Dopo un’assenza di tre anni dai concerti, nel gennaio del 1969 i Beatles si riunirono per lavorare al nuovo progetto discografico Get Back. Poiché il processo creativo avrebbe dovuto essere documentato in uno show televisivo, i Fab Four si incontrarono in un teatro di posa a Twichenham (immagine numero 1), nella periferia di Londra, appositamente attrezzato per permettere al regista Michael Lindsay-Hogg di filmare e registrare le performance dei quattro. Tuttavia il progetto non andò a buon fine: qualche mese dopo John Lennon annunciò la sua intenzione di lasciare i Beatles, così le canzoni realizzate a gennaio confluirono in Let It Be, l’ultimo disco della band (1970), mentre le riprese vennero montate per realizzare un lungometraggio omonimo uscito lo stesso anno (in Italia venne intitolato Let It Be – Un giorno con i Beatles).
Peter Jackson realizza una docu-serie composta da tre puntate di otto ore totali, rimontando le circa 60 ore di girato e 150 di audio effettuate nel 1969, dopo aver effettuato un profondo lavoro di restauro delle immagini e del sonoro originari. Il regista neozelandese ha confezionato un film profondamente diverso da quello del 1970, montando soprattutto scene non incluse nel lungometraggio originario e inserendo alcuni dialoghi originariamente non utilizzati ma registrati di nascosto da Lindsay-Hogg, il quale riempì il teatro di posa di Twichenham di microfoni nascosti, e digitalizzati da Jackson per rendere l’audio più pulito.

the beatles get backImmagine numero 1

Il regista ha definito il suo lavoro «a documentary about a documentary1»: in realtà sarebbe più corretto leggerlo come una profonda riflessione sulla forma documentaria e, in particolare, sulla sovrapposizione tra i linguaggi che questa ha assunto nel passato e le loro declinazioni attuali. The Beatles – Get Back [id., 2021], infatti, si basa su un doppio movimento di avvicinamento e distanziamento riguardante sia la natura della forma documentaria (il rapporto che intrattiene con il reale), sia i formati che questa ha adottato nel tempo, tanto sul piccolo quanto sul grande schermo: Jackson rimaneggia il girato di Michael Lindsay-Hogg al fine di riproporre il materiale originario e, contemporaneamente, se ne distanzia per modificarlo, contraddirlo e sovvertirlo. Partiamo dal materiale originario: le registrazioni effettuate nel gennaio del 1969 sono figlie di un’epoca storica ben precisa, che condiziona le scelte formali di Lindsay-Hogg . Le riprese che poi confluiranno in Let It Be – Un giorno con i Beatles si inseriscono all’interno del rockumentary, un genere nato dall’unione fra la nascente musica rock & roll e le nuove tendenze documentaristiche dei primi anni Sessanta dovute «alla messa a punto di strumentazioni sempre più leggere, maneggevoli, perfezionate nella ripresa sincronica della colonna sonora»2. In quel decennio, infatti, «il musical si spacca, scardina le sue componenti che, rinnovate, convergono nei due grossi ambiti del neonato genere: l’ambito documentaristico e quello fantastico. Per il filone documentario, aiutato dalle nuove tecniche del cinema diretto e sulla scia dei grandissimi raduni rock degli anni Sessanta, nasce il Concert Film»3 le cui prime manifestazioni comprendono anche le «docu-fiction musicali dei Beatles»4. Tutti per uno [A Hard Day’s Night, 1964] e Aiuto! [Help!, 1965] sono i primi lungometraggi che vedono protagonisti i quattro di Liverpool: diretti da Richard Lester, si pongono «a metà strada tra finzione e documentazione, [e] introducono nella maniera maggiore alle tecniche del cinema diretto, proprie dei concert film»5. Questo genere era stato frequentato dallo stesso Michael Lindsay-Hogg che aveva esordito alla regia con The Rolling Stones Rock and Roll Circus [id., 1968-1996]. Il materiale registrato nel 1969 si pone nel solco del «documentario osservazionale» affermatosi in quel decennio e, in particolare, della sua formalizzazione nordamericana che prese il nome di direct cinema. Questo si caratterizza per «la messa in sequenza, rigorosamente cronologica, dei fatti filmati»6 e per la teorizzazione del fatto che la macchina da presa, «se gestita con rispetto e discrezione, veniva presto dimenticata dai personaggi filmati e non ne modificava in modo rilevante i comportamenti. […] L’aspirazione massima era quella di rendersi invisibili “come una mosca sulla parete”. […] Consapevole di ciò Robert Drew, giunse a scegliere soltanto quegli eventi e quei temi che presentavano una “struttura di crisi”»7. Si tratta di caratteristiche che ritroviamo puntualmente nella docu-serie in questione: le vicende dei Beatles sono raccontate in ordine cronologico, con una troupe che tenta di spiarne le dinamiche proprio «come una mosca sulla parete»8, mentre i quattro artisti sono alle prese con un processo creativo particolarmente faticoso (la «struttura di crisi») per via del poco tempo a disposizione e della conflittualità che presto ne porterà alla rottura.

the beatles get backImmagine numero 2

Le registrazioni effettuate nel 1969 sono state restaurate dalla Park Road Post Production di Wellington e Peter Jackson le ha selezionate allo scopo di montare un prodotto che fosse il più possibile distante da quello di Michael Lindsay-Hogg, utilizzando, come si è detto, scene e tracce audio non inserite nel lungometraggio precedente (immagine numero 2). Il risultato al contempo conferma e smentisce la propria fonte, a partire dalla sua natura di direct cinema: il regista neozelandese potenzia la natura osservazionale del mezzo, cercando di utilizzare il materiale pregresso per far luce sul rapporto conflittuale fra i membri della band e per individuare le ragioni della fine del gruppo. A tale scopo inserisce l’episodio che vede Harrison abbandonare le prove e gli studi, oltre agli audio rubati e appositamente restaurati in cui Lennon e McCartney si confrontano sulle colpe reciproche. Al contempo, la serie dichiara più volte, seppur sottotraccia, la contraddizione profonda di un certo tipo di cinema di osservazione: il fatto cioé che la presenza della macchina da presa condiziona la realtà posta di fronte a essa e, quindi, contamina alla radice l’utopia della trasparenza assoluta del mezzo. D’altra parte, è la stessa produzione teorica di fine anni Sessanta a esprimere questa consapevolezza, ad esempio nelle parole di Jean-Louis Comolli: «tramite il diretto, il cinema si articola alla vita secondo un sistema non di ri-produzione, ma di reciproca produzione, così che il film […] è insieme prodotto da e produce gli avvenimenti e le situazioni (e costruisce, per il fatto di questa doppia articolazione, la loro – verso e su di essi – riflessione e la loro critica: il loro linguaggio)»9. Le scelte di montaggio di Jackson sono quindi volte anche a sottolineare la natura profondamente e inevitabilmente «relazionale» del cinema, destinato non alla restituzione oggettiva dei fatti ma alla creazione di una performance condivisa tra chi filma e chi viene filmato. Ne sono esempi i momenti in cui John Lennon strimpella qualcosa alla chitarra per coprire i battibecchi dei suoi compagni, in modo che non vengano catturati nitidamente dai microfoni e dalla macchina da presa; i dialoghi e l’atteggiamento dei Fab Four caratterizzati da un sospetto formalismo, tanto che a nessuno scappa la minima imprecazione; oppure la scena in cui George Harrison dice: «Se fossimo davvero noi stessi, ora non saremmo qui», sottolineando in tal modo l’impossibilità di fare e dire quello che pensava e provava davvero, condizionato tanto dalla telecamera quanto dalla struttura produttiva in cui si trovava inserito. L’obiettività e la trasparenza del cinema osservazionale crollano definitivamente nei titoli di coda perché, segnalando come produttori Paul McCartney, Ringo Starr, Yoko Ono Lennon e Olivia Harrison, vedova di George, (immagine numero 3), si sostiene implicitamente che la ricostruzione prodotta da Jackson degli avvenimenti di quel periodo non sia oggettiva, come dichiarato dalla pubblicistica relativa alla serie e dalle stesse parole del regista che ha enfatizzato la veridicità del suo prodotto: «Quello che ne esce è uno sguardo ai veri ragazzi. Ti dà una visione reale dei Beatles […]. Una delle migliori annotazioni che ho avuto è stata un commento di Paul quando ha visto il documentario. Ha detto che è un ritratto molto accurato di come erano allora»10. Dunque, il montaggio effettuato da Jackson è determinato dalle forze economiche e produttive che ne hanno permesso la realizzazione, inserendo il loro personale punto di vista e il loro beneplacito nella versione finale della docu-serie.

the beatles get backImmagine numero 3

Il doppio movimento di avvicinamento e distanziamento che, come abbiamo visto, caratterizza l’operazione operata da Jackson sul materiale originario si manifesta anche nel rapporto tra rockumentary, filone tipico del periodo in cui sono state effettuate le riprese, e i formati televisivi odierni. Se poco sopra ci si è soffermati sulla natura documentaria del primo, è bene prendere ora in considerazione lo stretto rapporto che intercorre tra il cinema del reale e i linguaggi del piccolo schermo facenti parte della cosiddetta «TV verità», in particolare il reality, il talent show e le docu-serie. Infatti «l’intuizione dello stretto legame che intercorre tra cinema documentario e format televisivo è stato intuito in maniera esemplare da Stella Bruzzi, […] osando affermare con lodevole coraggio che un reality show di successo planetario come Il Grande Fratello [The Big Brother] non sia altro se non un’evoluzione in chiave spettacolare del cinema osservativo di Frederick Wiseman»11. The Beatles – Get Back ha molti elementi in comune con questi modelli televisivi contemporanei: in primo luogo, il fatto che alcune persone condividano uno spazio comune in cui essere filmate continuativamente per spiarne le relazioni e le dinamiche sociali. Infatti, «la concentrazione su un unico luogo (o su di un’esperienza condivisa) è stata un’altra tattica utilizzata all’interno della tradizione del cinema osservativo, in particolare nei film centrati sulle isitituzioni di Frederick Wiseman»12. In secondo luogo, Get Back si caratterizza per una forte presenza di momenti di suspense e del cosiddetto emotainment: «la parola nasce dalla fusione di emotional e entertainment, e indica perciò quei programmi dove è centrale la dimensione emotiva e passionale per creare occasioni di spettacolo»13. Il prodotto di Jackson si focalizza sull’ultima parte, travagliata e incerta, della storia dei Beatles, concentrando quindi la sua attenzione sulle reazioni emotive tanto del gruppo quanto dello spettatore, che fruisce le otto ore di documentario sapendo di osservare il canto del cigno della band. Inoltre la «“real TV” o TV verità […] non rinuncia comunque, per essere più efficace nei confronti del pubblico, all’introduzione di momenti di fiction o a sapienti costruzioni della suspense»14. In Get Back questo aspetto è evidente nella scelta di Jackson di inserire nel montaggio la scena in cui George Harrison abbandona momentaneamente il gruppo (immagine numero 4), esclusa dal film di Michael Lindsay-Hogg, per poi concentrarsi sulla polemica tra la produzione e la band riguardo al concerto, culminata nella scelta di trasferirsi in un posto a loro più congeniale e di dare luogo al leggendario spettacolo sul tetto dell’edificio che ospitava gli uffici della Apple Corps.

the beatles get backImmagine numero 4

In terzo luogo, il materiale precedentemente registrato e destinato a diventare un lungometraggio viene montato da Jackson allo scopo di realizzare un prodotto diviso in puntate e caratterizzato da ben otto ore di visione, portando le riprese originarie ad adattarsi a una fruizione possibile solo sulle piattaforme on demand e inserita nell’odierno ecosistema dei consumi audiovisuali. Inoltre, stilemi propri delle docu-serie e dei talent show si incontrano nella resa visiva spettacolare della performance finale, ovvero del famoso concerto sul tetto, montato da Jackson facendo ricorso a un linguaggio debitore del videoclip, come accade proprio nei due format appena citati. Infatti, «il cuore del talent è la spettacolarizzazione della performance, attraverso l’attualizzazione e la rilettura del modello del videoclip»15. Quest’ultimo è anche il modello a cui aderisce la serialità contemporanea per riprodurre la musica diegetica: la nuova serialità, infatti, «prende brani rock di artisti famosi […] e li associa a complessi montaggi da film che creano dei video musicali simili a quelli di MTV»16. Jackson dedica al famoso concerto dei Beatles circa metà dell’ultima puntata della serie, modificando radicalmente il tipo di montaggio sino a ora utilizzato. Infatti, negli episodi precedenti lo spettatore aveva assistito a inquadrature prevalentemente fisse volte a enfatizzare le conversazioni, le prove e le dinamiche del gruppo. Invece, nel concerto il montaggio è decisamente più dinamico: il regista predilige ora inquadrature molto brevi, ridotte a pochi secondi l’una, adopera lo split screen (immagine numero 5) e divide lo schermo in tre parti (immagine numero 6) per includervi non solo il concerto, le interviste ai passanti e le immagini dei poliziotti che nel frattempo si erano radunati sotto lo stabile della Apple Corps (immagine numero 7), ma anche differenti prospettive della performance, che vengono accostate rompendo platealmente la regola dei 180 gradi tanto da essere associate due immagini quasi speculari (immagine numero 5).

the beatles get backthe beatles get backthe beatles get backImmagini numero 5, 6 e 7

Il regista neozelandese, dunque, rimonta il materiale registrato nel 1969 mantenendone la forma di rockumentary ma, al contempo, sottolineandone le caratteristiche che oggi sono ampiamente utilizzate nella serialità e nella «TV verità», finendo con il realizzare un curioso ibrido temporale che contemporaneamente rispetta la fonte originaria ma, nello stesso tempo, la stravolge evidenziandone elementi differenti e destinati ad affermarsi negli anni successivi. Ne risulta un profondo effetto di straniamento, determinato anche e soprattutto dal restauro a cui è stata sottoposta la pellicola originaria: le immagini dei Beatles giovanissimi e risalenti al 1969 ci vengono presentate con una nitidezza incredibile, come se ci trovassimo di fronte a una smart TV con una risoluzione 4K e stessimo assistendo a un talent show. Ciò che lo spettatore si trova a provare è quasi una forma di perturbante freudiano, determinato dalla disturbante sovrapposizione di passato e presente. Questa sensazione viene provocata sia dal riutilizzo del materiale di cinquant’anni fa che porta alla collisione di linguaggi e formati, sia dal senso di «trasparenza artificiale» di queste immagini perfette che suggeriscono l’impressione di trovarsi non tanto nel passato del 1969, ma nell’oggi, immersi in una vicenda (quella dei Beatles) il cui esito è ancora incerto.

NOTE

1. A. Wilkinson, Hanging out with the Beatles in Get Back, inVox, 20 dicembre 2021: https://www.vox.com/22832863/get-back-beatles-hangout-review 

2. C. A. Pinelli, La vita colta in flagrante. Breve storia del documentario, Dino Audino editore, Roma, 2008, p. 99.

3. M. D. Farina, Rockumentary & concetr films. Manuale del cinema rock, Editrice Cinetecnica, Faenza, 2002, pp. 27-28.

4. Ibidem, p. 28.

5. Ivi

6. C. A. Pinelli, La vita colta in flagrante. Breve storia del documentario, cit., p. 99.

7. Ibidem, pp. 99-100.

8. Lo stesso Peter Jackson usa questa espressione mentre parla del suo lavoro: «Ho avuto il privilegio di essere come una mosca sul muro mentre la più grande band di tutti i tempi lavorava, suonava e creava capolavori». Cfr. Beatles inediti, in cinematografo.it, 12 marzo 2020, https://www.cinematografo.it/news/beatles-inediti/, (ultimo accesso gennaio 2022).

9. J.L. Comolli, Le détour par le direct, in Cahiers du cinéma, numeri 209 (febbraio 1969) e 211 (aprile 1969). Trad. it. La svolta del cinema diretto, in A. Barbera e R. Turigliatto, Leggere il cinema, Mondadori, Milano, 1978, pp. 412 – 413

10. M. Santacatterina, Peter Jackson: «The Beatles: Get Back – Il ritratto onesto e senza filtri di quattro ragazzi» , in hotcorn, 25 novembre 2021, https://hotcorn.com/it/film/news/the-beatles-get-back-intervista-peter-jackson-documentario-disney-plus-john-paul-george-ringo/ (ultimo accesso gennaio 2022).

11. I. Perniola, L’era post documentaria, Mimesis, Milano, 2014, p. 88.

12. S. Bruzzi, New Documentary, Routledge, New York, 2000, 2° ed., 2006, p. 122, contenuto in I. Perniola, L’era postdocumentaria, cit., p. 88.

13. G. Gringaffini, I generi televisivi, Carocci, Roma, 2012, p. 98.

14. Ibidem, p. 96.

15. D. Cardini, G. Sibilla, La canzone nelle serie TV. Forme narrative e modelli produttivi, Pàtron editore, Bologna, 2021, p. 43.

16. S. Bedell Smith, Miami Vice: Action TV With Some New Twists, in The New York Times, January 3, 1985, in D. Cardini, G. Sibilla, La canzone nelle serie TV. Forme narrative e modelli produttivi, cit., p. 97.