Dirty realism

Nel 2005, anno di transizione tra la seconda e la terza stagione di The Wire [2002-2008, creata da David Simon], alcuni membri di una gang di narcotrafficanti dichiararono, in sede di processo, di aver studiato con attenzione un buon numero di episodi della serie-capolavoro targata HBO per conoscere le ultime tecniche di sorveglianza utilizzate dalla polizia1. Le dichiarazioni sono agli atti.
Del resto, stando a interessanti rivelazioni del Baltimore Sun (quotidiano le cui dinamiche redazionali sono al centro, per giunta, della quinta stagione della serie ideata da David Simon, egli stesso un tempo reporter della medesima testata), le forze dell’ordine avrebbero chiesto alla produzione dello show di non mostrare alcune debolezze dei server di intercettazione dei telefoni cellulari, onde evitare che le bande di spacciatori di strada ne potessero trarre vantaggio. Certo, sempre secondo quanto riporta il Sun, non è impossibile che gli stessi organi di pubblica sicurezza abbiano beneficiato di qualcheduna delle feconde intuizioni di Simon e del suo team di co-sceneggiatori: dal 2007, il Baltimore Police Department si è infatti dotato di un sistema di tracciamento e localizzazione dell’attività telefonica molto simile a quello utilizzato da Lester Freamon [Clarke Peters] e soci nel corso della terza stagione della serie (2004)2.
Aggiungiamo, a questo elenco esemplificativo, un quarto fatto: nel 2011, l’attrice Felicia “Snoop” Pearson, per tre stagioni interprete di un’inquietante teenager-assassina al soldo del giovane kingpin Marlo Stanfield [Jamie Hector], è stata arrestata e condannata proprio per associazione a delinquere finalizzata allo spaccio di eroina. Dato ancor più curioso, il personaggio da lei interpretato nello show – definito da Stephen King, in un celebre articolo per Entertainment Weekly3 dedicato alla quarta stagione di The Wire, «perhaps the most terrifying female villain to ever appear in a television series.» – porta il suo stesso nome.4
Quattro aneddoti, tra i mille possibili, che sembrano validare la chiave passe-partout cui piega il capo ogni riflessione condotta intorno alla serie: quella della rappresentazione nuda e cruda della realtà. Senza idealizzazioni, ma traducendo concretamente i dettagli più minuti del quotidiano. Il che, ovviamente, è un punto di partenza più che corretto, a patto di non correr l’alea di appellarsi alla definizione-capestro (più generica e buona per per ogni stagione che sbagliata) di realismo. Piuttosto, The Wire mostra come ogni riguardoso tentativo di messa in scena (finzionalizzazione, rettificherebbe uno scrupoloso conoscitore dei television studies) della realtà preveda necessariamente un ripensamento della stessa. Manoel de Oliveira, recentemente citato da Roberto Silvestri a proposito di Dunkirk [id., Christopher Nolan, 2017] sosteneva: «la finzione non è mai realista.»5. Proprio per la necessità di rispettare quello scarto che separa ogni rappresentazione dal suo oggetto. In altre parole: ogni seria rappresentazione della realtà è il risultato di un processo analitico (“realismo” è un concetto positivista, non dimentichiamolo) intorno alla stessa, trasformata, ritoccata, rivista, limata, forse emendata ma mai tradita dagli ingranaggi del congegno narrativo. A tal proposito, può tornare utile una considerazione del romanziere Irvine Welsh (l’autore di Trainspotting):

Simon ha creato una Baltimora completamente alternativa nello show. Se si prende il treno da New York a Washington DC, si passa attraverso la città e si possono vedere tutti questi luoghi. Ampie porzioni della zona nord di Baltimora sono composte da tutte queste bellissime, piccole vecchie case vittoriane che sono completamente abbandonante e fatiscenti. Si possono vedere i bambini in piedi agli angoli delle strade. Fondamentalmente, tutta l’area settentrionale di Baltimora e parte di quella meridionale sono come un grande set vuoto e abbandonato di The Wire. (Quello della serie, NdR), è come un universo alternativo […] ma è molto vicino, in molteplici misure, alla realtà della città6.

Questo estratto è piuttosto significativo. Da una parte, insistendo sull’«alternatività» della Baltimora della serie, Welsh dimostra come la prassi mitopoietica (non fraintendiamo: si tratta sempre di mitologia, o più strutturalmente di epica, ulteriormente nobilitata, se vogliamo, dai complessi riferimenti socio-culturali) seguita da Simon e del co-creatore Ed Burns (ex-poliziotto attivo per anni nelle strade della città del Maryland) comporti una traslitterazione della realtà e delle sue dinamiche, rimesse in prospettiva e non pigramente riprodotte per analogia. In altre parole: The Wire non registra la realtà, ma la ri-produce. Dall’altra, identifica senza tema d’equivoco il vettore lungo il quale si sviluppa questa procedura: lo spazio. Sistematicamente scomposto e ricomposto, disgregato e riconnesso, disunito e riaggregato.
La vera protagonista di The Wire, si è detto di fatto con piena ragione, è Baltimora.

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Organismo molecolare, Proteo dalle mille forme, la Baltimora di The Wire è il cuore che batte al ritmo asincrono dei suoi personaggi7. Una grammelot multietnica e mutliculturale a stragrande maggioranza afroamericana (i neri d’America sono più del doppio dei bianchi) dove convivono anche nativi d’America, hawaiani, ispanici, irlandesi, greci e cinesi. Città portuale, di fondazione irlandese (e dall’Irlanda proviene uno dei personaggi centrali della serie, il detective McNulty [Dominc West]), per breve tempo capitale della Nazione al termine della Guerra d’Indipendenza e riconvertita dopo la Depressione all’industria siderurgica, è divisa in nove distretti urbani del quale West Baltimore (l’epicentro verso cui convergono quasi tutte le storie della serie) è il più pericoloso. Metropoli violenta (la più violenta d’America, con Detroit e Chicago) che diede i natali ad Edgar Allan Poe, in essa convivono prodigi architettonici (la Auburn House, il museo ferroviario) e aree degradate fatte di case popolari e stamberghe derelitte dove vive la popolazione più povera: emarginati, homeless (la percentuale dei senzatetto è allarmante e in continua crescita, come evidenzia per giunta la quinta stagione), spacciatori, prostitute e drug addicted.

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Per raccontare un panorama umano, politico, culturale, sociale, geografico, architettonico-urbanistico così complesso, restituirne le sue luci e i suoi colori, i suoi ambienti e le sue atmosfere, la serie adotta un modello inedito di storytelling in cui ogni stagione intaglia un diverso scorcio cittadino: il distretto occidentale e i mobster del narcotraffico (prima stagione); l’area portuale, i sindacati e la mafia greco-balcanica (seconda stagione); le istituzioni politico-amministrative (terza stagione); la scuola (quarta stagione); la stampa e i senzatetto (quinta stagione). Più una sesta stagione che avrebbe dovuto essere dedicata alle minoranze latine ma che non è mai stata realizzata e, stando a Simon (che, nel frattempo, ha ribadito la propria posizione comparendo nel documentario Come fare soldi vendendo droga [How to Make Mony Selling Drugs, Matthew Cooke, 2012]), mai si farà fino a quando il commercio di droga non sarà deliberalizzato e regolamentato.

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Un’ideale di variatio, comunque, ulteriormente sottolineato dagli opening titles di ogni stagione. Ciascuna di esse, infatti, si apre sulle note aspre e vigorose di Way Down in the Hole di Tom Waits, di volta in volta ri-arrangiata in una differente versione: interpretata dai Blind Boys of Alabama (prima stagione: probabilmente la migliore del mazzo), dai Neville Brothers (terza stagione), DoMaJe (quarta), Steve Earle (quinta) e presente nell’originale (seconda).

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Opening titles rispettivamente della quarta e della quinta stagione

Trait d’union (the wire, “il filo”: senso figurato) di tutte le storie che s’intrecciano nel corso delle cinque stagioni sono le indagini, condotte attraverso sofisticate tecnologie d’intercettazione telefonica (the wire: senso letterale), svolte da un gruppo di detective della omicidi e della narcotici, chiamati alle armi per fronteggiare lo strapotere delle organizzazioni criminali costruite intorno al traffico degli stupefacenti. E questo mentre, di pari passo, si modificano le gerarchie in seno ai cartelli del narcotraffico cittadino, con il passaggio dalla old school di Avon Barksdale [Wood Harris] e del suo luogotenente Stringer Bell [Idris Elba] alla new school dell’enfant prodige Marlo Stanfield. Una transizione che, come magnificamente esemplato dal colloquio, in chiusura di quarta stagione, tra l’ex-poliziotto “Bunny” Colvin [Robert Wisdom] e il gangster Wee-Bey Brice [Hassan Johnson], non è solo un passaggio di consegne generazionale quanto lo scambio di testimone tra due modi differenti di percepire lo spazio urbano. La nuova società costruisce relazioni e valori che prescindono dalla concretezza del territorio. Della sua storia. Mentre l’identità di Barksdale e Bell si è sempre definita in rapporto all’evoluzione topografico-culturale della città (come comunica l’indimenticabile momento del loro ultimo saluto nell’episodio-capolavoro Middle Ground), Marlo è invece figlio di una generazione liquida (si perdoni il baumanismo), in cui il territorio è solo un luogo di dominio e non più superficie di appartenenza. Non a caso – e anche qui la serie sembra rileggere la lezione del seminale e sottostimato Il principe della città [Prince of the City, Sidney Lumet, 1981] – la sovranità di Barksdale/Bell si estende prima verticalmente (le Torri del Franklin Terrace, dove si dipana il giro d’affari più lucroso, il grattacielo dei quartieri generali, il secondo piano di Orlando’s8, dove l’organizzazione impartisce le istruzioni operative) e poi orizzontalmente (le case popolari, le corner streets dove si distribuisce la “roba”), delineando la portentosa dialettica visiva alto-basso simmetrica ai binomi ricchezza-povertà/potere-emarginazione. Per contro, la base operativa di Marlo diviene col tempo sempre più illocalizzabile, distribuendosi fluidamente, insieme ai diversi mandamenti, lungo l’intero perimetro della città.
Vera e propria presenza fantasmatica, Marlo Stanfield è il prototipo del nuovo ras, non più alternativo al sistema ma perfettamente integrato ad esso.

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Trasmesso per la prima volta il 13 dicembre del 2004, l’undicesimo episodio della terza stagione, Middle Ground (ita: Tradimenti: l’originale invece mette ancora una volta perfettamente a fuoco la subordinazione dei rapporti umani rispetto allo spazio in cui maturano), è a ragione considerato uno dei più grandi singoli episodi nella storia della televisione (cfr. https://www.theguardian.com/tv-and-radio/shortcuts/2016/sep/19/best-hour-television-ever-game-of-thrones-emmys-six-shows)

Questa impressionante ricchezza di prospettive non si deve solamente alla capacità dei due showrunner di campionare le proprie esperienze di vita (ad esempio, il detective Roland “Prez” Pryzbylewski [Jim True-Frost] lascia la polizia per diventare insegnante elementare, proprio come accaduto a Burns). Per trasformare la realtà nella carne viva del racconto, Simon e Burns si sono infatti affidati ad un gruppo fidato di crime novelists cui è stato permesso di sviluppare le proprie idee da formidabili storyteller. «È il mio show, ma mi fido di questi scrittori. Amo i loro libri. Amo gli altri script a cui hanno lavorato. Perciò gli permetto di lavorare a modo loro (“do their thing”). Mi fido del fatto che sono ottimi storyteller e sanno cosa è importante»9, ha dichiarato assai significativamente Simon. Per cui, ecco George Pelecanos (il quale farà squadra con Simon anche per i successivi Treme [2010-2013, creata da David Simon ed Eric Ellis Overmyer] e The Deuce – La via del porno [The Deuce, 2017-in corso, creata da David Simon e George Pelecanos]) e la sua attenzione alle periferie e agli emarginati; Dennis Lehane (l’autore di Mystic River) e la sua capacità di trasformare il thriller in un morality play psicotropo; Richard Price (scrittore di Clockers, da cui Spike Lee trarrà il suo film più bello degli anni novanta) e le sue storie di drop-out tinte di noir e venate di humor caustico. È lo sforzo congiunto di questi talenti della scrittura che compone il blues metropolitano della serie, con i suoi fraseggi che s’alzano e si abbassano di tono, il suo torpore atrabiliare, la naturale impressione – come sostiene Nicola Curzio10 – di trovarsi di fronte ad uno dei mille racconti possibili nello spazio eletto di Baltimora.

Non è un caso, in fondo, che la serie abbia ricevuto il plauso di molti romanzieri come Michael Connelly, Mark Billingham, John Williams, John Harvey o Dreda Say Mitchell11, oltre ai già citati Stephen King e Irvine Welsh. Non è nemmeno un caso che molta critica, per descrivere The Wire, abbia chiamato in causa anzitutto referenti letterari. In particolare, si sono citati Dickens e Dostoevskij12, anche se Simon preferirebbe parlare di Camus13 e, soprattutto, dei grandi tragici greci, tant’è che nella quinta stagione mette in mano al senatore corrotto Clay Davis [Isiah Whitlock Jr.] il Prometeo incatenato di Eschilo. In fondo, l’autore ha definito lo show «a postindustrial American tragedy»14.
È probabilmente questo il motivo per cui lo spettatore non solo si trasforma idealmente in un flâneur che vaga per le vie di Baltimora, ma vive una sorta di proiezione mitica, appropriandosi del pathos generato da un prodotto artistico e culturale. La scrittura della serie, d’altronde, non vive solo di una poderosa stratificazione drammaturgica, ma costruisce anche un ricchissimo sistema di rimandi intertestuali che prende a modello tantissimi modelli di narrativa pre-esistente. Ed è probabilmente questo il motivo per cui, vedendo The Wire, sembra di consultare una crestomazia del dirty realism americano rinvigorito da una spruzzata di James Lee Burke ed Elmore Leonard. Leggere un Hemingway emulsionato con le “notti di Chicago” raccontate da Nelson Algren e cullato dai trascinanti archi narrativi della letteratura ottocentesca (più Zola che i tardo-romantici).
Una narrativa, quest’ultima, spesso pubblicata attraverso meccanismi, guardacaso, seriali.

Il Grande Romanzo Americano

Secondo i television studies, The Wire è uno dei capisaldi di quel periodo di rivoluzione estetico-narrativa occorso a partire dal primo decennio del nuovo millennio e finito sotto il nome di Second Golden Age of Televison (la First Golden Age si colloca invece negli anni Cinquanta, circa un decennio dopo la nascita della NBC). In particolare, la serie è stata spesso accostata ad un altro prodotto capitale della famiglia HBO: I Soprano [The Sopranos, 1999-2007, creata da David Chase]. Vero però che il serial capolavoro di David Chase riflette sul nucleo fondativo di quasi ogni storia americana – ovvero  la famiglia – in questo rivelandosi non meno cruciale e decisivo di tanta letteratura coeva, dal Philip Roth di Pastorale americana al Jonathan Franzen de Le correzioni fino al Jeffrey Euginedes di Middlesex (tanto che una delle scrittrici più promettenti del panorama americano contemporaneo, Jennifer Egan, lo cita a modello). The Wire, dal canto suo, allarga lo spettro fino a trasformarsi in una vera e propria opera (o romanzo)-mondo, contemporaneamente universale e particolare (global e glocal, per utilizzare un’orrenda espressione oggi in voga), costruendo un ecosistema in cui campiture e frammenti trovano una nuova collocazione nel sistema armonico del racconto (superando, in questo, le secche del racconto postmoderno). In fondo, la Baltimora di The Wire è raccontata come se fosse il soggetto di uno dei documentari di Frederick Wiseman (e, tra parentesi, vien da chiedersi quanto di Public Housing [id., 1997] ci sia in The Wire). Ma alla larga dai fraintendimenti: più volte Wiseman ha paragonato la propria attività di cineasta a quella, guardacaso, di un romanziere dell’Ottocento.

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Il finale di The Wire si struttura attraverso uno straordinario flash-forward dove vengono mostrati i destini di alcuni dei personaggi principali della serie. Eppure, quasi adottando una delle più note strategie di montaggio e transizione tra unità narrative tipiche del cinema di Wiseman, è lo spazio ad assumere il ruolo di vero e proprio protagonista, relegando in secondo piano la presenza umana.

Nata dalle ceneri di una sfortunata (in termini di ascolti) miniserie, creata dallo stesso Simon, The Corner [2000], e dall’esperienza di due libri-inchiesta scritti dall’autore, sceso in prima persona per le strade di Baltimora per documentare l’attività della polizia (Homicide: A Year in on the Klling Streets [1991]) e le dinamiche dello spaccio per strada nel distretto occidentale (The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood [1997, scritto proprio con Ed Burns]), la serie non ha mai goduto di ascolti gratificanti durante la sua messa in onda (l’ultima stagione è precipitata fino ad una dolorosa media di un milione di spettatori a puntata) e solo col tempo, grazie alla riedizione homevideo, ha goduto di grande fama e fortuna critica15.
Il motivo dell’iniziale insuccesso è probabilmente da accreditare proprio alla complessità di una struttura narrativa inconsueta e rapsodica, nonché, forse, alla sistematica distruzione di quel mito dell’individualismo democratico che, fuori dagli schermi, andava subendo una ancor più radicale messa in discussione con gli eventi e le conseguenze dell’11 settembre. Così, mentre l’era del neoliberismo entrava nella sua fase terminale (curiosità: l’anno dell’ultima della stagione della serie coincide con quello dell’inizio della Crisi Economica Globale), The Wire ne mostrava le conseguenze sulla pelle degli “ultimi” e dei dimenticati (all’amministrazione cittadina, nel corso della quinta stagione, non interessano certamente i ventidue cadaveri nascosti tra le armature di cemento di alcune case abbandonate: sono neri, poveri e forse spacciatori, chiaramente né wasp né turisti). Dipingendo, allo stesso momento, un quadro desolante del sistema amministrativo-istituzionale: senatori corrotti, statistiche del tasso di criminalità truccate per agevolare le elezioni dell’esecutivo statale, il mercato dei voti condotto da piccoli e grandi elettori, l’arretratezza del sistema scolastico e sanitario, la cresta sui fondi statali, la totale disattenzione ai problemi delle classi più povere (neri e senzatetto in particolare) così come il disinteresse nei confronti delle aree urbane in decadimento. Un sistema dove reporter irresponsabili fabbricano notizie di zecca per vincere il Pulitzer, mentre poliziotti onesti cercano soluzioni estreme per risolvere le piaghe dello spaccio, del degrado e dalla mancanza di fondi e vengono allontanati perché lesivi all’immagine della città e dei suoi amministratori. Un sistema dove un Robin Hood nero e omosessuale (Omar Little [Michale K. Williams], il personaggio preferito di Barack Obama) ruba ai gangster per dare a se stesso e ai poveri. O dove ragazzini senza famiglia maneggiano la pistola e la siringa prima di aver compiuto dodici anni.
Chi ha seguito la serie fin dalla sua prima messa in onda, ha potuto assistere in diretta all’elaborazione del più spietato ritratto dell’America post-11 settembre e pre-Crisi. Uno dei principali meriti degli autori di The Wire è stato quello di aver saputo costruire un quadro sociale-culturale-antropologico composito ed eterogeneo, in cui «ciascuna parte della società è in qualche modo interconnessa con le altre»16. Per cui all’umanità depauperata delle brulicanti colonne di spacciatori, prostitute e tossici (spesso presi dalla vita vera: Melvin Williams, il re dell’eroina nella Baltimora degli anni Settanta e Ottanta, ha avuto un ruolo regolare nelle terza e nella quarta stagione, mentre l’attore Andre Royo, interprete di Bubbles, ha raccontato di essere stato scambiato da Mark Wahlberg per un vero tossicomane17), fa da contraltare un grande apparato elefantiaco, leguleio e guasto, totalmente indifferente alle periferie industriali e urbane. Da senatori che reinvestono denaro sporco e intascano i soldi degli enti beneficiari fino ad avvocati che riciclano i narcodollari in attività pulite e conti offshore. Per non dire delle più alte cariche politiche e amministrative, logorate dal mito narcisistico del potere, della carriera, dalle seduzioni terrene del regno di Mammona.
Certo, sembrano figure già viste ovunque. E non possono che esserlo, in fondo. Eppure, qui c’è una novità sostanziale. Ed è l’intimità con cui ciascuno spettatore vi si relaziona. La perfetta, cunicolare ri-figurazione dello spazio metropolitano dona un volto e una concretezza di dettaglio inaudita a questo sistema così antiumanistico. Per una volta, il «potere» non è l’ennesima entità astratta kafkiano-leviatanica, senza nome e senza viso. Piuttosto, ha un corpo, una presenza, una permanenza nella realtà delle cose. Fatto che, paradossalmente, finisce per trasformare la complessa ragnatela di rapporti e relazioni di potere in un dispositivo ancor più astratto ed esclusivistico. In fondo, la sconfitta di Stringer Bell e del suo tentativo di trasformare il business del narcotraffico in un’attività perfettamente regolamentata, accettabile, interna al sistema, è la sconfitta di chi di quel sistema non può esserne ancora parte. Non ha un volto, un corpo, una presenza in esso riconoscibile. La città (ancora una volta: i suoi spazi) costruisce un’identità modellata sul ruolo, che poi contribuisce a macerare nel momento di più profonda autocoscienza (percorso comune a diversi personaggi della serie anche se, per fortuna, qualcuno riuscirà a superare l’ostacolo). È qui dove emerge il fatalismo pessimistico, da tragedia greca, di The Wire. Non a caso, quasi tutti i personaggi (quantomeno afroamericani) sono conosciuti attraverso soprannomi che li identificano immediatamente quasi fossero predeterminati all’adempimento di una funzione, mentre, assai significativamente, quelli chiamati regolarmente con il nome di battesimo (autorità a parte) sono le presenze più fantasmatiche e sfuggenti: Barksdale, Marlo, Omar.

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Omar Little, il personaggio più amato da Barack Obama

«Volevamo costruire [corsivo del Redattore] una città. […] Volevamo che le persone dicessero:”Questa è una città americana. Questi sono i suoi problemi e queste sono le ragioni per cui non vogliono essere risolti”»18, ha detto lo stesso Simon.
The Wire non contesta o scardina forme, ma inventa un nuovo modello di racconto a partire da una molteplicità di fonti ed esperienze pre-eseistenti: letterarie, cinematografiche, televisive. Ed è per questo che, con tutte le specifiche del caso, ha potuto diventare una sintesi di differenti modi di vivere e di pensare, «il ritratto delle emozioni e dei comportamenti ordinari dell’esistenza americana»19. Per tali motivi, se dovessi indicare quale, tra i numerosi testi offerti in dotazione del nuovo millennio, meglio si adatti a rivestire per davvero il ruolo, invero un po’ sfuggente e astratto, di Grande Romanzo Americano, non avrei dubbi.
Più de I Soprano, più di Mad Men [2007-2015, creata da Matthew Weiner], più di Sei pezzi da mille di James Ellroy, più dei Franzen, dei Don Winslow, delle pur grandi riuscite dei Roth, dei DeLillo, dei Pynchon o dei McCarthy, ritengo che The Wire sia il vero Grande Romanzo Americano del nuovo millennio.

O, più semplicemente, come non pochi hanno detto:«the greatest show in the history of television.»20

NOTE

1.  cfr. http://www.telegraph.co.uk/news/uknews/5095500/The-Wire-arguably-the-greatest-television-programme-ever-made.html 

2. cfr. http://www.baltimoresun.com/news/maryland/investigations/bs-md-sun-investigates-stingray-20150410-story.html        

http://www.baltimoresun.com/news/maryland/baltimore-city/bs-md-ci-stingray-case-20150408-story.html#page=1

https://www.theverge.com/2015/4/12/8395529/the-wire-was-asked-to-remove-details-about-avoiding-wiretaps

3. http://ew.com/article/2007/02/01/stephen-king-brilliant-new-season-wire/            

4. https://www.theguardian.com/world/2011/mar/10/the-wire-snoop-arrested-baltimore-drugs         

5. http://ilciottasilvestri.blogspot.it/        

6. https://www.theguardian.com/media/2008/jul/20/television.irvinewelsh        

7. nel nostro editoriale del 19 maggio 2017, Gabriele Suffia faceva presente come la città – da I segreti di Twin Peaks [Twin Peaks, 1990-91, creata da David Lynch e Mark Frost] in poi – sia diventata spazio privilegiato d’investigazione interno al panorama seriale. 

https://specchioscuro.it/sentieri-per-la-loggia-nera-note-su-twin-peaks/

Una serie che, partendo da diverse prospettive e adottando un diverso modello di racconto, sembra aver perfettamente metabolizzato la lezione di The Wire è la straordinaria Atlanta [2016-in corso], creata dal talento emergente Donald Glover.

8. la scenografia di Orlando’s ha talmente colpito l’immaginario black da essere poi citata (pressoché riprodotta) nella serie Marvel Luke Cage [2016-in corso, creata da Cheo Hodari Coker]   

9. cfr. nota 6    

10. in una conversazione privata. Ringrazio Nicola Curzio per avermi concesso di utilizzare questa sua suggestione in sede di analisi    

11. cfr. nota 6 

12. http://www.telegraph.co.uk/news/uknews/5095500/The-Wire-arguably-the-greatest-television-programme-ever-made.html 

13. in T. Potter e C.W. Marshall (a cura di), The Wire: Urban Decay and American Television, Continuum, New York, 2009, p. 5  

14. Ivi, p. 4 

15. Tanto che adesso si organizzano seminari universitari dedicai alla serie (o a singole stagioni della stessa) e si redigono prontuari sui modi più efficaci per insegnarla: cfr. A. Moore, Teaching HBO’s The Wire (reperibile in pdf semplicemente cercandolo sul portale Google) 

16. A. Moore, Teaching HBO’s The Wire, p. 5 

17. https://www.buzzfeed.com/kelleylcarter/its-time-to-revisit-the-greatest-tv-show-ever-that-no-one-wa 

18. cfr. nota 16 

19. Stando alla descrizione che fece John William DeForest, colui che coniò l’espressione Grande Romanzo Americano 

cfr. http://www.edizionisur.it/sotto-il-vulcano/14-06-2017/grande-romanzo-americano/

20. Tra le tante nomination, nel gioco (e che come tale sia preso) delle classifiche, citiamo, oltre ai link già presenti alle note 1. 12 e 17, quella di Rolling Stone 

http://www.rollingstone.com/tv/lists/100-greatest-tv-shows-of-all-time-w439520/the-wire-w439640