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Philippe Grandrieux’s The Scream (2019) is a showcase of the human voice, portraying bodies engaged in a spectrum of vocal experience with the scream at one end and song at another. In its portrayal of the voice -both aurally and within a physical space- the film compels the viewer to an embodied experience -as Greg Hainge described in his 2007 essay “Le corps concret”- in what one might call a phenomenology of viewership, and by extension an experience of the abject. As a gallery installation, The Scream foregrounds both the filmmakers’ and viewer’s knowledge that bodies moving in space have reality only for a ‘conscious spectator’ and that motion and sound only exist in perception, which in turn only exists within one’s body, as described in Henri Bergson’s Essai sur les données immédiates de la conscience (1889) and Maurice Merleau-Ponty’s Phénoménologie de la perception (1945). The approach to depicting such a state can likewise be understood as a phenomenological process for the director, the end result of which has typically been meant to be experienced passively in a cinema setting, as with what Grandrieux has called his narrations, or narrative films: Sombre (1998), La Vie nouvelle (2002), Un lac (2008) and Malgré la nuit (2015).

Since 2010, Grandrieux has begun a gradual departure from a narrative register, returning to his origins in photography and video art, notably with the so-called ‘unrest’ trio –White Epilepsy (2012), Meurtrière (2015), and Unrest (2017)- and with images published in the magazines Edwarda and Possession Immédiate. A phenomenological approach to The Scream lends itself to the director’s denuded -both figuratively and literally- visual style, particularly in a non-narrative register. The use of photography in White Epilepsy vis-a-vis that in Malgré la nuit, for instance, serves as a visual analog to Mikhail Bakhtin’s sentence-utterance dichotomy with regard to Grandrieux’s signature image of a solitary nude figure seen in a harsh pool of light: One can understand the image in Malgré la nuit as an ‘utterance’ with a specific context and underlying causal relationship between the onscreen event and the offscreen characters, whereas in White Epilepsy the image is, relatively, a ‘sentence’ that is stripped of context, leaving only what Grandrieux has referred to as “the event.”

the scream grandrieuxLeft: White Epilepsy. Right: Malgré la nuit.

grandrieux la généraleLa générale (2018), photo by Grandrieux published by Possession Immédiate.

These works mark in Gilles Deleuze’s words a “break with representation,” featuring nude bodies occupying no identifiable world, suspended in a void -or at the very least, a forest- and divorced from the trappings of narrative. Further, they embody the physical states of image and sound that arrive at the viewer after having been exhausted of any system of signification, harkening back to a statement made by Grandrieux in 2006 where he said that an objective with his films was to reach an abstract intensity that comprises the tactile components of the film as an object, capturing them “…at the final stage, when it’s totally exhausted, when the light is dull and the sound is almost inaudible, as if it has traveled across a foggy space or a maritime depth.” Two points of reference in reading Grandrieux as an elemental, embodied experience rather than as a semiotic one are put forth by Vivian Sobchack’s The Address of the Eye (1992) and Jenny Chamarette’s Phenomenology and the Future of Film (2012), the latter even containing a chapter on Grandrieux. From Sobchack’s perspective, Grandrieux’s cinema would at once have sense and not make sense in that onscreen events do not operate within a system of signification (similar to Hainge’s application of musique concrète to Grandrieux). Grandrieux’s project has always extrapolated what Sobchack refers to as modes of embodied existence -a film being a medium that incorporates sight, sound, etc.- yet this applies more readily to his narrations, given how narrative and media offset each other in that register. With the arrival of the Unrest trio and The Scream, image and sound extrapolate what Sobchack calls structures of direct experience -the situating of one’s body relative to objects in the world. In contrast to watching La vie nouvelle passively in a cinema setting for instance, the viewer is placed ‘inside’ a diffuse and intermedial environment that The Scream creates.

the scream grandrieuxThe Scream

The formal differences run deeper than those between ‘narrative’ and ‘non-narrative,’ however, in that they bring a phenomenology of viewership into question -one predicated on the difference in how the viewer encounters image and sound. While there is little difference between the dispositif of a cinema and that of a gallery installation -a projector, a screen, manipulation of light, soundproofing equipment, amplifiers, and so on- the agency of the viewer’s body dictates the experience. Any ‘narrative’ to be experienced is done so entirely at the viewer’s discretion, the ‘beginning,’ ‘middle,’ and ‘end’ of what the viewer sees being the permutation of an infinite number of images and sounds. In one setting, the viewer experiences the film ‘passively’ in a cinema auditorium where one sits, begins and finishes watching at a specific time, and the image and sound are directed at the sitter. One will compare this to experiencing a film ‘actively’ in an art space or gallery where one stands, walks, turns around, steps forward and backward, and begins and finishes watching the film at no specific time. The gallery setting, then, options a phenomenological process experience the viewer and what is viewed, or as Grandrieux described in 2006, “a ‘being-there’ of the world, face to face with the ontological dimension of the world.”

The Scream is a 63-minute sequence of individual segments featuring five human figures -played by choreographers and dancers Vilma Pitrinaitė, Eleni Vergeti, Lilas Nagoya, Nathalie Remadi, and Bérengère Bodin- who engage in cathartic episodes -convulsions, screams, rapid body movements, and so on- performed in the nude and against a backdrop of either total or near-total darkness. These episodes are offset with moments of silence where the figures remain still, look pensively offscreen, laugh, and sing. While the film ostensibly occupies the same formal register as the Unrest trio and features the reappearance of Pitrinaitė from Meurtrière and of Nagoya and Remadi from Unrest, the viewer interface with the work is distinguished in that the film is presented simultaneously on eleven separate channels projected on five walls perpendicular to each other. There is a three-second delay between each channel in the sequence, creating a repetitive ‘echo’ of the film’s sound throughout the work. Thus, rather than the viewer passively seeing bodies mise-en-scène, the viewer actively becomes a body mise-en-abyme. The composition therefore strives for two things: It necessitates that the viewer use his or her body to see the entire work, and since the viewer cannot physically see all eleven projected images in the composition at once but can nevertheless hear all of them at once, it compels the viewer to become a listener as much if not more than a viewer.

the scream grandrieux floor plan hong kongFloor plan of The Scream, Empty Gallery, Tin Wan, Hong Kong.

The film was shot using the same framing as White Epilepsy and Meurtiere: the ‘vertical’ aspect ratio of 1.85:1 (which Hainge likened to the vertical ‘meurtrière’ slit in the side of a fortress wall) rather than the standard 1:1.85, the orientation being closer to a body standing upright. Each screen is approximately 2 meters (or approximately 6 1/2 feet) tall, making the onscreen figures roughly the same size as the viewer and also allowing the viewer to stand only a few feet away and still perceive the entire image, unlike a cinema screen, the height of which typically begins around 9-12 meters (or 30-40 feet). The proximity in size between the figures onscreen and the viewer also draws one’s attention to the use of the body in consuming the image, and in doing so displaces the typical ‘cinema’ mode of representation, creating in Chamarette’s words “…space to attend more closely to the specificity of the image, the sound, the medium and even the inarticulate or inarticulable aspects of the film, such as the embodied encounter of affect.”

the scream1.85:1 aspect ratio in The Scream.

The Scream contains no overt photographic effects, unlike the use of slow-motion in Meurtrière or double exposure in Unrest, for instance, and the photographic ‘void’ is primarily a visual device for extrapolating the voice. If Michel Chion referred to silent films as ‘mute’ in that while seeing onscreen events the viewer assumes that those events produce what would be diegetic sounds if the viewer could hear them, then Grandrieux’s films are, in their way, an inverse ‘blind’ cinema in that onscreen events take place in near total darkness, the figures often illuminated by a single light source or not visible at all.

Yet the viewer hears speaking, rustling, music, screaming, etc., and assumes that those events correspond to visual information that the viewer cannot see. The sound of a scream, then, brings to the surface what was always present in Grandrieux’s filmic landscape. Grandrieux’s use of sound since Sombre has bolstered the notion that the viewer is meant, almost by necessity, to focus more on sound than on images. As Randolph Jordan has written, with Grandrieux, sound often functions as a ‘representation’ of space -such as the wind in Sombre– and a character’s subjective experience of space -such as the inexplicable music change in the night club in La Vie nouvelle. In other ways, Grandrieux’s cinema has used sound in the same manner as some of the earliest responses to sound film did -as a form of meta ridicule of the new medium of sound design itself, as with Charles Chaplin’s City Lights (1931), which contains a scene where a whistle repeatedly produces a sound, but hands clapping do not. Like Chaplin, Grandrieux deliberately manipulates diegetic and non-diegetic noise: In Sombre, the trees Jean passes in his car make an exaggerated ‘whoosh.’ Melania’s twirling during the dance sequence in La Vie nouvelle is accompanied by an almost cartoonish ‘swish.’ When Hege and Jurgen embrace in Un lac, their hands and breathing are amplified to the point of a rattling noise. This process is part and parcel with the privileging of sound in Grandrieux’s cinema in that he speaks directly to performers while shooting the footage ‘mute,’ with all of the sound re-recorded and edited in post-production.

grandrieux un lac sound recordingSound recording in Un lac.

It is largely through sound that The Scream acts upon the viewer, isolating the subjective sense experience to which Grandrieux’s earlier narrations would only occasionally digress. The installation’s contents, to paraphrase Sobchack, shape and inform the “living” of the viewer, while viewership can only take place through a body that expresses its intentionality in the world. This dynamic between the viewer and what is viewed forms a basis for all parties’ exploration of abject experience. Further, one can interpret the binary between screaming and singing in The Scream as one between pre-linguistic terror and linguistic suppression of terror, as expressed in Julia Kristeva’s Pouvoirs de l’horreur (1980). Kristeva’s essay is a natural progression from the theories developed by Sigmund Freud, Melanie Klein, Jacques Lacan, and others, specifically the notion that a human being’s facility for language -being a means of parsing the world into easily-understandable linguistic signs- functions also as a device for suppressing that pre-linguistic terror -what she calls the abject- first experienced in infancy and to which one often returns as an adult.

08 - The ScreamThe Scream

With this in mind, the human voice in The Scream functions as a vessel through which the performers bring the abject experience that Kristeva describes to the fore. Michel Rubin has discussed the semiotic value of wailing and screaming in Grandrieux’s films, though semiotic values are inevitably connected to a narrative element. In The Scream, the sound is absolute: The figures exist in the film’s world, which is devoid of a start and finish, and thus mark their -and the viewer’s- time in that world with gesture and noise.

The abject also lends itself to the human voice in that the film’s event depicts a vocal regression into childhood, yet counters it with expressions from the opposite end of the vocal spectrum with song. One sees this in digressions in Grandriex’s earlier works where an adult physically regresses to an animal or ‘helpless’ infantile state -one that precedes language, such as the black and white photonegative sequence in La Vie nouvelle where Melania crawls on all four limbs, or Alexi’s seizures in Un lac. Three scenes in Malgré la nuit make regression and the abject literal: One where Hélène states “There are things we can only experience by living and thinking abjectly,” another where Lena describes a dream where her boyfriend Lenz caresses her mother, and still another featuring a photograph of Lenz as a child with his mother.

la vie nouvelle un lacAnimal and infantile states in La Vie nouvelle (2002) and Un lac.

Sound coincides with one’s first encounters with abject terror. Speaking to an audience at Rutgers University in 2016, said Grandrieux regarding sound: “When you are a kid it is the first sensation that you get from the world, even when you are in your mother’s womb.” The installation environment functions as a means of ‘entering’ the film, allowing a subjective exchange between viewer and performer to take place. The Scream creates, in a sense, a ‘womb’ or cavity of embodied sound. Grandrieux’s description of the shooting process also alludes to the phenomenological exchange between viewer and image together mise-en-abyme: “I must be inside the film, free of conscious decisions and without an actual ‘plan’ for staging a scene.” Regarding the actors’ bodies: “…actors should stop thinking when they play, because if they think, they can’t play.” This suggests Bergson’s idea of the durational dimension of human experience, or the mind’s capacity to attribute meaning to each instant by recalling past embodied memories. Situating one’s body relative to the screaming voice and the nude body inside such a structure of direct experience, Grandrieux engages the viewer with the embodied sensation of terror experienced at birth and in infancy.

the screamSinging in The Scream.

The Scream’s sequences are punctuated by literal lulls -lulls as intervals between events and lulls as events, the latter being ‘lullaments’ -sequences where the performers sing. As with instances of screaming, Grandrieux’s cinema will often feature performers who sing: Melania in La Vie nouvelle and Lena in Malgré la nuit perform songs in stage settings with musicians. Hege in Un lac sings from Robert Schumann’s Liederkreis while accompanied by a non-diegetic piano. In each instance there is a specific manipulation of the film’s diegesis as well as a moment where the viewer might attribute a semiotic value to singing and song. Neither is the necessarily case with The Scream. Opposite the screamed pre-linguistic voice on the spectrum is the spoken post-linguistic voice, and though there is no speaking in The Scream (save when the viewer hears the director talking to the performers), Pitrinaitė, Negreti, and Nagoya all sing -often cradle songs, or lullabies. Given that such songs are meant for small children, these performances extrapolate the oedipal connections that develop between mothers and offspring, and the first instances of codified spoken language that an infant hears (it is perhaps not a coincidence that all of the performers are women). Numerous lines of evidence found in infant psychology and music therapy also reveal how a mother singing to her child establishes associations in the child between music and biological kin. The singing in The Scream, then, could be understood as an instance of the film directing the viewer back to an infantile state, which paradoxically precedes the viewer’s acquisition of language.

The performers singing cradle songs ‘to the viewer’ in an imagined recreation of the womb environment establishes a physical space and state that precedes language, further exploiting the ‘embodied encounter.’ The regressive infantile state created by singing is enhanced by the film’s dispositif as an installation vis-a-vis a cinema. Kristeva’s notion of coenesthesia addresses an awareness of one’s body in the process of experiencing the abject, the body being diffuse with its environment (food being something that will eventually become a part of you, feces and offspring being something that was once a part of you). The installation’s delay over eleven channels provides a ‘diffusion’ of sound through the act of repetition. On the surface, the multiple-channel arrangement creates the effect of a ‘chorus’ or of multiple people singing in a ‘round,’ though ultimately its use of repetition abstracts any tendency the viewer may have to attribute a semiotic system to the event (at first glance, visually the installation resembles a zoopraxograph), instead creating a coenesthetic field between image and viewer. This recalls another aspect of infant psychology, being the repetition of the same stimuli as the mechanism of gratification for small children (a popular example of this being the English television show Teletubbies, where short film sequences will repeat throughout a single episode).

The Scream amounts, then, more to an intuitive than to an intellectual exercise, one that depends on the viewer’s physical presence in a space and psychic participation in events rather than just their attention to events -‘psychic participation’ being a shared regressive experience. At the same time, the exercise is counter-intuitive given one’s facility for language -not only to make sense of images and sound that only have sense, but also to suppress the abject terror sought through an embodied encounter.


The essay has been translated into Italian: please click HERE for the ENGLISH VERSION.





The Scream [id, 2019] di Philippe Grandrieux è una vetrina della voce umana, che ritrae i corpi impegnati in uno spettro di esperienze vocali con l’urlo a un’estremità e la canzone all’altra. Nel suo ritratto della voce – sia foneticamente che all’interno di uno spazio fisico – il film costringe lo spettatore a un’esperienza incarnata – come Greg Hainge ha descritto nel suo saggio del 2007 Le Corps concret1 – in quella che si potrebbe definire una fenomenologia della visione, e per estensione un’esperienza dell’abiezione. In quanto installazione in una galleria, The Scream mette in primo piano la consapevolezza sia dei filmmaker che dello spettatore secondo cui i corpi che si muovono nello spazio hanno realtà solo per uno “spettatore cosciente” e che il movimento e il suono esistono solo nella percezione, che a sua volta esiste solo all’interno del proprio corpo, come descritto in Saggio sui dati immediati della coscienza di Henri Bergson (1889)2 e Fenomenologia della percezione (1945) di Maurice Merleau-Ponty3. Il modo in cui tale stato viene rappresentato può anche essere inteso come un processo fenomenologico per il regista, il cui risultato finale è stato pensato per essere vissuto passivamente in un ambiente cinematografico, come con ciò che Grandrieux ha chiamato le sue narrazioni o film narrativi: Sombre [id., 1998], Nuova vita [La Vie nouvelle, 2002], Un lac [id., 2008] e Malgré la nuit [id., 2015].

Dal 2010, Grandrieux ha iniziato un graduale abbandono del registro narrativo, tornando alle sue origini nella fotografia e nella videoarte, in particolare con il cosiddetto trio UnrestWhite Epilepsy [id., 2012], Meurtrière [id., 2015] e Unrest [id., 2017] – e con le immagini pubblicate sulle riviste “Edwarda” e “Possession Immédiate”. Un approccio fenomenologico a The Scream si presta bene allo stile denudato, sia in senso figurativo che letterale, del regista, in particolare in un registro non narrativo. L’uso della fotografia in White Epilepsy di fronte a quella di Malgré la nuit, ad esempio, funge da analogo visivo alla dicotomia di frase-espressione di Mikhail Bakhtin riguardo all’immagine caratteristica di Grandrieux di una figura nuda solitaria vista in un duro bagliore di luce: si può capire l’immagine in Malgré la nuit come una “espressione” con un contesto specifico e una relazione causale sottostante tra l’evento sullo schermo e i personaggi fuori schermo, mentre in White Epilepsy l’immagine è, relativamente, una “frase” che viene rimossa dal contesto, lasciando solo ciò che Grandrieux ha definito “l’evento”.

the scream grandrieuxA sinistra: White Epilepsy. A destra: Malgré la nuit.

grandrieux la généraleLa générale (2018), foto di Philippe Grandrieux pubblicata dalla rivista Possession Immédiate.  

Queste opere segnano nelle parole di Gilles Deleuze4 una rottura con la rappresentazione, con corpi nudi che non occupano alcun mondo identificabile, sospesi in un vuoto – o per lo meno una foresta – e separati dalle trappole della narrazione. Inoltre, incarnano gli stati fisici dell’immagine e del suono che arrivano allo spettatore dopo essere stati svuotati di qualsiasi sistema di significazione, riportandoci a una dichiarazione rilasciata da Grandrieux nel 2006 in cui affermava che un obiettivo dei suoi film era raggiungere un’intensità astratta che comprende le componenti tattili del film come un oggetto, catturandole “… nella fase finale, quando è totalmente esaurita, quando la luce è opaca e il suono è quasi impercettibile, come se avesse viaggiato attraverso uno spazio nebbioso o una profondità marittima.” Due punti di riferimento nel leggere Grandrieux come esperienza elementale e incarnata piuttosto che come semiotica sono proposti da The Address of the Eye (1992) di Vivian Sobchack5 e Phenomenology and the Future of Film (2012) di Jenny Chamarette6, quest’ultimo contenente anche un capitolo su Grandrieux. Dal punto di vista di Sobchack, il cinema di Grandrieux avrebbe senso e al contempo non produrrebbe senso in quanto gli eventi sullo schermo non operano all’interno di un sistema di significazione (simile all’uso di Hainge della musique concrète per Grandrieux). Il progetto di Grandrieux ha sempre estrapolato ciò a cui Sobchack si riferisce come modalità di esistenza incarnata – un film essendo un mezzo che incorpora vista, suono, ecc. – ma ciò si applica più facilmente alle sue narrazioni, dato che narrazione e media si compensano a vicenda in quel registro. Con l’arrivo del trio di Unrest e The Scream, l’immagine e il suono estrapolano ciò che Sobchack chiama strutture di esperienza diretta – la posizione del proprio corpo rispetto agli oggetti nel mondo. In contrasto con il guardare La Vie nouvelle passivamente in un ambiente cinematografico, ad esempio, lo spettatore è collocato “all’interno” di un ambiente diffuso e intermediale creato da The Scream.

the scream grandrieux

Le differenze formali sono più profonde di quelle tra film “narrativo” e “non narrativo”, tuttavia, in quanto mettono in discussione una fenomenologia del pubblico, basata sui diversi modi in cui lo spettatore incontra l’immagine e il suono. Mentre c’è poca differenza tra il dispositivo di un cinema e quello di un’installazione in galleria – un proiettore, uno schermo, la manipolazione della luce, apparecchiature di insonorizzazione, amplificatori e così via – l’agency del corpo dello spettatore determina l’esperienza. Qualsiasi “narrativa” da sperimentare è fatta interamente a discrezione dello spettatore, essendo l'”inizio”, la “metà” e la “fine” di ciò che lo spettatore vede la permutazione di un numero infinito di immagini e suoni. In un caso, lo spettatore sperimenta il film “passivamente” in una sale cinematografica in cui ci si siede, s’inizia e si finisce di guardare in un momento specifico, e l’immagine e il suono sono diretti allo spettatore. Si può confrontare questo con l’esperienza di un film “attivamente” in uno spazio artistico o in una galleria in cui ci si trova, si cammina, si gira, si fa avanti e indietro e si inizia e finisce di guardare il film in nessun momento specifico. L’impostazione della galleria, quindi, attiva un processo fenomenologico a partire dallo spettatore e da ciò che viene visto, o come descritto da Grandrieux nel 2006, “un essere-lì” nel mondo, “faccia a faccia con la dimensione ontologica del mondo”.

The Scream è una sequenza di 63 minuti di singoli segmenti con cinque figure umane – interpretate dai coreografi e ballerini Vilma Pitrinaitė, Eleni Vergeti, Lilas Nagoya, Nathalie Remadi e Bérengère Bodin – che si impegnano in episodi catartici – convulsioni, urla, movimenti rapidi del corpo, e così via, eseguiti da nudi e sullo sfondo di un’oscurità totale o quasi totale. Questi episodi sono compensati da momenti di silenzio in cui le figure rimangono ferme, sembrano pensierose fuori dallo schermo, ridono e cantano. Mentre il film occupa apparentemente lo stesso registro formale del trio di Unrest e presenta la ricomparsa di Pitrinaitė di Meurtrière e di Nagoya e Remadi di Unrest, il modo in cui lo spettatore si rapporta a The Scream è differente in quanto quest’ultimo viene presentato simultaneamente su undici canali separati proiettati su cinque pareti perpendicolari l’una all’altra. C’è un ritardo di tre secondi tra ciascun canale nella sequenza, creando un’”eco” ripetitivo del suono del film durante tutto il lavoro. Quindi, invece dello spettatore che vede passivamente dei corpi “messi in scena, lo spettatore diventa attivamente un corpo “messo in abisso. La composizione vuole ottenere quindi due cose: è necessario che lo spettatore usi il proprio corpo per vedere l’intero lavoro, e poiché lo spettatore non può vedere fisicamente tutte le undici immagini proiettate nella composizione in una volta, ma può comunque sentirle tutte in una volta, essa costringe lo spettatore a diventare un ascoltatore come se non più di uno spettatore.

the scream grandrieux floor plan hong kongPlanimetria di The Scream, Empty Gallery, Tin Wan, Hong Kong.

Il film è stato girato usando la stessa inquadratura di White Epilepsy e Meurtrière: le proporzioni “verticali” di 1,85: 1 (che Hainge ha paragonato alla fenditura verticale “meurtrière” sul lato della parete di una fortezza7) piuttosto che allo standard 1: 1,85 , essendo l’orientamento più vicino a un corpo in posizione verticale. Ogni schermo è alto circa 2 metri (o circa 6 piedi e mezzo), rendendo le figure sullo schermo all’incirca delle stesse dimensioni dello spettatore e permettendogli quindi di stare a pochi metri di distanza e percepire comunque l’intera immagine, a differenza di uno schermo cinematografico, la cui altezza inizia in genere intorno a 9-12 metri (o 30-40 piedi). La vicinanza dimensionale tra le figure sullo schermo e lo spettatore sposta anche la nostra attenzione verso il modo in cui usiamo il corpo per consumare l’immagine, e nel farlo perturba la tipica modalità di rappresentazione “cinematografica”, creando nelle parole di Chamarette “… spazio per partecipare più strettamente alla specificità dell’immagine, del suono, del mezzo e persino degli aspetti inarticolati o inarticolabili del film, come l’incontro incarnato di affetto.”

the scream1.85: 1 l’aspect ratio di The Scream.

The Scream non contiene effetti ottici palesi, a differenza dell’uso del rallentatore in Meurtrière o della doppia esposizione in Unrest; il “vuoto” ottico è principalmente un dispositivo visivo per estrapolare la voce. Se Michel Chion si riferiva ai film muti come “muti” in quanto mentre guarda gli eventi sullo schermo, lo spettatore presume che quegli eventi producano suoni che sarebbero diegetici se potesse ascoltarli, i film di Grandrieux formano, a loro modo, un cinema “cieco” in cui gli eventi sullo schermo si svolgono quasi nell’oscurità totale, con le figure spesso illuminate da un’unica fonte di luce o per nulla visibili.

Tuttavia, lo spettatore sente parlare, frusciare, urlare, musica, ecc., e presume che quegli eventi corrispondano a informazioni visive che egli non può vedere. Il suono di un grido, quindi, fa emergere ciò che era sempre presente nell’universo cinematografico di Grandrieux: il suo uso del suono a partire da Sombre ha rafforzato l’idea che lo spettatore è destinato, quasi per necessità, a concentrarsi più sul suono che sulle immagini. Come ha scritto Randolph Jordan, con Grandrieux il suono spesso funziona come una “rappresentazione” dello spazio – come il vento in Sombre – e l’esperienza soggettiva dello spazio in un personaggio – come l’inspiegabile cambio di musica nel night club di La Vie nouvelle. In altri modi, il cinema di Grandrieux ha usato il suono alla stessa maniera di alcune delle prime risposte al film sonoro, come una forma di messa in ridicolo autoriflessiva del nuovo mezzo del sound design stesso, come con Luci della città [City Lights, Charles Chaplin, 1931], che contiene una scena in cui un fischio produce ripetutamente un suono, ma le mani che battono no. Come Chaplin, Grandrieux manipola deliberatamente il rumore diegetico e non diegetico: in Sombre, gli alberi che Jean passa nella sua macchina creano un esagerato “sibilo”. Il roteare di Melania durante la sequenza di danza in La Vie nouvelle è accompagnato da un “fruscio” quasi da cartone animato. Quando Hege e Jurgen si abbracciano in Un lac, le loro mani e il loro respiro sono amplificati fino al punto di un rumore sibilante. Questo processo è parte integrante della centralità del suono nel cinema di Grandrieux in quanto parla direttamente agli attori mentre gira il filmato “muto”, con tutto il suono ri-registrato e montato in post-produzione.

grandrieux un lac sound recordingRegistrazione del suono in Un lac.

È in gran parte attraverso il suono che The Scream agisce sullo spettatore, isolando l’esperienza sensoriale soggettiva verso cui le precedenti narrazioni di Grandrieux divagavano solo occasionalmente. I contenuti dell’installazione, per parafrasare Sobchack, modellano e informano il “vivente” dello spettatore, mentre la visione può avvenire solo attraverso un corpo che esprime la sua intenzionalità nel mondo. Questa dinamica tra lo spettatore e ciò che viene visualizzato costituisce una base per l’esplorazione dell’esperienza da parte di tutte le parti. Inoltre, si può interpretare la differenza tra urlare e cantare in The Scream come quella tra terrore pre-linguistico e repressione linguistica del terrore, come espresso nel Pouvoirs de l’horreur di Julia Kristeva (1980)8. Il saggio di Kristeva rappresenta una naturale evoluzione dalle teorie sviluppate da Sigmund Freud, Melanie Klein, Jacques Lacan e altri, in particolare per l’idea che la facilità di un essere umano a usare il linguaggio – come modo per analizzare il mondo in segni linguistici facilmente comprensibili – funzioni anche come mezzo per reprimere quel terrore pre-linguistico – quello che lei chiama l’abietto – sperimentato per la prima volta nell’infanzia e al quale spesso si ritorna da adulti.

08 - The ScreamThe Scream

Con questo in mente, la voce umana in The Scream funziona come un mezzo attraverso cui gli attori portano in primo piano l’esperienza abietta che Kristeva descrive. Michel Rubin ha discusso del valore semiotico del lamento e dell’urlo nei film di Grandrieux9, sebbene i valori semiotici siano inevitabilmente collegati a un elemento narrativo. In The Scream, il suono è assoluto: le figure esistono nel mondo del film, che è privo di un inizio e di una fine, e quindi segnano il loro tempo – e quello degli spettatori – in quel mondo con gesti e rumori.

In The Scream, la nozione di abiezione si presa alla voce umana in quanto l’evento che il film raffigura è una regressione vocale nell’infanzia, ma la contrasta con espressioni all’estremità opposta dello spettro vocale con la canzone. Queste digressioni si vedono nelle opere precedenti di Grandrieux, in cui un adulto regredisce fisicamente a uno stato animale o “indifeso” infantile che precede il linguaggio, come la sequenza fotografata agli infrarossi in La Vie nouvelle in cui Melania striscia su tutti e quattro gli arti, oppure gli attacchi di Alexi in Un lac. Tre scene in Malgré la nuit rendono letterale la regressione e l’abiezione: una in cui Hélène afferma “Ci sono cose che possiamo sperimentare solo vivendo e pensando in modo abietto”, un’altra in cui Lena descrive un sogno in cui il suo fidanzato Lenz accarezza sua madre, e ancora un’altra che mostra una fotografia di Lenz da bambino con sua madre.

la vie nouvelle un lacStati animali e infantili in La Vie nouvelle e Un lac.

Il suono coincide con i primi incontri con l’abietto terrore. Parlando con il pubblico alla Rutgers University nel 201610, ha detto Grandrieux riguardo al suono: “Quando sei un bambino è la prima sensazione che provi del mondo, anche quando sei nel grembo di tua madre”. L’ambiente dell’installazione funziona come un mezzo per “entrare” nel film, consentendo uno scambio soggettivo tra spettatore e interprete. The Scream crea, in un certo senso, un “grembo” o cavità di suono incarnato. La descrizione di Grandrieux del processo di ripresa allude anche allo scambio fenomenologico tra spettatore e immagine, entrambi “messe in abisso”: “Devo essere all’interno del film, libero da decisioni consapevoli e senza un vero” piano “per la messa in scena di una scena”. Per quanto riguarda i corpi degli attori: “… gli attori dovrebbero smettere di pensare quando recitano, perché se pensano, non possono recitare”. Ciò suggerisce l’idea di Bergson della dimensione durazionale dell’esperienza umana, o la capacità della mente di attribuire significato a ciascun istante, ricordando memorie incarnate del passato. Posizionando il proprio corpo in relazione alla voce urlante e al corpo nudo all’interno di una tale struttura di esperienza diretta, Grandrieux coinvolge lo spettatore con la sensazione incarnata del terrore provata alla nascita e nell’infanzia.

the screamIl canto in The Scream.

Le sequenze di The Scream sono punteggiate da pause letterali – pause come intervalli tra eventi e pause come eventi, queste ultime come “nenie” – sequenze in cui cantano gli attori. Come nel caso delle urla, il cinema di Grandrieux presenta spesso attori che cantano: Melania in La Vie nouvelle e Lena in Malgré la nuit eseguono canzoni in ambientazioni con musicisti. Hege in Un lac canta dal Liederkreis, op. 39 di Robert Schumann mentre è accompagnato da un piano non diegetico. In ogni caso c’è una manipolazione specifica della diegesi del film, nonché un momento in cui lo spettatore potrebbe attribuire un valore semiotico al canto e alla canzone. Né è necessariamente il caso di The Scream. Opposta alla voce pre-linguistica urlata sullo spettro c’è la voce post-linguistica parlata, e sebbene non ci sia il parlato in The Scream (tranne quando lo spettatore sente il regista che parla con gli attori), Pitrinaitė, Negreti e Nagoya cantano tutti – spesso canzoni infantili o ninne nanne. Dato che tali canzoni sono pensate per i bambini piccoli, queste esibizioni estrapolano le connessioni edipiche che si sviluppano tra madri e figli, e i primi casi di linguaggio parlato codificato che un bambino sente (forse non è una coincidenza che tutti gli interpreti siano donne). Numerose linee di evidenza trovate nella psicologia infantile e nella musicoterapia rivelano anche come una madre che canta con suo figlio stabilisca associazioni nel bambino tra musica e parentela biologica. Il canto in The Scream, quindi, potrebbe essere inteso come un’istanza del film che riporta lo spettatore a uno stato infantile, che paradossalmente precede l’acquisizione del linguaggio da parte dello spettatore.

Gli attori che cantano le canzoni infantili “allo spettatore” in una ricreazione immaginata dell’ambiente dell’utero stabiliscono uno spazio fisico e uno stato che precede il linguaggio, sfruttando ulteriormente l ‘”incontro incarnato”. Lo stato regressivo infantile creato dal canto è intensificato dal dispositivo del film come un’installazione di fronte a un cinema. La nozione di cenestesia di Kristeva si rivolge alla consapevolezza del proprio corpo nel processo di esperienza dell’abiezione, essendo il corpo diffuso con il suo ambiente (il cibo è qualcosa che alla fine diventerà parte di te, le feci e la prole sono qualcosa che una volta era parte di te). Il ritardo dell’installazione su undici canali fornisce una “diffusione” del suono attraverso l’atto di ripetizione. In apparenza, la disposizione a più canali crea l’effetto di un “coro” o di più persone che cantano in un “round”, sebbene alla fine l’uso di The Scream della ripetizione sottragga impedisce allo spettatore di attribuire all’evento un qualsiasi sistema semiotico (a prima vista, visivamente l’installazione ricorda uno zoopraxografo), creando invece un campo cenestetico tra immagine e spettatore. Ciò ricorda un altro aspetto della psicologia infantile, essendo la ripetizione degli stessi stimoli un meccanismo di gratificazione per i bambini piccoli (ne è un esempio popolare il programma televisivo inglese Teletubbies, in cui le sequenze di cortometraggi si ripeteranno in un singolo episodio).

The Scream equivale, quindi, più a un esercizio intuitivo che a un esercizio intellettuale, uno che dipende dalla presenza fisica dello spettatore in uno spazio e dalla partecipazione psichica agli eventi piuttosto che dalla sua attenzione agli eventi – essendo la “partecipazione psichica” un’esperienza regressiva. Allo stesso tempo, l’esercizio è controintuitivo data la facilità dello spettatore a usare il linguaggio, non solo per produrre senso a partire da immagini e suoni che hanno senso, ma anche per sopprimere l’abietto terrore attivato da un incontro incarnato.


1. G. Hainge, Le Corps concret: Of Bodily and Filmic Material Excess in Philippe Grandrieux’s Cinema, “Australian Journal of French Studies”, 44 (2), 2007, pp. 153-171.

2. H. Bergson, Saggio sui dati immediati della coscienza, Raffaello Cortina, Milano 2002 [ed. or. Essai sur les données immédiates de la conscience, Félix Alcan, Paris 1889].

3. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano 2003 [ed. or. Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris 1945].

4. G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 2011 [ed. or. Logique de la Sensation, Différence, Paris 1981].

5. V. Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience, Princeton University Press, Princeton 1992.

6. J. Chamarette, Phenomenology and the Future of Film: Rethinking Subjectivity Beyond French Cinema, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2012.

7. G. Hainge, Philippe Grandrieux: Sonic Cinema, Bloomsbury, New York 2017.

8. J. Kristeva, Poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione, Spirali, Milano 2006 [ed. or. Pouvoirs de l’horreur: Essai sur l’abjection, Éditions du Seuil, Paris 1980].

9. M. Rubin, The Affective Force of the Scream in the Cinema of Philippe Grandrieux, “Screening the Past”, Issue 43, April 2018,