L’ultimo film di Scorsese manipola il tempo a proprio uso e consumo per tirare fuori l’anima dai corpi. Photoshoppare  l’immagine cinematografica per cercare di recuperare il tempo perduto. Una ipotesi di salvezza e redenzione come in Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno [Mean Streets, 1973]? Sembra proprio di no. Più che la resurrezione del reale sembra la sua definitiva sepoltura.C’è la magia di un istante, la perfezione di quel momento, l’estasi dell’armonia con l’universo: ma il tempo distrugge tutto e anche la memoria fa brutti scherzi confondendo ricordi e sogni. Molti critici accusano The Irishman [id., 2019] di essere un’opera troppo prolissa e lenta: in realtà Martin Scorsese utilizza l’inquadratura come madeleine proustiana. E i raccordi visivi e sonori sono frecce che hanno come unico bersaglio lo spettatore. Fino ad oggi non ci sono molti esempi di opere che attraversano così tante epoche storiche pur restando ferme, imbalsamate in un punto di vista pre terminale. Cambia la fotografia (il Kodachrome look per gli anni 50; l’ Ektachrome look per i 60; il periodo del decennio 70 è rivestito da un sottile strato argenteo mentre dagli anni 80 fino al presente presenta un aspetto più desaturato) ma lo sguardo è sempre crepuscolare nonostante il processo di de-aging. Rivisto tutto a posteriori, basta un piccolo dettaglio e la propria esistenza si rivela per mancanza di senso, come la più atroce delle beffe. Il regista che si è avvicinato di più a rappresentare questa antinomia drammatica tra presente e passato è stato John Huston con The Dead – Gente di Dublino [The Dead, 1987], adattamento da uno dei racconti di Gente di Dublino di James Joyce. Proprio nella sua opera testamentaria il grande regista americano verificava l’impatto dei morti sui destini dei vivi e come ogni uomo solo alla fine del proprio percorso possa accorgersi di avere sbagliato strada. Non la morte al lavoro, ma il lavoro della morte sui personaggi. Frank Sheeran (Robert De Niro) inizia la sua carriera di assassino durante la II guerra mondiale: Scorsese ci mostra la scena fotografandola in maniera raggelante. Il modo con cui Frank fa prima scavare la fossa ai soldati nemici e poi li giustizia a sangue freddo crea una distanza tra lo spettatore e il personaggio. Le scelte successive di Frank sono tutte atte ad effettuare una rapida scalata sociale: guadagnare rispetto e soldi, entrare dentro la zona di influenza del boss Russell Bufalino (Joe Pesci) e finire sotto l’ala protettiva del mammasantissima Angelo Bruno (Harvey Keitel). Un irlandese al servizio della Mafia americana. Il personaggio di Frank Sheeran non mostra una evoluzione, un ripensamento, un pentimento. Frank/DeNiro rimane granitico nel corso di quarant’anni di storia e decide testardamente anche alla fine della propria vita di non rivelare nulla sulla scomparsa del grande amico Jimmy Hoffa (Al Pacino). Quest’ultimo non modifica di un millimetro i propri scoppi di rabbia, le esternazioni ad alta voce, la deriva maniacale sulla puntualità ( i duetti con Stephen Graham/Tony Provenzano sono irresistibili), la propria ossessione per il sindacato e non arretra nemmeno di fronte alle minacce di morte (“è quello che è”) della mafia. Anche il personaggio di Russell Bufalino (un Joe Pesci che supera nella prestazione attoriale sia De Niro sia Pacino) rimane congelato in una posizione diplomatica, un ponte tra le alte sfere criminali e l’amicizia per Frank Sheeran e Jimmy Hoffa: ma quando è in gioco la sopravvivenza (“o noi o loro”) non può che prendere una decisione. La scena seminale che ne rivela i caratteri granitici e monolitici è quella al Latin Casino Theater (più o meno a 2 ore e 7 minuti dall’inizio) dove lo sguardo funziona da vettore d’interazione tra i personaggi, esprimendo non solo una soggettività, bensì un’intersoggettività1. La dinamica intersoggettiva non ha semplicemente la funzione di fare svoltare il racconto verso la inevitabile conclusione ma racconta le relazioni psicologiche tra i personaggi e soprattutto le relazioni di potere.

Il funerale degli sguardi incrociati

the irishman - 1

Dopo il discorso di apertura del Presidente di sezione del sindacato ripara-tetti, parte la prima raffica di occhiate tra Jimmy Hoffa sul palco e Tony Salerno al tavolo, lo scambio è duraturo e nessuno dei due osa distogliere lo sguardo. La relazione di potere è lievemente asimmetrica perché comunque Hoffa si trova sul palco delle autorità in una condizione di superiorità.

the irishman - 2

the irishman - 3

Poi Scorsese con una sapiente ellissi stacca su i discorsi tra Russell Bufalino e Tony Salerno che evidenziano come Hoffa abbia varcato il limite del consentito e stia bloccando tutte le attività illecite della mafia di Little Italy. Mentre i due discutono, viene nuovamente inquadrato lo sguardo altezzoso di Hoffa dal palco dei conferenzieri. Si ritorna sul dialogo tra i due malavitosi che finisce con un “Ma chi si crede di essere, Castro?” rivolto al grande nemico. Partono le ballerine sulla musica di Time is Now dei The Golddiggers e Scorsese inquadra prima il viso di Frank, e poi le facce di Jimmy Hoffa e di Russel Bufalino tra le gambe danzanti delle ragazze. Sono sguardi che cercano di leggere il senso delle parole dal labiale e dalle espressioni del viso. Hoffa è sceso dal palco e si trova nel campo di battaglia dei suoi nemici. Inizia lo sforzo di Russell Bufalino per portare Hoffa a ragionare, per potergli salvare la vita. Il discorso ricade inevitabilmente su coppe di gelato, sulla pensione, sulla prigione, su mafiosi  sempre in ritardo che arrivano alle riunioni in pantaloncini corti (il riferimento è chiaramente per Tony Provenzano). Di fronte a queste argomentazione Russell non riesce a controbattere e Hoffa urla esasperato: “Questo è il mio sindacato”. Russell non si trova più in condizione di superiorità e allora utilizza l’arma della minaccia indiretta (“Alcune persone dicono che non dimostri gratitudine”) ma Jimmy Hoffa risponde ricordando i suoi anni di prigione e la sua bocca chiusa, fedele all’omertà mafiosa (“hai fatto la cosa giusta” ribatte Bufalino). Frank Sheeran intanto dal palco osserva lo scambio con una preoccupazione crescente.

the irishman - 4

the irishman - 5

Quando Jimmy Hoffa risale sul palco per celebrare il premio alla carriera per Frank Sheeran in realtà porta avanti un atto di autopromozione politica che solletica l’applauso del pubblico (“voi da che parte state?”). Il messaggio indiretto ai mafiosi è: “io non mi dimetto”. A ruota segue il ringraziamento di Frank che fra le righe lancia una ciambella di salvataggio all’amico in difficoltà mostrando rispetto e lealtà (“Jimmy è quello che sistema sempre le cose”) e comunicando la sua fiducia nel riuscire a risolvere positivamente il contenzioso. Ci sono le foto di rito e in una di queste Frank mostra orgoglioso l’orologio avuto in regalo con Jimmy Hoffa al suo fianco. E’ questione di tempo, sarà davvero questione di tempo.

the irishman - 6

Quando  l’orchestra attacca Spanish Eyes e Jimmy inizia il ballo con Peggy Sheeran (Anna Paquin),  i tre mafiosi (Russell Bufalino, Tony Salerno e Anthony Provenzano) prima osservano la coppia ferocemente (Peggy se ne accorge) e poi abbandonano il tavolo. La sentenza sta per essere emessa a meno che l’ultimo intervento di Frank possa ribaltare miracolosamente la situazione

the irishman - 7

the irishman - 8

E passiamo quindi al momento più intenso del film, quello che vede Russell raggiungere Frank per donargli l’anello e annunciargli l’ingresso nel mondo dei boss (“ti ho fatto diventare forte… sei il mio protetto…adesso nessuno ti può più rompere i coglioni, nessuno”). Le mani si avvicinano e si toccano come nella creazione michelangiolesca e la canzone Al di là di Mogol e Carlo Donida nella versione di Emilio Pericoli benedice questo momento sacro (“Al di là del bene più prezioso, ci sei tu, al di là del sogno più ambizioso ci sei tu…”).

the irishman - 9

Ma dopo l’investitura sul campo, c’è la inevitabile richiesta di una estrema intercessione per cercare di fare recedere Jimmy Hoffa dai suoi propositi bellicosi. Mentre Hoffa va a salutare Angelo Bruno (Harvey Keitel) che lo congeda non a caso con la mano sinistra, Frank osserva costernato il proprio amico infilarsi nel tunnel dell’auto distruzione (“Se possono fare fuori il presidente possono fare fuori un presidente di sindacato dice Russell, io parlo… parlo… ma non mi ascolta è un maledetto testardo…ribatte Frank). Le posizioni adesso sono ribaltate, Frank si trova in un palchetto al primo piano del ristorante mentre Jimmy gira per i tavoli.

the irishman - 10

the irishman - 11

L’ultimo discorso tra Frank e Jimmy si dipana tra la crescente preoccupazione dell’irlandese e la totale incoscienza di Hoffa che al “è quello che è “  ribatte stizzito: “ non oseranno mai!…sono favole!…se mi succede qualcosa di brutto loro hanno chiuso…io so cose che loro non sanno che io so…stanno dicendo che è finita? Se fanno qualcosa a me io faccio qualcosa a loro!… alla fine c’è solo una cosa che è vera…Questo è il mio sindacato! Questo è il mio sindacato!”.
Sulle note quasi irriverenti di Pretend you don’t see her di Steve Allen cantata da Jerry Vale, Jimmy invita ad un nuovo ballo Peggy. Frank ha qui la sua epifania: la figlia sembra danzare con il suo vero padre, trovando quell’affetto e quella considerazione che Frank non le ha mai saputo dare. Lo sguardo di Frank è un misto di sorpresa e di delusione, tutti i mari del mondo sembrano scontrarsi all’interno, ma l’uomo non fa un singolo movimento. Rimane lì e guarda la sua fine sul viso altrui. Sta perdendo un amico, ma anche la figlia risulta ormai lontana.

the irishman - 12

La musica accompagna la scena e la chiude a 2 ore e 23 minuti. Il sistema dei raccordi ha fatto scivolare lo spettatore all’interno dello spazio cinematografico senza accorgersene, trascinato dal carisma dei protagonisti e dalla tensione dei diversi conflitti che si stanno sviluppando. Per potere ottenere questo effetto empatico la montatrice Thelma Schoonmaker costruisce lo spazio cinematografico in base all’idea di una visione intesa come percezione dinamica all’interno di un arco di 180°. In questa operazione un aspetto fondamentale è il raccordo sonoro per cui la musica diegetica fa da ulteriore collante alle scene: al sistema dei raccordi visivi va di pari passo quello dei raccordi sonori2. Con questo sapiente uso della grammatica filmica lo spettatore diventa l’unico punto di fuga del film. In questi sedici minuti Martin Scorsese ha concentrato la gioia, la festa, l’amicizia, il tradimento, la rabbia, la vendetta, il rispetto, l’onore, la vita e la morte. Ha alternato musica e parole in maniera tale da intrecciare un reticolo di sentimenti, paure e desideri. Un requiem per il romanzo noir in cui viene celebrato il funerale di tutte le buone intenzioni e i tentativi di pacificazione. Mentre si balla e si canta il Titanic delle esistenze di tutti protagonisti si sta lentamente inabissando dopo lo scontro con l’iceberg della natura umana. Ci si vede affondare attraverso gli sguardi ma non ci sarà nessuna scialuppa di salvataggio. Non c’è la redenzione Di Mean Streets, né i giochi pirotecnici di Quei bravi ragazzi [Goodfellas, 1990], l’estetica neoclassica di Casinò [Casino, 1995] o il rapporto padre-figlio di The Departed – Il bene e il male [The Departed, 2006]. Non serve più il prete, non c’è più il tempo per il pentimento. L’orizzonte dello sguardo si riduce a una piccola apertura della porta. Exit. Martin Scorsese si congeda dal suo immaginario cinematografico posizionando una imponente pietra tombale su una qualsiasi futura ipotesi di un mafia movie. Dallo sguardo ludico allo sguardo critico, dallo sguardo critico a quello terminale. Dopo Scorsese il diluvio. Ed anche un po’ di neve.

“La neve si ammucchiava fitta sulle croci contorte e sulle lapidi, sulle punte del cancelletto, sui roveti spogli. La sua anima si dissolse lentamente nel sonno, mentre ascoltava la neve cadere lieve su tutto l’universo, come la discesa della loro ultima fine, su tutti i vivi e su tutti i morti.”
James Joyce, The Dubliners

NOTE

1. V. Buccheri, Lo stile cinematografico, Roma, Carocci editore, 2010.

2. B. Grespi, Cinema e montaggio, Roma, Carocci editore, 2010.