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Yorgos Lanthimos’ The Killing of a Sacred Deer [2017] implies horror in the binary between modernity and antiquity, and by extension, between the supernatural and the scientific. It recalls an ancient Greek myth in a modern register, and in doing so distills horror from events both ubiquitous and unexplainable in that register. Regarding ancient tragedy, Anna Biller once quipped that “What is now called ‘horror’ used to be called ‘tragedy.’” Lanthimos’ film inverts this, portraying a modern, logical world reckoning with ancient, illogical events. The binary of ‘scientific’ and ‘supernatural’ is arbitrary of course, while a better binary in the case of Deer would be that of ‘scientific’ and ‘not scientific,’ given that the film transposes a work of ancient myth onto the modern world -specifically a medical world of hospitals, clinics, and boardrooms that cannot provide a scientific explanation for what happens.
In the film, a young boy, Martin, attempts to insinuate himself in the family of a middle-aged surgeon, Steven. The film eventually reveals that years earlier, Martin’s father died in an operation that Steven performed. One morning, Steven’s son Bob experiences sudden paralysis from the waist down. Martin then explains to Steven that eventually Bob will refuse to eat, begin bleeding from the eyes, and die, and the same will happen to his daughter Kim, his wife Anna, and to himself, unless he sacrifices a member of his family. This narrative is partially derived from Euripides’ play Iphigenia in Aulis from c.408 BCE, wherein King Agamemnon kills a deer in a grove dedicated to the goddess Artemis, who then demands that Agamemnon sacrifice his daughter Iphigenia as a form of reciprocity.
The myth of Iphigenia as Euripides portrayed it appears in numerous adaptations -in Ovid’s Metamorphoses from the early 1st century (where Diana saves Iphigenia from sacrifice in the final hour by replacing her with a deer), in Racine’s stage adaptation from 1674, in Mihalis Kakogiannis’ film from 1977 (where soldiers supplant the chorus), and so on- though all have been set in antiquity. Lanthimos’ film departs from all previous adaptations, using Euripides’ play as a theater of conflict between our notions of antiquity and modernity. The film is not merely an antiquated play ‘updated’ to a modern setting, but a metonymic furnace where our notions of antiquity and modernity collide: A comprehensible world exists in a contiguous association -as Jean Mitry’s semiotics would have it- with an incomprehensible one.
Iphigenia [Ifigeneia, 1977].The Killing of a Sacred Deer.
The film’s form and appearance follows a similar contiguous association. Our modern conception of ancient Greek drama originates in the late nineteenth century. It was in that time that Greek dramatists were translated into easily-understood, vernacular texts. These translations are largely responsible for general misconceptions about how the plays were performed or even read. When you read a modern translation of Euripides, Sophocles, et al from the Penguin Classics catalogue, you are reading a version of the play that has been altered into something palatable to a ‘modern’Anglophone audience. In their original Greek setting, dialogue was not just delivered by a chorus but sung in a specific meter. Further, the performance of tragedy in ancient Greece was perhaps related to the cults of Dionysus, which involved fertility rituals and sacrificial events. A ‘modernized’ translation -or even documenting a play in text form at all- in its way contradicts the ancient Greeks’ oral/spoken tradition. The only plays from Greek antiquity that survive today are in fact those that audiences in the late 4th century CE were able to remember, when ‘repeat performances’ first emerged. These elements situate Lanthimos at home more in an Athenian amphitheater than in a contemporary cinema.
With this in mind, Lanthimos’ mise-en-scene and his actors’ delivery of lines transpose ancient stylings onto a contemporary setting: With few exceptions, nearly every scene is an arch arrangement of bodies and objects shot statically or with a Steadicam. Though the characters speak English dialogue, they deliver lines that land on the modern ear as vague translations from a language that does not translate well to English relative to a Latin-based language such as Spanish or French. Lanthimos’ native language, Greek, for instance, is often prey to mistranslation into English. This has the effect of characters saying things that register as awkward or inappropriate in polite conversation, as when Martin tells Steven: “My mom’s attracted to you. She has a great body.”
In the same register, actors speak in terse, often-unremarkable sentences, as when Steven lies to Anna about how Martin’s father died:
Anna: “What a charming boy.” Steven: “Isn’t he?” Anna: “Yes. Very. How did his father die?” Steven: “Car crash. Driving Home. Smashed it into a pole. Killed instantly.” Anna: “How long have you known him?” Steven: “Quite some time. He was a patient of mine. Years ago.” Anna: “Did you go to the funeral?” Steven: “I did go. Yes.” Anna: “Why didn’t I go with you?” Steven: “I think I told you about it. But you were busy or something.”
Physical setting and the binary between ‘scientific’ and ‘not scientific’ space is significant in both Euripides and Lanthimos. In Euripides, it is not necessarily the deer itself that is sacred but also the grove dedicated to Artemis where Agamemnon kills the deer, as the chorus in Euripides’ play describes visiting the grove as a humbling experience (“I came running fast / through the Goddess Artemis’ grove / my cheeks blushed red / the roses of shame”). The killing of a sacred animal in this sense doubles as the desecration of a sacred environment. By contrast, the initial death in Lanthimos takes place in a built environment: A hospital. The former is a monument to religion (the cult of Artemis) while the latter is a monument to science (medicine). Lanthimos films the hospital structure as one that dwarfs its human inhabitants, be it with tracking shots that follow them through corridors, implying their toiling at an unending task, or with wide shots, emphasizing their helplessness when up against an indifferent cosmic force. Consider a shot comprised of a bird-eye view of Anna and Bob standing as they reach the bottom of a hospital escalator, where Bob suddenly loses all feeling in his legs and collapses. Up until that point, in this shot the viewer sees both characters in the abstract (only the tops of their heads and shoulders), whereas after he collapses, the viewer sees Bob’s entire body, supine and motionless on the floor.
The film’s primary signifier of this contiguous association is physical paralysis, which also functions as a theater of sex and death. It’s revealed early on that Steven and Anna engage in sexual roleplay involving one partner pretending to be immobile and unconscious under anesthesia. While this is a relatively common fetish, the portrayal of characters who work in medicine with this fetish also implies the routine anesthetizing of patients and entering ‘their’ bodies. It is also suggested that Steven equated unconsciousness or paralysis with sex early in life, as with a scene where he tells his son about a memory from childhood where he masturbated his unconscious father. Conversely the film portrays paralysis as the first stage of characters’ inevitable demise.
Deer also contains a number of vague cultural references that allude to supernatural intervention in everyday life. When Kim first experiences paralysis, it takes place during a choir rehearsal of Carol of the Bells. This carol of course describes silver bells signifying the arrival of Christmas, though all of the footage in the film -shot in Cincinnati in the summer- suggests spring or summer, with no suggestion of Christmastime. Carol of the Bells, however, is an Englishlanguage version of Shchedryk, (also known as ‘Bountiful Evening’), a Ukrainian carol traditionally sung during New Years. The Ukrainian lyrics tell of a farmer being visited by a swallow, who tells the farmer that good fortune will come to him and his wife. What happens to Steven and his family is the literal inverse of Shchedryk: a stranger visits him and warns him of the misfortune to come.
At one point in the film, a tracking shot follows Bob crawling through the dining room of Steven’s house and passing a reproduction of Raphael’s portrait of Aristotle from The School of Athens. This shot also suggests a contiguous association between science and the supernatural. Plato’s Timaeus from c.360 BCE mentions αἰθήρ (aether), though it was his student Aristotle, who in On the Heavens from c.350 BCE suggested an element -unnamed by him, but deduced to be aether- that superseded the four elements of air, earth, fire, and water. Unlike the four elements, which moved linearly, aether moved circularly, controlling phenomena such as gravitation, the movement of stars and planets, and so on. Aether therefore was synonymous with ‘unseen’ forces in the world, and the portrait of Aristotle in Steven’s house perhaps alludes to this.
Finally, Lanthimos indirectly draws upon the formal education structure of classical Greece – which developed later into the quadrivium and trivium (the ‘seven liberal arts’)- not only to distinguish certain characters but to position those characters’ traits in a conflict between ‘scientific’ and ‘not scientific.’ The film loosely adapts the quadrivium -or ‘scientific’ arts (arithmetic, astronomy, geometry, and music)- and trivium -or ‘humanities’ (grammar, logic, and rhetoric)- as a binary and topic of discussion late in the film. The viewer sees this binary in the portrayal of Kim and Bob, who imply opposite ends of a modern ‘arts and sciences’ spectrum: Kim is drawn to books and music, and wants to perform as a singer, while Bob excels at math and science, and wants to become a doctor like his father. A scene late in the film features Steven speaking to a counselor at the school Kim and Bob attend:
Counselor: “Bob is very good at math and physics. Kim is very good at literature and history. They’re both a little restless, but they’ve never been rude to the staff.” Steven: “If you had to choose between them, which would you say is the best?”
That Kim enjoys the arts and Bob enjoys the sciences does not necessarily reveal anything about each’s respective value as a person or about their personalities, yet it is in this scene that Steven attempts to make a decision as to which one of his children he should sacrifice. In the film’s climax, Steven kills Bob by chance. Yet in light of the two childrens’ distinguishing characteristics relative to our modern notion of the arts and sciences, the viewer could interpret Bob’s demise as an affirmation of contiguous events. It is not just the presence of the supernatural in a scientific world, but also a modern world that must accept unexplainable events.
When Mitry proposed the notion of metonymy in film analysis, he based it on the notion of cinema as a language comprised of images that can additionally become signifiers for something else. The viewer often mistakes this for ‘metaphor’ when, according to Mitry, film metaphors do not actually exist. The events in Lanthimos’ film produce metonymies in that they produce contiguous associations between the dissimilar -such as a surgeon and a mythical king or a man and a deer. Metonymy in this case begets the horror of the story in that the viewer is compelled to accept the existence of the supernatural in a secular world as a result of the film’s conflict between antiquity and modernity.
The essay has been translated into Italian: please click HERE for the ENGLISH VERSION.
L’orrore in Il sacrificio del cervo sacro [The Killing of a Sacred Deer, 2017] di Yorgos Lanthimos è in bilico tra due estremi, modernità e antichità, e, per estensione, tra soprannaturale e scientifico. Il film rievoca un antico mito greco all’interno di un registro moderno, e così facendo distilla l’orrore a partire da eventi tanto comuni quanto inspiegabili in un simile contesto. A proposito della tragedia antica, Anna Biller una volta ha ironizzato sul fatto che «quello che ora viene chiamato “orrore” un tempo era chiamato “tragedia”.» Il film di Lanthimos rielabora ciò, raffigurando un mondo moderno e logico che fa i conti con eventi antichi ed inspiegabili. Denotare i due estremi entro cui oscilla il film come, rispettivamente, “scientifico” e “soprannaturale”, è però arbitrario, perché sarebbe più corretto parlare, a proposito di Il sacrificio del cervo sacro, di “scientifico” e “non scientifico”, dato che il film traspone un’opera del mito antico nel mondo moderno – e nello specifico, un mondo medico di ospedali, cliniche e sale riunioni che non possono fornire una spiegazione scientifica a ciò che succede.
Nel film, un giovane ragazzo, Martin, tenta di introdursi nella famiglia di un chirurgo di mezza età, Steven. Il film alla fine rivela che, anni prima, il padre di Martin morì durante un’operazione eseguita dallo stesso Steven. Una mattina, il figlio di Steven, Bob, subisce una paralisi improvvisa dalla vita in giù. Martin spiega a Steven che, col tempo, Bob si rifiuterà di mangiare, comincerà a sanguinare dagli occhi e morirà; e lo stesso accadrà a sua figlia Kim, a sua moglie Anna e a lui, a meno che non sacrifichi un membro della sua famiglia. Questo racconto è parzialmente tratto dalla tragedia di Euripide Ifigenia in Aulide, del 448 a.C., in cui il re Agamennone uccide un cervo in un boschetto consacrato alla dea Artemide, che chiederà poi ad Agamennone di sacrificare sua figlia Ifigenia come forma di scambio.
Il mito di Ifigenia, nella interpretazione di Euripide, appare in numerosi adattamenti, anche se tutti ambientati nell’antichità – nelle Metamorfosi di Ovidio dei primi anni del I secolo (dove Diana salva in extremis Ifigenia dal sacrificio, sostituendola con un cervo); nell’adattamento teatrale di Racine del 1674; nel film di Mihalis Kakogiannis del 1977 (dove i soldati sostituiscono il coro), e così via. Il film di Lanthimos si allontana da tutti gli adattamenti precedenti, utilizzando il dramma di Euripide come luogo ideale di un conflitto tra le nostre nozioni di antichità e modernità. Il sacrificio del cervo sacro infatti non è solo l’aggiornamento di un’opera antica in un ambiente moderno, ma una fornace metonimica in cui le nostre nozioni di antichità e modernità si scontrano: nel film di Lanthimos, un mondo comprensibile esiste in una relazione di contiguità – come avrebbe voluto la semiotica di Jean Mitry – con uno incomprensibile.
Iphigenia [Ifigeneia, 1977].Il sacrificio del cervo sacro.
La struttura e la forma del film rispettano una simile relazione di contiguità. La nostra concezione moderna del dramma greco antico ha origine alla fine del diciannovesimo secolo. Fu allora che i drammaturghi greci vennero tradotti in testi vernacolari di facile comprensione. Queste traduzioni sono in gran parte responsabili di alcune importanti incomprensioni riguardanti i modi in cui le opere teatrali erano state portate in scena o addirittura comprese. Leggendo una traduzione moderna di Euripide, di Sofocle e altri autori dal catalogo Penguin Classics, noi leggiamo una versione dell’opera trasformata in qualcosa di appetibile per il pubblico “moderno” anglofono. Nella sua versione originale greca, il dialogo non solo viene pronunciato da un coro ma cantato in una metrica specifica. Inoltre, l’esecuzione della tragedia nell’antica Grecia era legata ai culti di Dioniso, che comportavano riti di fertilità ed eventi sacrificali. Una traduzione “modernizzata” – o addirittura la documentazione di un’opera teatrale in forma di testo – contraddice la tradizione orale/parlata degli antichi greci. Le uniche opere dell’antichità greca che sopravvivono oggi sono, in effetti, quelle che il pubblico alla fine del IV secolo CE riuscì a ricordare, quando comparvero per la prima volta le “repliche”. Tutti questi elementi collocano idealmente il film di Lanthimos più in un anfiteatro ateniese che nella sala di un cinema contemporaneo.
Tenendo a mente ciò, la messa-in-scena di Lanthimos e la sua direzione degli attori traspongono uno stile antico in un contesto contemporaneo: con poche eccezioni, quasi ogni scena è una combinazione di corpi e oggetti ripresi staticamente o con una steady-cam. Sebbene i personaggi siano anglofoni, l’impressione è che le loro frasi arrivino all’orecchio moderno come pessime traduzioni da una lingua che non si lega bene con l’inglese, al contrario di ciò che succederebbe con una lingua latina come lo spagnolo o il francese. Ad esempio, la lingua nativa di Lanthimos, il greco, è spesso vittima di traduzioni errate in inglese. Ne consegue che i personaggi del film dicono cose che risultano bizzarre o inappropriate in una conversazione formale, come quando Martin dice a Steven: “Mia madre è attratta da te. Lei ha un bel corpo. “
Allo stesso modo, gli attori parlano attraverso frasi concise, spesso insignificanti, come quando Steven mente ad Anna sulla morte del padre di Martin:
Anna: “Che ragazzo affascinante”.
Steven: “Sì, non ti pare?”
Anna: “Sì. Molto. Come è morto suo padre? ”
Steven: “Incidente stradale. Guidando verso casa. Dritto contro un palo. Ucciso all’istante. ”
Anna: “Da quanto tempo lo conoscevi?”
Steven: “Da parecchio tempo. Era un mio paziente. Anni fa.”
Anna: “Sei andato al funerale?”
Steven: “Sono andato. Sì.”
Anna: “Perché non sono venuta con te?”
Steven: “Penso di avertene parlato. Ma eri occupata o qualcosa del genere. “
L’ambientazione fisica e l’opposizione tra spazio “scientifico” e “non scientifico” sono significativi sia in Euripide che in Lanthimos. In Euripide, non è tanto il cervo ad essere sacro quanto il boschetto dedicato ad Artemide dove Agamennone uccide il cervo, visto che il coro nel dramma di Euripide descrive la visita al boschetto come un’esperienza destabilizzante (“Sono venuto correndo veloce / attraverso il Il boschetto della dea Artemide / le mie guance arrossirono rosse / le rose della vergogna “). L’uccisione di un animale sacro in questo senso raddoppia la profanazione di un ambiente consacrato. Nel film di Lanthimos, invece, la morte iniziale si svolge in un ambiente costruito: un ospedale. Nel primo caso, abbiamo a che fare con un luogo dedicato alla religione (il culto di Artemide), mentre nel secondo caso con un luogo dedicato alla scienza (la medicina). Lanthimos filma la struttura dell’ospedale come qualcosa che rende minuscole le figure umane, sia con riprese che li pedina attraverso i corridoi, suggerendo l’impegnarsi da parte loro in un compito senza fine, o con campi lunghi, sottolineando la loro impotenza di fronte a una forza cosmica indifferente. Si prenda ad esempio il bird’s-eye shot di Anna e Bob in piedi mentre raggiungono il fondo di una scala mobile dell’ospedale, dove il ragazzino improvvisamente perde la sensibilità delle gambe e cade a terra. Prima che Bob perda l’uso delle gambe, con questa inquadratura dall’alto i personaggi sembrano figure astratte (sono visibili solo le parti superiori delle loro teste e delle spalle), mentre quando il ragazzino cade per terra, lo spettatore vede il suo corpo per intero, supino e immobile sul pavimento.
Il principale significante del film trasmesso da questa relazione di contiguità è la paralisi fisica, che è legata al sesso e alla morte. In una delle prime sequenze, lo spettatore può vedere Steven e Anna impegnati in un gioco di ruolo sessuale che coinvolge un partner che finge di essere immobile e privo di sensi, come se fosse sotto anestesia. Mentre questa è un’ossessione feticistica relativamente comune, il fatto che coinvolga personaggi che lavorano in un ambiente medico suggerisce un legame con l’anestesia sistematica dei pazienti e l’ingresso nei “loro” corpi. Inoltre Lanthimos ci dice come già da bambino Steven equiparasse il sesso a uno stato di incoscienza o paralisi, in una scena in cui l’uomo racconta al figlio Bob un proprio ricordo d’infanzia, in cui ha masturbato il padre addormentato. Allo stesso modo, il film ritrae la paralisi come il primo stadio della morte inevitabile dei personaggi.
Il sacrificio del cervo sacro contiene anche una serie di riferimenti culturali che alludono all’intervento del soprannaturale nella vita di tutti i giorni. Quando Kim sperimenta per la prima volta la paralisi agli arti infeiori, essa ha luogo durante una prova del coro di Carol of the Bells. Questo canto fa riferimento alle campanelle d’argento che annunciano l’arrivo del Natale, anche se tutte le riprese del film – girato a Cincinnati in estate – suggeriscono una locazione temporale primaverile o estiva, senza alcun riferimento al Natale. Carol of the Bells, tuttavia, è una versione in lingua inglese di Shchedryk, (noto anche come “Bountiful Evening“), una canzone ucraina cantata tradizionalmente durante il Capodanno. I testi della canzone ucraina racconta di un contadino visitato da una rondine, la quale lo avverte che qualcosa di bello capiterà a lui e alla moglie. Quello che nel film di Lanthimos succede a Steven e alla sua famiglia è, letteralmente, l’inverso di ciò che succede nella canzone ucraina: uno straniero lo avverte della sfortuna che verrà.
A un certo punto del film, una carrellata segue Bob che “striscia” attraverso la sala da pranzo della casa di Steven e passa davanti ad una riproduzione del ritratto di Aristotele di Raffaello dalla Scuola di Atene. Questa ripresa suggerisce un’ulteriore relazione di contiguità tra scienza e soprannaturale. Il Timeo di Platone nel 356 a.C. menziona αἰθήρ (etere), benché fosse il suo allievo, Aristotele, a suggerire in On the Heavens nel 350 a.C. l’esistenza di un elemento – da lui non nominato, ma che possiamo dedurre essere l’etere – che potesse sostituire i quattro elementi di aria, terra, fuoco e acqua. A differenza dei quattro elementi, che si muovevano linearmente, l’etere si muoveva circolarmente, controllando fenomeni come la gravitazione, il movimento di stelle e pianeti e così via. L’etere quindi era sinonimo di forze “invisibili” nel mondo, e il ritratto di Aristotele nella casa di Steven allude forse a questo.
Infine, Lanthimos attinge indirettamente alla struttura educativa formale della Grecia classica – che si è sviluppata più tardi nel quadrivio e nel trivio (le “sette arti liberali”) – non solo per distinguere certi personaggi ma per posizionare i tratti di quei personaggi in un conflitto tra “scientifico” e “non scientifico”. Il film tratta liberamente il quadrivio – le arti’ scientifiche ‘(aritmetica, astronomia, geometria e musica) – e il trivio – o’arti umanistiche ‘(grammatica, logica e retorica) – come due dimensioni antitetiche, che vengono discusse nella parte finale del film. Lo spettatore vede questa opposizione nel ritratto di Kim e Bob, che diventano le estremità opposte di uno spettro moderno che potremmo denominare “arti e scienze”: Kim è attratto da libri e musica e vuole esibirsi come cantante, mentre Bob eccelle in matematica e scienze e vuole diventare un medico come suo padre. Una sequenza nella seconda parte del film vede Steven parlare con un consulente della scuola Kim e Bob:
Consigliere: “Bob è molto bravo in matematica e fisica. Kim è molto bravo in letteratura e storia. Sono entrambi un po ‘irrequieti, ma non sono mai stati maleducati con lo staff. ”
Steven: “Se dovessi scegliere tra loro, quale reputeresti il migliore?”
Il fatto che Kim apprezzi le arti e che Bob apprezzi le scienze non rivela necessariamente nulla sul valore di una persona o sulla sua personalità, eppure è in questa scena che Steven prova a decidere quale dei suoi figli sacrificare. Nel climax del film, Steven uccide Bob per caso. Tuttavia, alla luce delle caratteristiche distintive dei due bambini rispetto alla nostra moderna nozione di arte e scienze, lo spettatore potrebbe interpretare la morte di Bob come un’affermazione di eventi correlati. Il film di Lanthimos non soltanto mette in scena la presenza del soprannaturale in un mondo scientifico, ma anche un mondo moderno che deve accettare eventi inspiegabili.
Quando Mitry propose la nozione di metonimia nell’analisi del film, la basò sulla nozione di cinema come linguaggio composto da immagini che possono ulteriormente diventare significanti di qualcos’altro. Lo spettatore può sovente scambiare questo fatto per una “metafora”, quando invece, secondo Mitry, le metafore in un film non esistono realmente. Gli eventi nel film di Lanthimos producono metonimie in quanto producono relazioni di contiguità tra elementi diversi – come tra un chirurgo e un re mitico oppure tra un uomo e un cervo. La metonimia in questo caso è alla base dell’orrore della storia, in quanto lo spettatore è costretto ad accettare l’esistenza del soprannaturale in un mondo terreno come risultato del conflitto del film tra antichità e modernità.