#1 Lavacri en abîme

Appena varcata la soglia di The Forbidden Room [id., 2015], l’ultimo bizzarro oggetto cinematografico partorito dal genio di Guy Maddin, facciamo la conoscenza di Marv, affabile divulgatore in accappatoio che, tra amene facezie e consigli spassionati, ci introduce alle malizie di una corretta pratica delle abluzioni corporali – non senza però aver prima effettuato una rapida ricognizione delle consuetudini igieniche dei principali capitoli della storia dell’uomo. Tutto ciò che seguirà – ossia il groviglio di interminabili posticipi digressivi a cascata, parentesi entro parentesi che avviano sempre nuove storylines secondarie allargando a dismisura la folla dei personaggi, fino a toccare l’ottavo livello di metadiegesi – non è altro che un inciso che si origina per libera associazione dalle onde concentriche di una vasca ancor più gremita di quella che compariva in Keyhole [id., 2011]. Ma se l’odissea domestica di Ulysses Pick era il tentativo di riordinare i pezzi sparpagliati di un puzzle identitario e mentale dai forti connotati privati, in The Forbidden Room l’impianto è corale e di ampissimo respiro e alle fluttuazioni centripete che scandivano il film precedente sostituisce una struttura introflessa a scatole cinesi, tendente all’infinitesimale narrativo e perciò a suo modo centrifuga.

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Marv che interpella il pubblico in apertura.

Lo sparuto numero di antecedenti cui può rimandare una simile gestione dell’intreccio in termini ricorsivi e combinatori fa dell’opera di Maddin un vero e proprio hapax legomenon cinematografico1: il film-maker di Winnipeg è tra i primi ad ipotizzare un’applicazione alla narrazione per immagini delle pratiche permutative mutuate dal calcolo combinatorio che stanno alla base della letteratura potenziale. The Forbidden Room non è infatti soltanto un esempio estremo di mise en abîme che, nel succedersi senza fine di racconti incastonati l’uno nell’altro, richiama inevitabilmente la struttura embricata di opere seminali come Melmoth l’errante di Charles R. Maturin e Manoscritto trovato a Saragozza di Jan Potocki – quest’ultima anche trasposta su schermo nel 1964 da Wojciech Has. Per comprendere la misura delle ambizioni che muovono Maddin è necessario ricollocare il testo in esame nell’ambito dell’ancor più vasto disegno che fa capo al progetto multimediale denominato Seances, avviatosi con le sedute spiritiche cinefile che componevano le due installazioni realizzate al Centre Pompidou di Parigi e al Centre Phi di Montréal tra il febbraio 2012 e il luglio 2013 e da poco approdato sul web2.

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Guy Maddin sul set di Seances al Centre Phi di Montréal.

Avremo modo di tornare più avanti sull’importanza di questo progetto collaterale: ciò che per ora ci preme mettere a fuoco è il procedimento per cui il materiale risultante dalle riprese effettuate nel corso di queste sessioni è stato combinato e ricombinato, grazie ad un algoritmo appositamente predisposto, in una serie pressoché illimitata di configurazioni, ciascuna corrispondente ad un cortometraggio disponibile alla fruizione dello spettatore in copia singola e irripetibile. In quest’ottica possiamo pensare a The Forbidden Room – che è stato assemblato a partire dallo stesso girato, se escludiamo la cornice extradiegetica in cui si colloca Marv – come alla concretizzazione di uno solo degli innumerevoli potenziali film che avremmo potuto vedere – ciò che è inscritto nella struttura stessa dell’opera, i cui compartimenti in realtà non sono rigidamente concatenati ma passibili di traslazioni fluide e continui slittamenti di posizione. Nel complesso l’ultima creazione di Maddin sembra dunque contrarre pesanti debiti nei confronti delle sperimentazioni della letteratura novecentesca che più ha giocato con i tasselli della narrazione e del linguaggio su base matematica: pensiamo alle pionieristiche opere-rompicapo dello scacchista Raymond Roussel3, alle audaci prove di scrittura vincolata frequentate con maestria da Georges Perec, all’OuLiPo e ai Centomila miliardi di poesie di Raymond Queneau, agli schemi permutabili di tarocchi e città invisibili dell’ultimo Calvino, ai percorsi plurimi che s’intrecciano nell’iper-romanzo Rayuela di Julio Cortázar.

Isabella Rossellini La canzone più triste del mondo lo specchio scuro

Isabella Rossellini nel finale de La canzone più triste del mondo

 

#2 Della finzione: apoteosi del cinema 

Tra le etichette che William Beard tenta di applicare al cinema di Maddin nell’introduzione alla sua dettagliata monografia – una volta chiarita l’impossibilità di ricondurlo pienamente ad una qualsiasi categoria predeterminata – ce n’è una di ordine metodologico che accosta l’approccio del regista canadese ai materiali di cui si serve per i suoi film allo spirito in cui viene a disporsi il bambino che si diverte coi suoi giocattoli. Non si tratta affatto di una semplice metafora: «His literary and cinematic consumption has furnished him with […] subjects for play. The inner child […] reimagines and plays with these materials from culture and history encountered both in childhood and later.»4 Lo studioso distingue tra una prima fase, in cui a costituire il serbatoio di partenza per i sollazzi di Maddin sono le memorie storiche – o presunte tali – dell’amata regione natale del Manitoba, come nell’esordio Tales from the Gimli Hospital [id., 1988], ed una successiva e più matura – coincidente con la trilogia autobiografica composta dal noir edipico Cowards Bend the Knee [id., 2003], dall’horror espressionista Brand upon the Brain! [id., 2006] e dal fantasioso pseudo-documentario surrealista My Winnipeg [id., 2007] – che invece fa della vita stessa del regista la materia prima da plasmare e reinventare in maniera giocosa. Ebbene, con The Forbidden Room e il progetto-matrice Seances la prospettiva da cui il bambino Maddin conduce il suo gioco si allarga fino ad abbracciare l’intera storia del cinema, seguendo un arco di sviluppo perfettamente naturale che attiva un’elevazione all’ennesima potenza dei caratteri costitutivi della sua poetica.

Tales from the Gimli Hospital Cowards Bend the Knee guy maddin lo specchio scuro

Sopra Tales from the Gimli Hospital; sotto Cowards Bend the Knee.

Se il citazionismo ultracinefilo e la rilettura mascherata di vecchie pellicole dimenticate o ignorate dai più sono una costante in tutta la produzione di Maddin – basti il solo esempio de La canzone più triste del mondo [The Saddest Music in the World, 2003], in cui il personaggio dietrichiano della Lady Port-Huntley interpretata da Isabella Rossellini deriva la propria menomazione da un film con Lon Chaney diretto da Wallace Worsley nel 1920 – la sua ultima opera è intrisa a tal punto di rimandi intertestuali da risultare quasi completamente subordinata ad essi e priva di un’esistenza autosufficiente. L’idea da cui prende le mosse il tutto è infatti quella di sottrarre all’oblio film di cui si sono perse le tracce nel tempo o che per varie ragioni non hanno mai visto la luce, ripensarli mutandone in certi casi la fisionomia fino a renderli irriconoscibili e appropriarsi di personaggi e situazioni per farne le tessere del gioco combinatorio che abbiamo illustrato poco fa. Durante le sedute tenutesi a Parigi e a Montréal, allestite di fronte ad un pubblico chiamato a partecipare come a dei veri e propri incontri interattivi di performance art5 – ciascuno aperto da un’invocazione rivolta allo spirito del film perduto in questione affinché prendesse possesso dei corpi degli attori – Maddin ha riesumato e dato nuova vita a ben trenta pellicole del passato, girando al ritmo di un film al giorno: tra i titoli figurano anche progetti abortiti di autori del calibro di Erich von Stroheim, Jean Vigo, Aleksandr Dovzhenko e Alfred Hitchcock e gravi perdite della storia del cinema come il primo film di Kenji Mizoguchi, La testa di Giano [Der Januskopf, 1920] di F.W. Murnau e opere di William Wellman, Ernst Lubitsch e Jacques Feyder.

The Forbidden Room La testa di Giano Der Januskopf Murnau Maddin lo specchio scuro

L’episodio di The Forbidden Room che reinterpreta La testa di Giano.

L’effetto di caotico stordimento e di smarrimento interpretativo6 che accompagna la visione di The Forbidden Room è da correlare in primo luogo all’estrema saturazione narrativa che scaturisce dall’amalgamarsi di una tale quantità di materiale preesistente, come se il proposito di Maddin e il senso della sua operazione risiedessero nel tentativo di condensare nella durata di appena due ore tutte le possibilità immaginabili della settima arte, di distillarne l’essenza profonda in uno spazio concentratissimo7 riversando sullo spettatore una fiumana di potenziali universi fittizi. Ed ecco che dal monologo educativo di Marv (Louis Negin) – scritto dall’illustre poeta surrealista americano John Ashbery e ispirato al titolo di un film d’exploitation perduto di Dwain Esper, How to Take a Bath [id., 1937] – passiamo all’interno di un sottomarino in avaria che trasporta un carico di gelatina sul punto di esplodere. L’equipaggio riesce a ovviare alla carenza di ossigeno mangiando frittelle che contengono sacche d’aria e si mette alla ricerca del capitano, misteriosamente scomparso, esplorando ogni stanza del sottomarino come in Keyhole. D’improvviso piomba a bordo un boscaiolo (Roy Dupuis) proveniente forse dalle foreste innevate dello Schleswig-Holstein, in cui era impegnato nell’eroica missione di strappare alle grinfie della tribù dei Lupi Rossi una donna affetta da amnesia di nome Margot (Clara Furey), prigioniera nella loro caverna – e qui la fonte va individuata in un fantomatico film d’avventura citato in uno scritto di Joseph Roth. Attraverso la porta del sogno Margot s’interroga sulla sua identità: la vediamo vagare in una palude cogliendo dei fiori – da Dalagang Bukid [id., 1919] di José Nepomuceno, il primo film prodotto nelle Filippine – per poi raggiungere un locale notturno ed esibirsi in una danza frenetica poco prima che un crooner intrattenga gli astanti con la storia di un uomo (Udo Kier) che ricorre a un’operazione al cervello per curare la sua ossessione per i fondoschiena. Scopriremo più avanti che il fidanzato di Margot è stato rimpiazzato con una copia dal famelico aswang, vampiro della giungla dalle capacità metamorfiche, ma ritroveremo la ragazza anche come vittima sacrificale di un rito propiziatorio volto a placare l’ira del vulcano che sorge su un’isola tropicale abitata da ladri di calamari, destino cui sfugge grazie all’intervento di una flapper della Lost Generation precipitata col suo velivolo – come in Trumpet Island [id., 1920], film della Vitagraph diretto da Tom Terriss.

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Cesare il saplingjack, Margot e l’ira del dio-vulcano.

Seguendo la stessa logica associativa e prerazionale, con un’impressionante resa delle correnti plastiche che agitano la dimensione onirica facendola trascolorare da una figurazione all’altra, si avvicendano in un torrenziale flusso di coscienza ininterrotto un’infinità di altri episodi, che appaiono slegati ma costellati al contempo di richiami e assonanze carsiche, nonostante l’eterogeneità del materiale di base. Si passa dal mulino del barone Pappenheim, che a sua insaputa assume come giardiniere un ricercato dopo aver subito una rapina – da Gardener Boy Sought [En gartnerdreng søges, 1913] di George Schneévoigt – all’idillio tra la motociclista Gong e l’ortopedico Deng, interrotto dalle malie di un gruppo di donne scheletro che costringono quest’ultimo a vendere l’anima ad un diabolico assicuratore – da Women Skeletons [Hongfen Kulou, 1922] di Guan Haifeng, tra i primi lungometraggi della storia del cinema cinese – fino all’appartamento-ascensore e alla collezione di animali impagliati del signor Thadeusz M. (Mathieu Amalric) e al superamento da parte di una passeggera dell’espresso Berlino – Bogotà dei propri traumi infantili – rispettivamente da Lottie Lyell e Frederick Sullivan. Tra gli autori più illustri ad essere parafrasati, oltre ai già citati Dovzhenko e Murnau – nel riproporre La testa di Giano il film si mantiene più fedele del solito all’originale, a sua volta una rilettura del Dr. Jekyll e Mr. Hyde – compaiono anche i nomi di Alice Guy-Blaché e Mikio Naruse, dal cui dramma operaio The Strength of a Moustache [Higenochikara, 1931] Maddin ricava un melodramma grottesco dalle risonanze incestuose, spesso presenti nella sua opera.

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Pappenheim, lo psichiatra di bordo e la radiografia di Gong.

Lo strepitoso apice di questa fantasmagorica magnificazione del mezzo cinematografico declinata in salsa onirica e surrealista deflagra in tutta la sua potenza tellurica allorché, penetrato infine nell’eponima stanza proibita del capitano – il titolo stesso del film è ricalcato su quello di un cortometraggio di Allan Dwan del 1914 – l’equipaggio rinviene un compendio di tutte le scene madri applicabili al finale di un film, ed ecco che la pellicola giunta al suo acme scatena appunto «[…] an orgasmic, quasi-symphonic explosion of possible endings – vampires, hot-air balloons, cliff-hangers, kiss after kiss after kiss – as if we were witnessing the birth of cinema in a Big Bang caused by the apocalyptic collision of Méliès, Feuillade, Jules Verne, and Max Ernst.»8 Il palese valore metatestuale dell’intera operazione di Maddin è così ribadito nel più plateale dei modi, mitragliando lo spettatore con un vortice di soluzioni di repertorio scartate poco prima di presentargli lo scioglimento che da quel calderone è stato pescato. Non che l’intento sia quello di stigmatizzare l’abuso di schemi stereotipati che porta i generi a inflazionarsi o di rilevare l’odierna impossibilità di percorrere vie originali: da alfiere di una concezione dell’arte imbevuta di postmodernismo quale ne fa il suo peculiare recupero demistificatorio del cinema del passato – asserzione che mitigheremo tra poco – Maddin esclude a priori la possibilità di innovare immettendo nuova materia e rintraccia invece il fulcro della creatività nel pastiche, nella capacità di comporre in accostamenti inediti espedienti già ampiamente sfruttati, ancor meglio se estrapolati dai contesti più vari e incoerenti. È in questa chiave che avviene la celebrazione ipertrofica di The Forbidden Room ed è proprio la misteriosa alchimia da cui scaturisce la magia dell’illusione cinematografica ad essere gelosamente custodita nel sancta sanctorum violato dall’equipaggio, il cui arrancare alla cieca per gli anditi del sottomarino sarà allora sineddoche dell’avventura ermeneutica offerta allo spettatore.

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Il Libro dei Climax culmina con un fungo atomico che polverizza un immenso cervello.

Inoltre, da tutto ciò che si è detto in merito alla sua genesi, appare evidente come l’oggetto della nostra analisi conduca alle estreme conseguenze i caratteri di autoreferenzialità insiti in una concezione del cinema che ha come prima esigenza la riflessione sul cinema stesso e non la rappresentazione della realtà: Maddin parla dei suoi film come di sandbox worlds di fattura artigianale, mondi miniaturizzati che non tentano di nascondere la propria natura fittizia di studiati artifici, ma al contrario sbandierano apertamente l’alterità dell’immagine rispetto al reale. Scrive Beard: «These resulting fictional worlds […] have only a distant and coincidental relation to the real world or any other primary source of inspiration.»9; in The Forbidden Room possiamo affermare che la referenza diretta è stata ormai accantonata del tutto e che l’intera sommatoria dei contenuti di cui si nutre la pellicola si risolve nella dimensione interposta e di ordine secondario – ossia culturale – di una riconfigurazione di esperienze artistiche precedenti. È dunque la mancanza di un qualsiasi dialogo con la realtà che non si svolga su un piano mediato a rendere possibile, nonostante l’esorbitante opulenza che contraddistingue il film o forse proprio col contributo del meccanismo di iterazione cumulativa ad oltranza che abbiamo esemplificato, il senso di vuoto – beninteso, ricercato di proposito e perseguito con lucidità – che ci sembra emblematicamente riassunto nelle parole dello stesso Evan Johnson, co-regista e co-sceneggiatore della pellicola: «He [Raymond Roussel nei sei Documents pour servir de canevas, NdR] put an enormous amount of work into these narratives, and you’d think that at the centre there would be some kind of payoff, but there rarely was, just an emptiness […] So our structure was partaking of the mystery of something with no core – that’s why it’s hard to decide if the film is about anything, or just about its own shape.»10 Al di là di qualunque considerazione di tipo assiologico e sebbene sia riscontrabile una certa continuità nei temi toccati dai vari episodi11 – e, come sempre in Maddin, corrosi da un umorismo straniante di matrice surrealista e d’indole postmoderna – noi tendiamo a propendere per la seconda ipotesi.

The Heart of the World maddin

Kino!: il mondo salvato dal cinema in The Heart of the World.

 

#3 Guardare al passato in cerca del futuro

Data la loro complessità contraddittoria e spesso non scevra di una certa ambivalenza, le modalità con cui fin dal principio Maddin si è cimentato nella riacquisizione e nel riutilizzo, ancor prima che del sistema retorico-stilistico e del patrimonio tematico e ideologico, della morfologia stessa e delle strategie linguistiche adoperate nel quadro del cinema muto – o meglio, degli anni a cavallo tra il muto e i primi vagiti del sonoro, quelli dei part-talkies come Il cantante di jazz [The Jazz Singer, 1927] di Alan Crosland – tali modalità, dicevamo, andrebbero valutate con estrema cautela se non si vuole rischiare di incorrere in eccessive semplificazioni che minerebbero la corretta interpretazione dell’opera di recupero anacronistico su cui si fonda l’intera filmografia maddiniana. Sostenere che in The Forbidden Room il cineasta canadese vuole farci riassaporare quell’ingenuità degli spettatori di una volta, azzerare il nostro moderno senso del disincanto ci pare inesatto tanto quanto recepire ne La canzone più triste del mondo la sola finalità di parodiare i primi musicals hollywoodiani degli anni 30 o leggere lo sbalorditivo corto ipercinetico The Heart of the World [id., 2000] nei termini di una pura messa in ridicolo degli stilemi e dei fini propagandistici della scuola del montaggio sovietico. Questo perché il rapporto che Maddin instaura con il retaggio del cinema passato vive di una natura ancipite: da un lato, attraverso la deformazione caricaturale e l’esasperazione spinta all’assurdo dei tratti di esagerata ingenuità che l’occhio contemporaneo ravvisa nei film di quegli anni – per la precisione, dell’impeto passionale e dello slancio idealista che palpitano nei vecchi melodrammi, riferimento costante di ogni lavoro di Maddin – il regista sembra voler sottolineare la loro impraticabilità e dichiarare l’essenza postmoderna di un ripescaggio fuori tempo massimo di forme desuete condotto all’insegna dello sberleffo più smaliziato e disincantato; dall’altro però «[…] although there is a good deal of self-satire and mischievous despoliation in this work, there is also a transparent wish really to make these old forms once more eloquent.»12

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Il paratesto funge quasi sempre da luogo depositario del sovvertimento parodico.

Nonostante la cura profusa nel ricostruire l’aspetto e le logiche del muto – tramite il sistematico ricorso ad inquadrature contornate da mascherini a iride, intertitoli dialogici e didascalie in funzione esplicativa o di commento, sovrimpressioni e doppie esposizioni a iosa atte a veicolare la qualità onirica e visionaria della rappresentazione, viraggi adoperati per enfatizzare il sentimento locale della scena – nei film di Maddin non c’è traccia di alcuna pedissequa aderenza filologica, proprio perché tutti questi dispositivi sono smontati dall’interno e irrisi dalla grottesca assurdità delle situazioni proposte, ma allo stesso tempo le componenti esogene che vi si innestano – in special modo la violenza iperbolica che si accanisce sulla fisicità dei personaggi, spesso passando per amputazioni chirurgiche o morti brutali, e l’ingombrante ed esibito sottotesto sessuale permeato di accenti psicanalitici che dissemina nudità e doppi sensi un po’ ovunque – non servono a nascondere il genuino amore e la nostalgia che il cineasta di Winnipeg prova per quel linguaggio ormai dimenticato. L’arcaismo di Maddin è sincero e radicato in profondità e non cede a nessun compromesso attualizzante, ma è accompagnato dalla consapevolezza dello scarto ineludibile che lo separa dai propri modelli e nel parafrasarli adotta dunque le movenze della caricatura: «Maddin is trying to sustain an almost self-cancelling project: to advance this ethic (of obsolete narrative, character, and cinema), and also to underline its impossibility.»13

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Rimossi freudiani sull’espresso Berino-Bogotà.

Ovviamente ritroviamo questa caratteristica duplicità bifronte anche in Seances e in The Forbidden Room, che anzi assoggettano la loro stessa ragion d’essere ad un progetto di riscoperta commossa/revisione ludica del lascito perduto del cinema d’antan, ma a complicare ulteriormente le cose alla consueta attenzione rivolta al passato va sommato nel nostro caso anche il particolare rilievo conferito dalle due opere alla cifra più sperimentale ed avanguardistica della poetica del regista. A motivo dello spazio non marginale che in essi occupa la tensione alla narratività, William Beard14 nega la convenienza di assimilare i deliranti psicodrammi sessuali del film-maker canadese alla categoria del cinema d’avanguardia inteso nella sua accezione più ristretta: i paragoni davvero pertinenti saranno invece quelli tracciati con gli esponenti del côté per così dire più moderato ed incline a stemperare la carica innovativa propria della sperimentazione formale all’interno di un pur esile schema diegetico. E dunque, oltre all’influsso caratterizzante esercitato dai grandi classici degli anni 20 e 30 come Murnau, Dreyer, Sternberg, Ophüls e soprattutto Stroheim, nel cinema di Maddin si può individuare nello specifico un rapporto di filiazione diretta con le estetiche visionarie degli apripista del Surrealismo storico, come la Germaine Dulac meno purista dell’artaudiano La coquille et le clergyman [id., 1928], Luis Buñuel e il Man Ray post-dada de L’étoile de mer [id., 1928], e ancor più marcati appaiono i legami con la tradizione surrealista sviluppatasi sul suolo americano e declinata nell’opera di autori come Joseph Cornell, Maya Deren e Sidney Peterson, fino al raffinato occultismo rituale di Kenneth Anger e del primo Curtis Harrington, all’anarchismo omoerotico di Jack Smith – il cui scandaloso Flaming Creatures [id., 1963] è apertamente omaggiato nel corto Sissy Boy Slap Party [id., 2004] – e all’apologia del cattivo gusto intrapresa dai fratelli Kuchar15 – basterebbe il solo fantasy patinato tratto da Knut Hamsun Twilight of the Ice Nymphs [id., 1997] ad attestare l’importanza del kitsch nell’estetica maddiniana.

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Sopra Inauguration of the Pleasure Dome [id., 1954] di Kenneth Anger; sotto Eraserhead.

Ma il caso che stiamo analizzando si differenzia da tutti gli altri nella misura in cui l’istanza sperimentale vi è valorizzata a tal punto da compromettere la figuratività stessa della rappresentazione, con esiti che trascendono la semplice trasfigurazione postmoderna di forme e stilemi obsoleti per approdare davvero nel campo della ricerca di nuove frontiere dell’espressione. L’aspetto che più accomunava la produzione pregressa di Maddin alle soluzioni dell’avanguardia era rintracciabile nella metodica simulazione dell’effetto di usura del tempo con cui sottoponeva l’immagine ad una costante degradazione16, conseguita restituendo la  granulosità, gli elevati contrasti, le scalfitture e gli aloni nebulosi tipici del decadimento della pellicola in nitrato: lo scopo era quello di falsificare la datazione dell’opera e spacciarla per del found footage d’epoca – e in questo modo innescare la miccia dello straniamento di fronte all’incongruenza dei contenuti rispetto al periodo storico in cui si sarebbero dovuti collocare. Ebbene, in The Forbidden Room la decomposizione simulata dell’emulsione di nitrato di cellulosa – ottenuta con un impiego massiccio di strumenti digitali in fase di postproduzione, dato che della pellicola qui non c’è nemmeno l’ombra – giunge a trasformare la superficie del film in un denso magma opalescente increspato da vortici e turbolenze plasmatiche, con la conseguenza che l’immagine assume spesso la consistenza viscosa di un impasto duttile e soggetto a continui passaggi di stato, ad un ribollire di metamorfosi che ne modella le forme impedendo che si cristallizzino in strutture predefinite, tanto da far pensare che l’originario proposito mimetico dell’operazione sia stato scalzato dalla volontà puramente sperimentale di opacizzare la dimensione figurativa del film, spingendola al limite della liquefazione incendiaria.

the forbidden room guy maddin recensione

Alcuni esempi di dispersione delle linee figurative dell’immagine.

La messinscena stessa agisce nella direzione di un cumulo inestricabile di suggestioni figurative che finiscono con l’elidersi vicendevolmente: la stratificazione caotica e sovrabbondante di immagini cui dà vita il reiterato dispiego di doppie esposizioni e dissolvenze compenetrate e le convulsioni febbrili del caratteristico montaggio epilettico contribuiscono senz’altro a saturare e rimescolare l’epidermide spastica della pellicola, così come le gravose appendici paratestuali che colmano il film di citazioni evangeliche e letterarie, cartelli di presentazione dei personaggi con i relativi interpreti, didascalie riassuntive in forma di poemetto, interpellazioni aforistiche rivolte allo spettatore e linee di dialogo che ricalcano le parole pronunciate sulla pista sonora. The Forbidden Room esalta poi il proprio impianto sensoriale come nessun’altra opera di Maddin, liberando un caleidoscopio lisergico di colori ipercontrastati a imitazione delle tonalità cupe del Technicolor bicromico in uso alla fine degli anni 20, mentre il sonoro atmosferico contrappunta con il suo moto ondivago e fluttuante le espansioni e le contrazioni della traccia visiva.forbidden room

La fusione delle immagini è data anche dal ritmo convulso del montaggio, che qui non possiamo esemplificare.

Con questa sua ultima creazione il cineasta canadese sembra voler allora scandagliare tutti i trascorsi e le potenzialità del cinema per indirizzarne gli sviluppi futuri sulla rotta di un confronto diretto con le dinamiche della transmedialità che sempre più contrassegnano la nostra epoca, ma senza che tale inevitabile mutamento comporti il perdere di vista l’eredità del passato e con essa il significato intimo stesso della settima arte. A dimostrazione di quanto anacronismo e avanguardia vi si tengano in un tutto integrato alimentandosi l’uno dell’altra, facciamo osservare in chiusura come le infinite ed effimere combinazioni della piattaforma interattiva Seances finiscano con l’asservire gli strumenti più avanzati dello storytelling multimediale al recupero di una qualità addirittura auratica dell’opera d’arte, di quella sacralità estetica cioè messa in crisi proprio dall’avvento dell’era della riproducibilità tecnica17 segnato dalla nascita della fotografia e del cinema: «Each exists only in the moment, with no pausing, scrubbing or sharing permitted, offering the audience one chance to see this film before it disappears.» 18          

 

NOTE                            

1. Il regista cita come archetipo strutturale del film il noir Il segreto del medaglione [The Locket, 1946] di John Brahm. Cfr. Mark Peranson, Lost in the Funhouse: A Conversation with Guy Maddin and Evan Johnson on The Forbidden Room and Other Stories, «Cinema Scope», n. 62 http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/lost-funhouse-conversation-guy-maddin-evan-johnson-forbidden-room-stories/ Impossibile inoltre non pensare a Le tre corone del marinaio [Les Trois couronnes du matelot, 1983] di Raúl Ruiz.

2. Cfr. http://seances.nfb.ca/

3. L’eccentrico scrittore francese è indicato dallo stesso Maddin come prima fonte d’ispirazione nell’intervista già menzionata, con particolare riferimento a Nuove impressioni d’Africa e Come ho scritto alcuni miei libri.

4. W. Beard, Into the Past: The Cinema of Guy Maddin, University of Toronto Press, Toronto, 2010, p. 12.

5. L’aspetto performativo non è estraneo alla pratica del film-maker, che già nel 2008 aveva presentato a Toronto una versione di My Winnipeg narrata dal vivo da lui stesso. Le installazioni di Seances inoltre sono un’estensione dell’analogo progetto Hauntings del 2010, preceduto a sua volta dai dieci peepholes autobiografici poi confluiti in Cowards Bend the Knee.  

6. Guy Maddin: «[…] we wanted to feel like we’d broken their brains, really left a physical impression on them, left them exhausted.» in M. Peranson, Art. cit.

7. «[…] he can cram more complex storytelling and memorable imagery into a few minutes of screen time than most filmmakers can muster in an entire career.» v. Peter Sobczynski, http://www.rogerebert.com/reviews/the-forbidden-room-2015

8. Jonathan Romney, The Infernal, Ecstatic Desire Machine of Guy Maddin, «Film Comment», September/October 2015 http://www.filmcomment.com/article/guy-maddin-the-forbidden-room/

9. W. Beard, Op. cit., p. 12.

10. M. Peranson, Art. cit. Questo ci sembra in effetti uno dei pochi casi in cui sia davvero applicabile il celebre perentorio assunto di Viktor Šklovskij, che in campo letterario affermava: «Il contenuto dell’opera […], ivi compresa la sua anima, è eguale alla somma dei suoi procedimenti stilistici.» v. V. Šklovskij, Rozanov, Pietrogrado, 1921, p. 8.

11. Il fil rouge che li lega sembra tematizzare la perdita come nucleo generatore di quasi tutte le storie, con ampliamento semantico del tipico motivo maddiniano dell’amnesia da sanare: il capitano dell’SS Plunger risulta introvabile, Cesare e Margot non ricordano chi sono e la ragazza è stata rapita così come lo sarà il dott. Deng, il barone Pappenheim si sveglia senza i suoi averi, Florence è stata derubata della sua infanzia, i bambini-soldato sono condannati a non essere riconosciuti dai loro cari, Thadeusz M. si dimentica il compleanno della moglie, l’uomo baffuto deve abbandonare la sua famiglia e così via. Tornano poi anche le consuete rivalità sentimentali/sessuali tra fratelli e tra padre e figlio.

12. W. Beard, Op. cit., p. 6.

13. Ivi, p. 11.

14. Ivi, p. 8.

15. E non dimentichiamoci della fondamentale influenza di Eraserhead [id., 1977] di David Lynch, ma anche dei film a budget zero diretti dal concittadino ed amico John Paizs.

16. Cfr. W. Beard, Op. cit., p. 6.

17. Cfr. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, trad. it. Enrico Filippini, Einaudi, Torino, 1966, passim

18. Estratto della pagina di presentazione del sito web Seances.