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“To ye, to beauty.”
The Lighthouse is at once a romance of the sea and a dissection of romance of the sea. Its characters’ view of the world has been shaped not solely by the filmmakers’ understanding of nineteenth-century literary tropes, but also their own understanding of the same. The film made its North American premiere at Toronto to some great anticipation, not only after its earlier world premiere at Cannes but also in light of the notion that the ‘sophomore’ feature film is the most difficult to make. The Lighthouse was directed by Robert Eggers, whose The Witch (2015) also premiered at Toronto and has in retrospect marked the codification, arguably, of what has come to be known as ‘Elevated Horror’ or Gentrified Horror. One reason for this has to do with Eggers’s dramatic choices in portraying onscreen events: In distilling horror strictly from the ostensibly true accounts of paranoia and religiosity in the colonial United States, the fantastique elements of The Witch emerged from a different place than those in a more overt ‘supernatural’ tale. Like The Witch, The Lighthouse operates inside a similar episteme, the limits of knowledge being self-imposed. In both films the characters have elected to remove themselves from the world – various factions of puritanism in the former and the occupation of lighthouse keeper in the latter – and bring horror upon themselves.
As a storyteller, Eggers dissects the inherent myths of storytelling and complicates romanticized notions of ‘historical setting’ -particularly as they pertain to early New England. Just as The Witch depicted events literally as described fantastic accounts by eighteenth-century puritans, The Lighthouse might function as a metonym of a larger historical sequence. Between the two films, Eggers has distinguished himself not merely as a storyteller steeped in Anglo-American folklore of the northeast United States, but has demonstrated specifically how that folklore has helped shape the American episteme regarding spirituality and organized religion -and now with The Lighthouse, labor and addiction.
A lighthouse keeper Thomas Wake (Willem Dafoe) and assistant Ephraim Winslow (Robert Pattinson) arrive at the titular lighthouse, presumably somewhere in the northeast United States, for what was originally meant to be a four-week rotation that goes on much longer due to the sudden arrival of a massive storm. The two grow increasingly restless, and the events that follow are causally connected to their excessive drinking and increasing isolation. Eggers gradually reveals Ephraim to have a propensity to physical violence and murder -alcohol being a catalyst- and suggests that he may be a fugitive. When they first arrive at the lighthouse, he finds a small ceramic mermaid figure hidden inside a mattress, which later serves as an erotic target in that, through his inebriation, he will have fantasies of sex with a siren on the island’s rocks.
The Lighthouse is set at a time when the romanticized ideas of ‘heroism’ and the seafaring life had been codified in Anglophone literature. There is a distinction to be made between Romanticism (capital ‘R’) and ‘romanticization,’ since The Lighthouse traffics in both -specifically Post-Romanticism in its emulation of American author and transcendentalist Ralph Waldo Emerson, whose essays in Representative Men (1850) argued for the idea of ‘great men’ being the driving force of history, and American author Herman Melville, whose Moby Dick (1851) serves as a reference point in the film on both textual and metatextual levels. The film takes place in 1890, which sets a certain episteme for Thomas and Ephraim. What is unique about the film is how it explores both -often at once in a single scene or even single sentence- in its conversations between the two men. Throughout the film, Thomas’ language reflects his romanticization of seafaring. He routinely speaks in late nineteenth-century literary English (“The sea, she’s the only situation want for me”), often in long soliloquies that to Ephraim sound pathetic. Late in the film Ephraim confronts Thomas in a scene that functions as an instance of meta, where he anachronistically criticizes Thomas’s “Captain Ahab bullshit” -‘bullshit’ not appearing in Anglophone slang for another twenty years- telling him “you sound like a parody” -drawing the viewer’s attention to the artifice in Thomas’s speech. If Thomas’s speech functions as a ‘sentence’ or text in itself that exists in an abstract 1890, then that of Ephraim might function as an ‘utterance’ with a specific speaker (Eggers), listener (the viewer), and social context (a film in 2019 self-consciously recreating 1890).
Like The Witch, The Lighthouse does not merely indulge in literary speech from the late nineteenth century, but uses speech to suggest a larger filmic landscape. A refrain throughout the film is a toast first spoken by Thomas, “Should bare death…” which is later iterated by Ephraim as “Should pale death…,” the phrasing not unlike dialogue in Thomas Ken’s Psyche and Sion from before 1721:
I all those Minutes am but half alive
Till Milchah you with glad return revive;
But should pale Death work my Zaccheo’o Bane,
Ah, I Zaccheo ne’er should see again.
Thomas refers in another scene to one’s ‘Promethean plunder,’ or one’s hubris and eventual punishment. The literary figure of Prometheus was a recurring motif in fiction and visual culture from the film’s turn-of-the-century setting. Consider the passage from the poem Chamber Music by John Jay Chapman from before 1919:
We are those guests who knew the joy sincere
Of that Promethean plunder; and to-night
Are wiser for the start of many a tear
That chased surprisèd beauty in her flight,
And happier for those hours of inward cheer,
The thought of which, dear hosts of many days, doth draw us here.
The Lighthouse also uses Post-Romantic motifs as cinematic images. The film opens with two consecutive color fields: black -against which one sees the title card- and then grey -which is gradually revealed to be a wall of fog. The sequence not only introduces the film’s single setting as a mythical setting, but also its color palette. Like his characters, Eggers places arbitrary limits on the physical portrayal of events in that it was shot on black and white 35mm film stock in a 1.19:1 aspect ratio with a 1930s Baltar lens. At first glance the film owes something to early abstractions by Ingmar Bergman, specifically Hour of the Wolf (1968), and to Jean Epstein’s Le Tempestaire (1947). In Ephraim’s recurring visions of the siren, the film recalls Curtis Harrington’s Night Tide (1961), about a sailor who seems to fall in love with a mermaid, when really what the viewer sees is the protagonist’s sexual frustrations rendered as an allegorical figure.
Left: Night Tide, R: The Lighthouse.
The image of the two men waiting on the rocks for their relief resembles various paintings by Winslow Homer, notably Watching the Breakers (1891). Ephraim’s surname, Winslow, and his insistence to Thomas that he refer to him by his surname instead of as ‘lad’ seems to bolster the film’s romanticizing tendency. There also a shot late in the film that seems virtually copied from Rockwell Kent’s engraving Prometheus (1931), where a nude Thomas stands over Ephraim, hypnotizing him with beams of light from his eyes. It is unlikely that this is a coincidence given that Kent provided ink drawings for the 1930 edition of Moby Dick.
Left: Watching the Breakers (Winslow Homer, 1891), R: The Lighthouse.
Homer and Kent both worked in relative seclusion -the former on an island in Maine and the latter in a cabin in Upstate New York- and produced works based on their immediate environments, Homer of the realist schools and Kent a student of early nineteenth century American transcendentalism. Eggers’ images function in a manner similar to theirs. Thomas, for instance, insists to Ephraim that one mustn’t kill a seagull, as they are believed to hold the souls of sailors. Ephraim eventually kills a one-eyed seagull that has followed him ever since the two arrived at the lighthouse, and by that point the viewer’s mind has been enflamed with Thomas’ statement, portending something for the both of them.
The characters’ romanticizing tendencies culminate in the tower of the lighthouse itself. Narratively, the tower and its lamp can be understood as a plot device -Thomas locks himself on the lamp deck, where Ephraim, as an assistant, is forbidden to enter. Eggers delivers brief glimpses of the lamp, emitting an overwhelming light. What Ephraim finally discovers up there is neither the object of the film’s narrative nor any great revelation, driving home the point of the characters’ idea of a ‘mystery’ that they have attributed to the tower and the lamp -one that exists solely in their turn-of-the-century minds. The only dialogue in the tower, delivered by Thomas, acts as a metonym for the lighthouse both as romanticized object of fiction and the Post-Romantic project underlying the film itself: “To ye, to beauty.”
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“A te, alla bellezza.”
The Lighthouse [id., 2019] è contemporaneamente un romanzo di mare e la decostruzione degli archetipi del romanzo di mare1. Alla base della visione del mondo dei suoi personaggi vi è non solo la conoscenza acquisita dal filmmaker rispetto ai tropi letterari del XIX secolo, ma anche la comprensione che di questi hanno gli stessi personaggi. Il film ha fatto la sua prima apparizione in Nord America a Toronto accompagnato da grandi aspettative dovute non solo alla presentazione in anteprima mondiale a Cannes ma anche al luogo comune per cui il secondo lungometraggio di un regista sia di solito più difficile da realizzare del primo. The Lighthouse è stato diretto da Robert Eggers, il cui The Witch – Vuoi ascoltare una favola? [The VVitch: A New England Folktale, 2015] ha debuttato anch’esso a Toronto e del quale si può dire che, retrospettivamente, abbia probabilmente segnato la codificazione di ciò che è diventato noto come Elevated Horror o Gentrified Horror2. Una ragione di ciò ha anche fare con le forme di rappresentazione drammatica con le quali Eggers sceglie di riprodurre gli eventi sullo schermo: distillando l’orrore in modo rigoroso a partire dai resoconti apparentemente veritieri della paranoia e della religiosità negli Stati Uniti coloniali, gli elementi fantastici di The Witch emergono da un luogo di natura differente da quelli di un racconto più apertamente “soprannaturale”. Come The Witch, The Lighthouse opera all’interno di un simile paradigma epistemologico, riflettendo su come i limiti della conoscenza siano in verità autoimposti. In entrambi i film, i personaggi hanno scelto di allontanarsi dal mondo – le diverse frange di puritani in The Witch e i guardiani del faro in The Lighthouse -, portando su di sé l’orrore.
Come narratore, Eggers disarticola i consueti modelli di storytelling e dona maggiore complessità all’idea oramai romanticizzata di “ambientazione storica” – in particolare per quel che riguarda il New England. Così come The Witch raffigurava gli eventi propio come se fossero la descrizione dei resoconti fantastici dei puritani del XVIII secolo, allo stesso modo The Lighthouse si fa metonimia di una porzione storica più grande. Tra i due film, Eggers si è distinto non solo come narratore immerso nel folklore anglo-americano del nord-est degli Stati Uniti, ma ha dimostrato in modo preciso come quel folklore abbia contribuito a modellare l’episteme americana a proposito di temi quali la spiritualità e la religione istituzionalizzata – e ora, con The Lighthouse, rispetto al lavoro e alle differenti forme di dipendenza.
Il guardino Thomas Wake (Willem Dafoe) e il suo assistente Ephraim Winslow (Robert Pattinson) giungono al faro del titolo, presumibilmente da qualche parte nel nord-est degli Stati Uniti, per effettuare un turno di guardia che, originariamente previsto per sole quattro settimane, li impegnerà più a lungo a causa dell’improvviso scoppio di una potente tempesta. I due diventano sempre più irrequieti e gli eventi che seguono sono una conseguenza del loro eccessivo consumo di alcol e dell’isolamento crescente. Eggers rivela gradualmente che Ephraim ha una propensione alla violenza fisica e all’omicidio – l’alcol si configura in questo caso come un catalizzatore – e suggerisce che potrebbe essere un evaso. Quando arrivano per la prima volta al faro, trova una piccola sirena di ceramica nascosta all’interno di un materasso, che più avanti nel film utilizzerà come un oggetto erotico, attivando fantasie sessuali che hanno per protagonista una sirena scolpita tra le rocce dell’isola.
The Lighthouse è ambientato in un momento in cui le idee romanticizzate dell’eroismo e della vita marinaresca erano state codificate nella letteratura anglofona. C’è una distinzione da evidenziare tra il concetto di di Romanticismo (con la ‘R’ maiuscola) e quello di “romanticizzazione”, dal momento che in The Lighthouse sono presenti entrambi e, più specificatamente, vi si trovano reminiscenze del Post-Romanticismo, invero evocato dai riferimenti alle figure del filosofo e spiritualista Ralph Waldo Emerson, i cui saggi contenuti ne Gli uomini rappresentativi (1850) sostengono l’idea che i “grandi uomini” siano la forza trainante della storia, e dello scrittore Herman Melville, il cui Moby Dick (1851) funge da punto di riferimento per il film, sia ad un livello testuale che metatestuale. Il film si svolge nel 1890, inscrivendo perciò Thomas ed Ephraim all’interno di un certo paradigma culturale. L’unicità del film consiste nel fatto che entrambe le declinazioni concettuali (quella di Romanticismo e quella di romanticizzazione) vengono esplorate – spesso in una singola scena o anche in una singola frase – nelle conversazioni tra i due uomini. In tutto il film, le parole di Thomas riflettono la sua peculiare romanticizzazione della vita marinaresca. Parla regolarmente in un inglese letterario della fine del XIX secolo (“The sea, she’s the only situation want for me”), spesso in lunghi soliloqui che a Ephraim suonano patetici. Alla fine del film, Ephraim affronta Thomas in una scena dal significato metalinguistico, dove egli, anacronisticamente, biasima le “stronzate [bullshit]” di Thomas – “stronzate” sarebbe apparso nello slang anglofono vent’anni dopo – rimproverandogli che quanto detto “suona come una parodia”, enfatizzando così l’attenzione dello spettatore verso l’artificiosità del discorso di Thomas. Se il discorso di Thomas si presenta come una “frase” o un testo in sé che esiste in un astratto 1890, allora quello di Ephraim potrebbe a sua volta funzionare come “un’espressione” dotata di un enunciatore (Eggers), un ascoltatore (lo spettatore) e inscritta in un contesto sociale (un film del 2019 che ricrea intenzionalmente il 1890) specifici.
Come The Witch, The Lighthouse non si limita a indulgere alla riproduzione delle modalità discorsive proprie della fine del XIX secolo, ma usa tale sedimento linguistico per evocare un paesaggio cinematografico di più ampio respiro. Un refrain del film è un brindisi fatto per la prima volta da Thomas, “Alla sola morte…“, che viene successivamente ripetuto da Ephraim “Alla pallida morte…,” il cui fraseggio è assimilabile al dialogo in Psyche and Sion di Thomas Ken di prima del 1721:
I all those Minutes am but half alive
Till Milchah you with glad return revive;
But should pale Death work my Zaccheo’o Bane,
Ah, I Zaccheo ne’er should see again.
Thomas fa riferimento in un’altra scena al “bottino di Prometeo”, o più in generale al concetto di hybris e di una sua eventuale punizione. La figura letteraria di Prometeo era un motivo ricorrente nella narrativa e nella cultura visiva degli anni di fine secolo in cui è ambientato il film. Prendiamo il brano del poema Chamber Music di John Jay Chapman di prima del 1919:
We are those guests who knew the joy sincere
Of that Promethean plunder; and to-night
Are wiser for the start of many a tear
That chased surprisèd beauty in her flight,
And happier for those hours of inward cheer,
The thought of which, dear hosts of many days, doth draw us here.
The Lighthouse utilizza altresì motivi topici del post-romanticismo per creare immagini cinematografiche. Il film si apre con due campi di colore consecutivi: il nero – contro il quale si stagliano le lettere del titolo – e poi il grigio – che si rivela gradualmente essere un muro di nebbia. La sequenza non solo presenta l’unica ambientazione del film come fosse un luogo mitico, ma prefigura anche la sua palette cromatica. Al pari dei suoi personaggi reclusi, Eggers si pone arbitrariamente dei limiti alla rappresentazione fisica degli eventi, dal momento che il film è stato girato su pellicola 35mm in bianco e nero con un’aspect ratio 1.19:1 con lenti Baltar degli anni Trenta. A prima vista, il film deve qualcosa alle prime astrazioni di Ingmar Bergman, in particolare L’ora del lupo [Vargtimmen, 1968], e a Le Tempestaire [id., 1947] di Jean Epstein. Nelle visioni ricorrenti della sirena da parte di Ephraim, il film ricorda Night Tide [id., 1961] di Curtis Harrington, che narra di un marinaio che sembra innamorarsi di una sirena, mentre in realtà lo spettatore sta assistendo alla rappresentazione allegorica delle frustrazioni sessuali del protagonista.
A sinistra: Night Tide. A destra: The Lighthouse.
L’immagine dei due uomini in attesa sulle rocce assomiglia a vari dipinti di Winslow Homer, in particolare Watching the Breakers (1891). Il cognome di Ephraim, Winslow, e l’insistenza con cui dice a Thomas di chiamarlo per cognome anziché “ragazzo” sembra rafforzare la tendenza romanticizzante di The Lighthouse. C’è anche un’inquadratura, alla fine del film, che sembra virtualmente copiata dall’incisione di Rockwell Kent Prometheus (1931). Qui, Thomas, nudo, giace sopra Ephraim, ipnotizzandolo con dei raggi di luce provenienti dai suoi occhi. È improbabile che questa sia una coincidenza dato che Kent ha fornito disegni a inchiostro per l’edizione di Moby Dick del 1930.
A sinistra: Watching the Breakers (Winslow Homer, 1891). A destra: The Lighthouse.
Homer e Kent hanno entrambi lavorato precedentemente in situazioni di relativo isolamento – il primo su un’isola del Maine e il secondo in una casa di legno a Upstate New York – e hanno realizzato opere influenzate dalle loro frequentazioni culturali: il primo era infatti legato alle scuole realiste e il secondo, invece, allo spiritualismo americano dell’inizio del XIX secolo. Le immagini di Eggers funzionano in modo simile. Thomas, ad esempio, insiste con Ephraim sul fatto che non si debbano uccidere i gabbiani, poiché si crede che essi trasportino le anime dei marinai. Ephraim alla fine uccide un gabbiano con un occhio solo che lo ha seguito da quando i due sono arrivati al faro, e da quel momento la mente dello spettatore, attivata dalla reminiscenza delle parole di Thomas, arriva a presagire che qualcosa di nefasto stia per succedere ai due protagonisti.
Le tendenze romanticizzanti dei personaggi trovano la loro massima concretizzazione all’interno della torre del faro. Da un punto di vista narratologico, la torre e la sua lampada possono essere intese come un espediente narrativo – Thomas si chiude sulla sommità del faro, dove a Ephraim, in quanto assistente, è vietato entrare. Eggers offre brevi scorci della lampada, in grado di emettere una luce accecante. Ciò che Ephraim finalmente scopre lassù non è né l’obiettivo verso cui tende la narrazione del film né nessuna grande rivelazione: l’idea di un ‘mistero’ che i personaggi hanno attribuito alla torre e alla lampada esiste esclusivamente nelle loro menti di uomini di fine secolo. L’unica frase pronunciata sulla sommità della torre, da parte di Thomas, funziona come una metonimia che rappresenta il faro sia come oggetto romanticizzato dalla finzione che come progetto post-romantico alla base del film: “A te, alla bellezza.”
NOTE
1. Sottogenere letterario d’avventure marinaresche a cui hanno aderito anche autori come Joseph Conrad o Jack London.
2. Per approfondire, si legga il seguente articolo pubblicato sulle pagine de Lo Specchio Scuro: https://specchioscuro.it/gentrified-horror/