Da Norman Mailer a James Ellroy, da Don DeLillo a Stephen King (ma andrebbero recuperati anche il tristemente dimenticato Un pomeriggio con Richard Nixon di Gore Vidal, nonché certi brani di Middlesex e di Pastorale americana), i grandi narratori americani sembrano voler tornare ciclicamente su quel travagliato momento storico che, a spanne, va dalla Guerra di Corea al Watergate, passando per gli omicidi dei fratelli Kennedy e il Vietnam. Anche al cinema le cose stanno allo stesso modo: tralasciando autori e opere minori, ci si sono infatti imbattuti i vari Oliver Stone, Clint Eastwood, Steven Spielberg e Paul Thomas Anderson (adattando, con Vizio di forma [Inherent Vice, 2014], un romanzo di uno dei massimi scrittori del Novecento, Thomas Pynchon). Lo ha lambito persino il Malick di The Tree of Life [id., 2011]. Quest’anno, ci si sono confrontati due dei più importanti registi americani viventi: Quentin Tarantino (con C’era una volta a… Hollywood [Once Upon a Time… in Hollywood, 2019]) e Martin Scorsese (con The Irishman [id., 2019]). Ma perché cinema e letteratura sembrano prigionieri di una vera e propria ossessione per quel nerissimo ventennio mal contato?

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Una didascalia di The Irishman che segnala la data della scomparsa del padre dei fratelli John e Bobby Kennedy.

Non tanto, come troppo spesso si è scritto, perché rappresenta il momento di una chimerica e vituperata perdita d’innocenza (ogni traccia di candore era già bella e sparita con lo sterminio dei nativi): piuttosto, perché è il periodo in cui per la prima volta non si può più mascherare quell’innocenza perduta, la coscienza collettiva ne diventa definitivamente consapevole (il nemico, in fondo, non è più «l’altro») e la Storia si trasforma pian piano nell’occasione per una sorta di psicoanalisi di massa. Sono anni in cui la verità diventa una vera e propria statua di Glauco: la sua purezza viene contaminata per sempre. Non a caso, si succedono teorie di cospirazioni e complotti, frammenti d’interpretazioni e un relativismo paranoide che spalanca le porte alla postmodernità. Tornare a riflettere su questo periodo tormentato della storia a stelle e strisce, dunque, significa anzitutto ritrovare «la capacità di orientare e organizzare la foresta di segni nella quale siamo imprigionati, trasformandola in un insieme dotato di senso, in una gigantesca cospirazione che ci soffoca ma al tempo stesso riordina e ristruttura il nostro mondo.»1 Questo caos sistematico finisce anche per turbare e sconvolgere la linearità (teleologica e, se si vuole, d’ascendenza cristiana) della narrazione e anche quando queste opere non arrivano direttamente a frantumare la cronologia, la dimensione temporale viene comunque trattata come materiale plastico, contratta o piegata per raccontare una realtà inafferrabile. In C’era una volta a… Hollywood, Tarantino restringe il tempo della storia a due giornate (l’una del febbraio, l’altra dell’agosto del ’69) ma, contemporaneamente, dilata il tempo del racconto al punto tale da ricreare il respiro di un’epoca che rivive nei suoi dettagli più minuti (non è un caso che alcune delle sequenze più memorabili del film siano momenti di pura flânerie di cui sono protagonisti i personaggi di Margot Robbie e Brad Pitt). Un espediente che rafforza per contrasto il progetto ucronico (e utopico) del regista di Pulp Fiction [id., 1994], dove il cinema diventa strumento di riscatto dalle brutture della Storia. Forse è stato poco ravvisato, ma, come e più di Jackie Brown [id., 1997], l’ultimo film di Tarantino è pervaso da una dolente malinconia che si converte in senso di fine, mentre la teoria di doppi di cui è popolato rimanda a un’idea di circolarità temporale fatale e ineludibile: quasi a voler testimoniare come non si voglia (non si possa?) prescindere dal confrontarsi con quel particolare momento storico, posto all’intersezione tra vecchia e nuova America (sempre più urbanizzata e industrializzata) e vecchio e nuovo cinema (dalla Hollywood post-classica pungolata dalla diffusione della televisione a Roger Corman e la New Hollywood).

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Fin dalla prima scena, C’era una volta a… Hollywood enuncia chiaramente il rapporto tra Storia (che di ricostruzione si tratti ce lo dicono sin da subito il bianconero che mima i ricchi contrasti della fotografia degli anni Cinquanta e la presenza del set di un film western, il genere che più di tutti simboleggia il travagliato legame tra il cinema americano e la sua storia), sguardo («you’re seeing») e tema del doppio che crea una sorta di vertigine temporale, trasformando la linearità in un eterno presente.

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Il continuo girare a vuoto dei suoi personaggi è uno dei fili rossi del film di Tarantino.

Senso di fine che, in The Irishman [id., Martin Scorsese, 2019], diventa vero e proprio respiro di morte. L’America di John e Bobby Kennedy, di Jimmy Hoffa e Sam Giancana, di Nixon e di J. Edgar Hoover (del quale, curiosamente, non si fa menzione, forse perché, in fondo, già onnipresente) da una parte; la «festa di ritrovamento» – per dirla con Umberto Eco – di volti, corpi, archetipi e idiosincrasie di un cinema che rasenta la classicità più cartesiana, accarezza l’autoriflessività della New Hollywood e s’avventura tra le fronde di spettri e fantasmi del neocinema digitale dall’altra: non a caso, troppo frettolosamente, si è scambiato il film per una sorta di crestomazia senile del cinema di Scorsese e, contemporaneamente, di canto del cigno, romantico ma fatalmente umbratile, dei suoi grandiosi protagonisti (Al Pacino, Robert De Niro, Joe Pesci). Il respiro di morte di cui si è detto, però, non riguarda tanto la nostalgia un po’ necrofila per un cinema che non c’è più (e, mutatis mutandis, non può più esserci: volente o nolente, è ora di farsene una ragione) quanto l’attrito tra le macerie di una Storia che continua a volersi «far raccontare» e il bricolage ipertecnologico di un cinema ora in grado di giocare a suo piacimento con il tempo, capace com’è di modificare la fisionomia degli interpreti, ringiovanendoli o invecchiandoli a proprio piacimento e con perfezione demiurgica («Mi hai appena dato altri trent’anni di carriera», pare abbia detto De Niro al responsabile degli effetti digitali)2.

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The Irishman è tutt’altro che una stanca ricapitolazione del cinema di Scorsese, non è una sorta di encausto di quanto già detto con i vari Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno [Mean Streets, 1973], Quei bravi ragazzi [Goodfellas, 1990] e Casinò [id., 1995]: ancora più di Tramonto [Napszállta, László Nemes, 2018], è il film che di fatto trasforma definitivamente la Storia (meglio: il racconto della Storia) in Memoria, compiendo un passaggio percettivo decisivo. Perché lo spettatore non è più deputato ad accordare una patente di «verità» cronachistica alle immagini che scorrono di fronte a lui: piuttosto, è consapevole di trovarsi al cospetto di una congrega di spettri che riscrivono gli eventi dalla loro prospettiva, senza che esista una e una sola verità (non si può dire con certezza se Frank Sheeran sia davvero l’assassino materiale di Jimmy Hoffa, la cui improvvisa scomparsa rimane uno dei grandi misteri della storia americana: il suo cadavere faceva capolino persino in Una settimana da Dio [Bruce Almighty, Tom Shadyac, 2003]) Come C’era una volta a… Hollywood, anche The Irishman è un film di doppi, a partire dallo «sdoppiamento» digitale di De Niro/Sheeran (o anche dall’alternanza di digitale a 4 e 8K e pellicola 35 mm). Con la differenza che qui il «doppio» è strettamente connesso alla messa in scena della Storia e del Potere che ne determina le dinamiche. Per questo, più che una trenodia, un requiem, un elogio funebre o l’idea di «immortalità all’indietro» di cui parlava ancora una volta Eco, il film può richiamare alla mente un saggio che apparentemente non ha a nulla a che spartirci (in fondo, parla di teologia politica medievale): I due corpi del re di Ernst H. Kantorowicz. Nel testo, il grande storico (autore della più celebre – anche se un po’invecchiata – biografia di Federico II) sostiene che, al di là delle sue spoglie mortali (destinante inevitabilmente al decadimento e alla morte), il «corpo del re» è anche una sorta di entità invisibile e intoccabile, senza presente e senza passato e in grado di tramandarsi di sovrano in sovrano. Non importa che in The Irishman si parli di «piccoli re», padrini, mobster: è qui, in questa duplicità che legittima la natura stessa del potere, che risiede un’ascendenza wellesiana e shakespeariana (la quale, per contro, manca quasi del tutto a un film tratto proprio dall’Enriade del Bardo: Il re [The King, David Michôd, 2019]). Se la Storia esiste solo nella misura dello sguardo di chi la vive e di chi la vede, il Potere invece replica continuamente se stesso con una sorta di sacralità rituale (basti pensare all’«immortalità» del cerimoniale del pane intinto nel vino) che, in fondo, già apparteneva al precedente e sottostimato Silence [id., 2016].

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Se The Wolf of Wall Street [id., Martin Scorsese, 2013] esisteva nell’«orizzonte ontologico creato dal denaro»3, mimando o compiacendosi (a seconda della prospettiva critica) dell’edonismo immedicabile frutto del consumismo e del neoliberismo più indiscriminati, qui, come in Cosmopolis [id., David Cronenberg, 2012], il piano ontologico è quello del fantasma, ovvero di un dispositivo atemporale che, pure, s’incarna nella Storia fino a condizionarne la prospettiva di sguardo. Non è una coincidenza, quindi, che Scorsese (coadiuvato dall’ottima sceneggiatura di Steven Zaillian: guardacaso,  colui che ha firmato il copione di Schindler’s List – La lista di Schindler [Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993]) torni a quel ventennio nero in cui l’idea di verità è definitivamente tramontata in favore delle sue multiformi interpretazioni e dove la presunta coerenza del mondo si sgretola creando – citiamo il DeLillo di Libra«un’aberrazione nel cuore del reale»4. Di fatto, The Irishman trascende qualunque velleità da Grande Romanzo Americano: piuttosto, è una sorta di Grande Antiromanzo (tornando ancora a DeLillo, viene in mente il suo monumentale Underworld) dove non esiste (meglio: non si vede) alcun disegno onnicomprensivo, ma di questo se ne possono solo ricucire dei frammenti. Si tratta forse dello stadio di massima astrazione dello spirito che attraversa la strepitosa trilogia liberal di Steven Spielberg (composta da Lincoln [id., 2012], Il ponte delle spie [Bridge of Spies, 2015] e The Post [id. 2017])5. Un umore che The Irishman fa proprio e porta ad un grado di nuova consapevolezza: per raccontare la Storia, il cinema, oggi, deve accettare la natura fantasmatica propria e dell’oggetto raccontato. Uno dei motivi per cui l’ultimo lavoro di Scorsese è uno dei film più importanti di questo decennio: ci piace pensare che non sia un caso che si materializzi proprio al suo crepuscolo.

NOTE

1. L. Briasco, Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea, Minimum Fax, Roma, 2016,  p. 73 

2. vedi https://www.rollingstone.it/classifiche/classifiche-cinema/non-solo-the-irishman-il-ringiovanimento-digitale-al-cinema/485347/   

3. G. A. Nazzaro, Micromega onlinehttp://temi.repubblica.it/micromega-online/il-film-della-settimana-the-wolf-of-wall-street-di-martin-scorsese/?printpage=undefined 

4. cit. in L. Briasco, op. cit., p. 75 

5. Per approfondire vedi qui: https://specchioscuro.it/lezioni-di-storia/