella fontana dell’albergo: qui il suo volto deformato e indemoniato si riflette nell’acqua, piange e si dispera mentre lei cerca di colpirlo per nasconderlo alla vista. Il protagonista che si specchia e non si riconosce ripercorre uno dei topoi fondamentali del cinema del regista nipponico, qua rafforzato da un racconto che si getta a capofitto in un delirio così complesso e insensato da costringere, nel mentre che si dipana, le sagome che vi partecipano a una sofferenza senza fine.

16. Molti sono i tratti che affiancano la poetica di Sono a quella pirandelliana: ne andremo a parlare sicuramente, in modo più ampio e diffuso, in altre sedi. Qua ci limitiamo a riportare un estratto dal saggio L’umorismo del 1908, di cui troviamo fondamentale riguardo l’interpretazione dell’opera del regista nipponico quello che Pirandello chiama “sentimento del contrario”: «Ebbene, noi vedremo che nella concezione di ogni opera umoristica, la riflessione non si nasconde, non resta invisibile, non resta cioè quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira; ma gli si pone innanzi, da giudice; lo analizza, spassionandosene; ne scompone l’immagine; da questa analisi però, da questa scomposizione, un altro sentimento sorge o spira: quello che potrebbe chiamarsi, e che io difatti chiamo il sentimento del contrario. Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d’abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s’inganna che parata così, nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l’umoristico».

17. Cfr. Emanuela Martini, “Colpevole di romanticismo”, in Dario Tomasi, Franco Picollo (a cura di), Il signore del caos. Il cinema di Sono Sion, Libro pubblicato dall’autore, Roma, 2011, p. 9.

18. Da Balloon Club Revisited [Kikyu kurabu, sonogo, 2006] a Be Sure to Share [Chanto tsutaeru, 2009], da The Land of Hope [Kibo no kuni, 2012] al recente The Whispering Star [Hiso hiso boshi, 2015]: un corpus interno alla filmografia del regista composto da film intimi, realistici, che raccontano per lo più vicende focalizzate sull’emotività dei protagonisti. All’apparato visivo cotonato e modestissimo si legano musiche ripetitive e acustiche, gorgoglianti: al centro di questi racconti un sentimentalismo tutto poggiato sul valore del ricordo, alla consueta ricerca di una presunta identità.

19. Sion Sono insiste spesso sulla centralità dello spazio e del tempo in quanto scaturigini fondamentali di un presunto principio di realtà – e quindi di identità. Basti ricordare l’ossessione di Keiko Desu Kedo [id., 1997] o il più recente The Whispering Star, tutto basato su una paradossale riaffermazione del tempo nel dominio della fantascienza contemporanea.

20. In senso quasi didi-hubermaniano, Cfr. Georges Didi-Huberman, L’immagine brucia.

21. Di questa Tomasi (Cfr. Dario Tomasi, “Mi chiamo Sono ma…” in D. Tomasi, F. Picollo, op. cit.) nota l’efficacia simbolica: pur di sopravvivere la ragazza si trasforma nel feticcio di una cristianità che ricorre ossessivamente per tutto il film, trasformandosi essa stessa (momentaneamente) in un ordine che si impone sull’individualità – così la croce non è più un fardello da sostenere con la forza delle spalle, ma è la sagoma stessa a trascendersi diventando la croce. Liberandosi dal feticcio, l’immagine di Yoko si trasfigura a sua volta in un feticcio: non imita il Cristo ma ne incarna una nuova manifestazione.

Tokyo Vampire Hotel - fig. 46