Tra i cineasti di fine anni ‘40 e inizio anni ‘50 che reputarono il noir un terreno fecondo per la sperimentazione di ricerche formali e visive, spicca la figura, talvolta trascurata, dell’australiano John Farrow. La sua produzione noir, che include titoli come Calcutta [id., 1947], il più noto La notte ha mille occhi [Night Has a Thousand Eyes, 1948] e La sconfitta di satana [Alias Nick Beal, 1949], giunge a maturazione con Il tempo si è fermato [The Big Clock, 1948], tra i suoi lavori più convincenti. Traduzione cinematografica del romanzo di Kenneth Fearing “L’enorme ingranaggio1 (1946), The Big Clock gode di grande interesse per una specifica ragione: l’attenta analisi che esso riserva ad un motivo tematico assai ricorrente nel noir, ovvero il rapporto tra tempo e spazio.
Innanzitutto, The Big Clock2 è caratterizzato da una focalizzazione convergente su un unico personaggio/evento3: la trama narrativa del film farrowiano si dipana principalmente attorno al protagonista, George Stroud (RayMilland), direttore della rivista di criminologia “Crimeways”, che rimane coinvolto nell’assassinio di Pauline York (Rita Johnson), compagna di Earl Janoth (Charles Laughton), magnate della stampa e capo direttore della Janoth Pubblications, la compagnia pubblicitaria per cui lo stesso George lavora.
Stroud diviene simultaneamente il detective, il colpevole e la vittima dell’assassinio.

Nella trasposizione su schermo, lo sceneggiatore Jonathan Latimer4 ha apportato una sostanziale modifica rispetto al romanzo: mentre in quest’ultimo, “il grande orologio” si mantiene in una sfera meramente metaforica, all’interno dell’opera farrowiana esso ottiene una vera e propria configurazione materiale, denotata sin da subito dal grande orologio presente nell’anticamera della Janoth Publications. In aggiunta, l’arma del delitto che nel romanzo è una caraffa, nel film diventa non a caso una clessidra.

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L’orologio-panopticon presente nell’atrio della Janoth Pubblications.
Nel romanzo viene così descritto:
«Uno corre come un topo sul vecchio, lento pendolo del grande orologio, tempo, corre velocemente attorno e attraverso le sue enormi mani, si perde all’interno attraverso le intricate ruote e equilibri e molle del meccanismo interno, ricercando tra i labirinti a mo’ di ragnatela di questa macchina con tutte le sue false uscite e i pericolosi vicoli ciechi e piste ripide, trappole naturali, esche artificiali, in cerca della vera entrata e del premio reale5

Tempo

«What happens if the clock should stop?»
«Mr. Janoth would never permit that.»
(dialogo dal film)

La scansione temporale di The Big Clock si snoda secondo una struttura ad anello, mediante il meccanismo del flashback che accompagna il wellesiano piano-sequenza introduttivo: le immagini iniziali mostrano Stroud che, per non farsi identificare, schiva i poliziotti e sale sulla torretta dell’orologio. Le medesime immagini chiudono il film.
L’espediente del flashback ottiene una prima rappresentazione proprio all’inizio della pellicola, per mezzo della voice over6 costituita dal monologo di Stroud:

«[…]…come può essermi accaduta una cosa simile? Sono ben certo di non essere un delinquente dopo tutto…nemmeno trentasei ore fa passavo giù e me ne andavo pacificamente in ufficio, felice d’essere alla vigilia delle mie vacanze…trentasei ore fa ero un onesto e rispettabile cittadino con moglie e figlio e un buon posto…solamente trentasei ore fa».

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La trama si sviluppa attraverso una struttura circolare: inizia e finisce con le medesime sequenze del tallonamento di George.
A sinistra: inquadrature iniziali in piano-sequenza.
A destra: scene terminali.

Successivamente, la messa in scena del flashback viene delimitata da una dissolvenza incrociata: dopo un primo piano sulla targhetta che segna l’indicazione di giorno, mese, data e ora, il fondu mostra il passaggio dalla prima targhetta, quella del venerdì, a quella del giorno prima.
In The Big Clock, l’importanza del flashback risiede nel fatto che esso prepara alla complessità che caratterizza la concatenazione degli eventi – la stessa complessità che si rinviene nel romanzo da cui è tratto il film.
Generalmente, come spiega lo studioso Leonardo Gandini nel libro Il film noir americano, «il flashback nel noir solo raramente coincide in modo pressoché totale con l’evoluzione del racconto. Molto più frequenti sono i film noir nei quali si registra una compresenza di passato e presente, sancita essenzialmente in due modi: attraverso l’attivazione di due movimenti temporali successivi, il primo all’indietro e il secondo in avanti, come avviene appunto in Il tempo si è fermato […]»7
Il primo movimento di cui parla Gandini è correlato proprio al piano-sequenza in esterni nell’opening scene, e comprende l’inseguimento finale di Stroud all’interno del grattacielo della Janoth Publications; il secondo movimento, invece, avviene dopo la prima dissolvenza delle targhette orarie e comporta un’interruzione del flashback e lo sviluppo di una linearità temporale che si conserva fino all’epilogo.

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Dissolvenza delle targhette.


La complessità della struttura cronologica del romanzo emerge principalmente nei capitoli finali: Stroud inizia a parlare a partire dalle 8.05 del giorno in cui i poliziotti perlustreranno l’edificio, passa a fare una digressione circa il giorno precedente, ritorna a raccontare degli impegni del giorno di partenza. Si legga dal romanzo:
«My watch said a few minutes after eight. Today was the day. I still didn’t know how I would meet it. But I knew it was the day. The police would finish the check-up in Albany. Somebody would think of combing the building.»; «Yesterday should have been the day, and why it wasn’t, I would never really know.»; «The rest of that day went by like a motion picture running wild, sometimes too fast, and again too slow. I called up Georgette, and made a date to meet her for dinner that evening at the Van Barth.»

Nell’opera farrowiana, l’importanza del regime temporale è indicata da una ricca disseminazione di oggetti segnalatori di tempo: la cartina geografica delle prime sequenze, sotto la targhetta oraria, accompagnata da quadranti di orologi che segnano l’ora esatta in ogni città in cui si trovano le redazioni della rivista “Crimeways”; la meridiana utilizzata per uccidere Pauline (che compare già nei titoli di testa); gli altri orologi come quello sopra l’ascensore o quello in casa di Pauline, che Steve Hagen (George Macready), il braccio destro di Janoth, manomette per creare un alibi a quest’ultimo.

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La stessa scena dell’orologio manomesso avviene anche in Night Has a Thousand Eyes (1948):

8

La massiccia presenza di questi oggetti è, inoltre, allusiva dell’ossessione di Earl Janoth per il tempo e del controllo che l’uomo esercita sui propri dipendenti, segnalato anche dalla possibilità per Janoth di ascoltare tutto quello che viene detto in qualunque stanza dell’edificio.

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Al di là della rappresentazione puramente iconografica del tempo, vi sono anche alcune significative battute di Janoth che corroborano questa sua molesta fissazione. Si leggano, ad esempio, quelle pronunciate durante la scena della riunione: «Devo dirvi che sono molto seccato…ci sono due miliardi, ottantun milioni, trecentosettantotto mila secondi nella vita media di un uomo: ma voi state qui sprecando i vostri preziosi secondi nell’attesa di gente che non è puntuale…dov’è Giorgio Stroud?»; «[…] più dinamismo ci vuole, signori…è un’epoca dinamica questa: radio, giornali, cinema…il nostro compito è prevedere, più che illustrare, essere sempre in anticipo…»; (rivolgendosi ad uno dei suoi dipendenti…) «avete esattamente un minuto per dirci quali sarebbero le vostre idee sul problema degli abbonamenti»; (…e ad un altro ancora) «diteci in non più di un minuto come intendete aumentare la tiratura di criminologia».

Spazio

Ne Il tempo si è fermato, anche lo spazio esibisce una natura eterogenea, presentando difatti una collocazione frammentata, non centralizzata in un luogo univoco bensì diramata in più ambienti: lo studio di George, il grattacielo, la casa di Pauline York, il bar. Eccezion fatta per gli edifici ripresi nel piano-sequenza introduttivo e la brevissima inquadratura fuori dal negozio di antiquariato, che lascia intravedere un piccolo scorcio della città, gli spazi di The Big Clock sono sempre chiusi, talvolta soffocanti e saturi di persone o oggetti.

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Inquadrature degli unici spazi aperti

Questi ambienti si fanno generatori di uno stato di claustrofobia, in prima istanza percepibile nella facies prettamente tecnica ed estetica del film: le angolazioni di ripresa e l’assetto fotografico che contribuiscono a creare inquadrature che sembrano soffocare i personaggi; la dislocazione dei personaggi nelle aree abitative, volte «a creare un mondo che non è mai stabile né sicuro, e che minaccia sempre di cambiare in modo drastico e inatteso»8; la presenza di elementi quali porte, finestre, scale ma anche ombre le quali “circoscrivono lo spazio del personaggio separandolo dagli altri, o dal suo mondo, o dalle sue stesse emozioni.”9

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Queste inquadrature di spazi sovraffollati e asfissianti incrementano il senso di soffocamento che impregna la pellicola farrowiana.

Questo sentimento di claustrofobia provato da George viene fortificato ancor più dalla frenetica fuga da una stanza all’altra del grattacielo, come fa già nelle iniziali sequenze per non farsi beccare dalla polizia: George è costretto a nascondersi dietro colonne di pietra – ad esempio, quando tenta di sfuggire dal gangster Bill Womack (Harry Morgan), protettore e servitore personale di Janoth –, o in stanze buie e vuote per scampare all’inseguimento della polizia.

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Tempo-spazio

«Supponete di essere in treno: guardando dal finestrino vedete una fattoria bianca, in un attimo è sparita, e poi guardate i cavalli al pascolo e più avanti, anche se ancora non lo vedete, c’è un boschetto di acero. Passato, presente e futuro. Ma se voi foste sul tetto del treno, sarebbe diverso: con uno sguardo vedreste casa, cavalli e aceri.»

(Triton [Edward G. Robinson] in Night Has a Thousand Eyes)

Da uno studio analitico dello spazio e del tempo come componenti isolate, in The Big Clock si può arrivare a concepire un vero e proprio continuum spaziotemporale in cui l’individualità degli stessi spazio e tempo cede il posto alla loro fusione. Tale coesione di tempo e spazio in The Big Clock si mostra attraverso due modalità: l’una strettamente tecnica e l’altra per così dire emotiva.
La prima è rintracciabile inizialmente nel movimento di macchina panoramico del piano-sequenza di partenza, il quale conferisce una certa spazializzazione della dimensione temporale. Mentre il découpage, infatti, «seziona il tempo e lo spazio, mostrandoci soltanto ciò che è funzionale al procedere dell’azione», il piano-sequenza invece «lascia che gli eventi si dispieghino liberamente di fronte all’obiettivo.»10 , denotando efficacemente il regime temporale confuso e sregolato di The Big Clock.

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Dinamica del piano-sequenza: la macchina da presa tocca dapprima, con inquadrature in esterna, le sagome degli edifici all’orizzonte per poi immettersi nel grattacielo della “Janoth Pubblications”.

La spazializzazione della dimensione temporale è poi ravvisabile in ulteriori espedienti visivi, come le sovrimpressioni e le dissolvenze incrociate, rese attraverso il meccanismo del flashback nella parte centrale di The Big Clock.

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La seconda modalità s’identifica, invece, nel processo mimetico che avviene tra questo asse spaziotemporale e la disposizione d’animo dello stesso protagonista.
Più chiaramente, l’oppressione degli spazi chiusi e lo scorrere disordinato e dedaleo del tempo influenzano lo stesso George: come nota ancora Gandini, «Essere spaesati e fuori luogo in quest’ambiente, significa anche, di fatto, essere fuori tempo, vittime di un asincronismo che spinge il personaggio a cercare zone franche, quasi si trattasse – in un edificio dove lo spazio rimanda sempre a un’altra dimensione – di intervalli, momenti morti, che sfuggono alla regolare progressione delle ore e dei minuti»11. Tra questi “tempi morti” vi sono le scene al bar tra George e Paulette o quelle con la moglie Georgette (Maureen O’Sullivan), oppure le sequenze in cui Bill Womack fa dei massaggi a Janoth.
Su Stroud, infatti, sembra incombere quell’atmosfera di temps perdu, di “un destino prestabilito e una disperazione soverchiante”12 , tipicamente noir. Ragione per cui, l’aggettivo che meglio sembra adattarsi a The Big Clock è probabilmente “nevrotico”, soprattutto in relazione al carattere del suo protagonista: Stroud è affetto da nevrosi, “disturbato” da un tempo ed uno spazio indefiniti, che rendono incontrovertibilmente conflittuale il suo rapporto con il mondo esterno, data anche l’aggravante dell’accusa di omicidio imputatagli e delle conseguenti persecuzioni da parte di chi potrebbe identificarlo.
Infatti, come scrive John Reid: «The Big Clock it’s not just a dazzling display of directional pyrotechnics, but it is a brilliant orchestrated hymn of dissonance and terror, of character and conflict.»13

NOTE

1L’enorme ingranaggio è il titolo della prima traduzione italiana che riporta variazioni come Il grande orologio e Il tempo si è fermato.

2. Per altro, The Big Clock è stato oggetto di ben due remake: Police Python 357 (1976) di Alain Corneau e Senza via di scampo [No Way Out, 1987] di Roger Donaldson.

3Contrariamente, nel romanzo v’è un surplus di voci narranti: Stroud, Janoth, Hagen, il braccio destro di Janoth, la moglie di Stroud,due reporters del Crimeways, l’eccentrica pittrice Louise Patterson. Basti osservare la suddivisione dei capitoli, narrati in prima persona da un personaggio specifico:

GEORGE STROUD I

GEORGE STROUD II

GEORGE STROUD III

GEORGE STROUD IV

GEORGE STROUD V

EARL JANOTH I

EARL JANOTH II

STEVE HAGEN

GEORGE STROUD VI

GEORGE STROUD VII

EDWARD ORLIN

GEORGE STROUD VIII

EARL JANOTH III

GEORGETTE STROUD

EMORY MAFFERSON

GEORGE STROUD IX

LOUISE PATTERSON

GEORGE STROUD X

GEORGE STROUD XI

4. Latimer si occupò anche dello script di film come La chiave di vetro [The Glass Key, 1942] di Stuart Heisler, Tutta la verità [The Whole Truth, 1958] di John Guillermin e Dan Cohen, Il verdetto [Sealed Verdict, 1948]) di Lewis Allen.

5«One runs like a mouse up the old, slow pendulum of the big clock, time, scurries around and across its huge hands, strays inside through the intricate wheels and balances and springs of the inner mechanism, searching among the cobwebbed mazes of this machine with all its false exits and dangerous blind alleys and steep runways, natural traps and artificial baits, hunting for the true opening and the real prize.»

6Secondo Guido Fink, la voice over sarebbe stata utilizzata per la prima volta in Potenza e gloria [The Power and the Glory, 1933] di William K. Howard su sceneggiatura di Preston Sturges. Essa risulta imprescindibile anche in film noir come Viale del tramonto [Sunset Boulevard, 1950] di Billy Wilder, Schiavo della furia [Raw Deal, 1948] di Anthony Mann, L’ombra del passato [Murder, My Sweet, 1944] di Edward Dmytryk. Generalmente essa assurge a funzioni prettamente conoscitive, come p.e. aiutare nella comprensione di un particolare stato d’animo – “La voce fuori campo, è bene indicarlo, sottolinea fortemente un altro dato caratteristico del personaggio del cinema anni Quaranta in generale e del noir in particolare: la sua solitudine” (Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, pag.93) o di una inclinazione morale del protagonista – cfr. ne La signora di Shanghai [The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1947].

7Leonardo Gandini, Il film noir americano, Lindau (Torino), pag.125.

8Ivi.

9Ibidem, pagg. 107-108.

10Paolo Bertetto, Introduzione alla storia del cinema (2008).

11. Leonardo Gandini, Il film noir americano, Lindau (Torino), pag.124.

12Paul Schrader, Notes on Films Noir.

13. John Reid, Hollywood Classic Movies 1: New Light on Movie Bests, pag.32.