Tex Avery

Pedinando l’avvenente Jessica Rabbit, unica sospetta di un complotto ai danni del marito-coniglio Roger, il detective Eddie Valiant si ritrova catapultato nel folle mondo di Cartoonia. Si tratta di un luogo fantastico dove le leggi del mondo sono sovvertite a favore di quella “logica illogicità” propria del cartoon animato. Valiant, dopo un catastrofico incidente stradale, scorge alla finestra di un grattacielo la sagoma della bella pin-up. Entra così nel palazzo, chiama l’ascensore e viene accolto da Droopy, qui nelle vesti di un impassibile liftboy. Giunto (rovinosamente!) all’ultimo piano scopre però, suo malgrado, che non si tratta della bella Jessica ma di una repellente racchia in preda ad incontenibili bollori ormonali. Per sfuggirle, precipita (per un paio di minuti!) giù dal grattacielo assieme a Topolino e Bugs Bunny, per poi ritrovare nuovamente, alla fine della caduta, la disgustosa donna ad attenderlo. L’unico modo per liberarsene sarà quello di spostare la linea stradale di qualche metro e far schiantare l’eccitata ninfomane contro il muro.

Come molti ricorderanno, questo gustoso intermezzo comico a tecnica mista¹ fa parte di quel capolavoro “teorico” che fu Chi ha incastrato Roger Rabbit [Who Framed Roger Rabbit, 1988]. Quello che invece probabilmente non tutti sanno è che, in questa manciata di minuti, il film di Robert Zemeckis omaggia uno dei più influenti registi d’animazione dell’intera storia del cinema, Frederick Bean Avery. O, più semplicemente, “Tex” Avery.
I buffi personaggi in cui si imbatte lo sventurato Valiant – Droopy, la racchia sessuomane, e, come vedremo più avanti, anche Bugs – provengono infatti tutti dai suoi film. Ma non solo. L’intero episodio è letteralmente permeato da quel gusto violento e paradossale per il nonsense che regola i cartoni diretti dal regista texano.
Come non ricondurre, ad esempio, lo strepitoso gag dell’infinita caduta di Valiant giù dal palazzo a quella, altrettanto improbabile, di Bugs e del cane Willoughby in The Heckling Hare [1941]? O ritrovare nella ninfomane la stessa isteria erotica che caratterizza le modernissime riletture, «sessualmente aggiornate»², delle fiabe classiche di Red Hot Riding Hood [1943], Swing Shift Cinderella [1945] e Little Rural Riding Hood [1949]?

Due film di Avery citati da Zemeckis. Sopra, The Hckling Hare; sotto, Red Hot Riding Hood.

Ma questi sono solo alcuni esempi tra i tanti che potevamo fare. L’influenza che ha avuto Avery nei confronti del cartoon è qualcosa di ben più esteso. Se “Cartoonia” è quel luogo dominato da un assurdo portato alle estreme conseguenze, da una violenza tanto innocua quanto paradossale, lo dobbiamo soprattutto a lui. Anche se non lo sappiamo. D’altronde, come nota giustamente Franco Porcarelli in una delle pochissime monografie italiane dedicate al regista «quando […], per descrivere una situazione convulsa, violenta e priva di senso, diciamo che “Tutto è accaduto come in un cartone animato”, è a Tex in realtà che pensiamo. Anche se non l’abbiamo mai visto.»³
È stato evocato il caso di Chi ha incastrato Roger Rabbit perché si trattava forse del più paradigmatico, ma il cinema e la televisione americani⁴ sono zeppi di citazioni e di tributi al creatore di Daffy Duck. Da Prigionieri di Anthony [It’s a Good Life], l’episodio diretto da Joe Dante per il film collettivo Ai confini della realtà [Twilight Zone: The Movie, 1983], a The Mask – Da zero a mito [The Mask, 1994] diretto da Chuck Russell, passando per il celebre The Itchy & Scratchy Show dei Simpsons, sono davvero numerose le citazioni che, più o meno direttamente, si rifanno all’universo averiano.

Prigionieri di Anthony e Bad Luck Blackie [1949].

The Mask – Da zero a mito.

Bart e Lisa in una puntata di Halloween nella quale entrano in un cartone animato (!) dell’Itchy & Scratchy Show, chiaramente ispirato ai cartoons di Avery.

Eppure Avery è stato un regista appartato; modesto e isolato. Il suo nome era (ed è) poco conosciuto presso il grande pubblico, in particolare da quello odierno. Ma come spesso accade ai più grandi, l’”arte” ha trasceso il proprio autore facendosi davvero popolare ed entrando, per così dire, nel linguaggio comune. In fondo, «[...] quando pensiamo a Tex Avery non ci vengono in mente i suoi personaggi, ci viene in mente un modo di fare cartoni animati.»⁵ Un metodo registico, il suo, che fece scuola fin da subito quando, a metà degli anni Trenta, riuscì ad ottenere un contratto dal dipartimento di animazione della Warner Bros. Lì, spalleggiato da un gruppo di talentuosi animatori – tra i quali compaiono anche i grandissimi Bob Camplett e Chuck Jones –, nonché da un produttore “inventivo” come Leon Schlesinger, diede vita ad una rivoluzione che avrebbe cambiato l’idea stessa di cartone animato.
Da allora, Avery ha diretto quasi 140 cartoons, tutti di durate comprese tra i sei e gli otto minuti, creando, ripetendo e perfezionando gags comici che sarebbero entrati di diritto nella Storia del cinema.

Ribaltare il cartoon: excursus nella poetica averiana

Fin da subito, Avery fu consapevole che i cartoni prodotti dalla Warner e prima ancora dalla Universal, dove lavorò inizialmente, non avrebbero potuto rivaleggiare con il colosso dell’animazione statunitense Walt Disney. Nella seconda metà degli anni Trenta, infatti, i suoi studios primeggiavano nel campo dell’animazione, grazie soprattutto alle Silly Symphonies e, ovviamente, alle avventure di Mickey Mouse e Donald Duck. A tenergli testa c’erano forse solo i fratelli Fleischer, gli autori di Betty Boop e Popeye. Era quindi necessario sperimentare nuove soluzioni, e soprattutto trovare un nuovo pubblico da intrattenere. Nella bellissima intervista rilasciata a Joe Adamson – vero e proprio cultore del regista – Avery motiva così le sue scelte:

Cercavo di fare qualche cosa che avrebbe fatto ridere me se fossi stato davanti allo schermo, piuttosto che pormi la domanda “Un bambino di dieci anni riderà con questa roba?”. Perché non potevamo metterci in competizione con Disney, lo sapevamo che i bambini seguivano lui, così ci rivolgevamo agli adulti e ai giovani. Ecco perché lasciai perdere con quella roba piena di animaletti pelosi. Sai, quelle scoiattoline graziose e coccolone, i topolini che cantano e tutto quel genere di cose.⁶

Avery dovette quindi ingegnarsi per creare un nuovo “spazio” dove far germogliare una personale poetica del cartoon. E ci riuscì, dando vita ad un universo che, secondo il critico Jonathan Rosenbaum, è, a tutti gli effetti, la perfetta compensazione del mondo disneiano⁷. Là dove il cinema di Disney era rassicurante, coinvolgente e “classico”, quello di Avery sarebbe stato sregolato, oltraggioso e “moderno”. E c’è un titolo nella filmografia averiana che, più di tutti, illustra perfettamente il rapporto tra il regista texano e il padre di Topolino. Questo cartone si intitola Screwball Squirrel [1944].
Il film – uno dei primi lavori diretti da Avery per la Metro Goldwyn Mayers –, come nota Porcarelli⁸, si apre come una tipica Silly Symphonies disneiana. Un dolce scoiattolino saltella, fischiettando e raccogliendo noci, immerso nell’armonia di una natura incontaminata. Tutto sembra tranquillo, se non fosse che, ad un certo punto, la sua passeggiata viene bruscamente interrotta dall’apparizione di un altro scoiattolo decisamente meno rassicurante. Si tratta di Screwy Squirrel. Dopo aver accompagnato il docile scoiattolino Sammy fuori campo e averlo gonfiato di botte, Screwy si rivolge al pubblico e afferma: “Non volevate di certo vedere ancora questa roba?”.

Questa breve scena di appena un minuto è esemplare. Stabilisce infatti, senza mezzi termini, che qualcosa nel cinema di animazione è destinato a cambiare. Anche in maniera violenta e radicale. Di ciò, lo spettatore viene informato direttamente da Screwy – d’altronde, come vedremo più avanti, quello di rivolgersi al pubblico, di «interpellarlo», è uno dei tanti escamotage comici frequentati da Avery.
Ma già qualche anno prima, Tex si era preso la libertà di irridere il cinema disneiano. In Wacky Wildlife [1940], una delle sue tante parodie del documentario di viaggio “alla Fitzpatrick” – i travelogues – ci veniva mostrato un dolce cerbiatto nell’atto di abbeverarsi presso uno stagno. A questa scena idilliaca seguiva un sonoro rutto, del quale il cerbiatto, imbarazzato, si scusava col pubblico.

Queste e tante altre sono le “infrazioni” che il cinema di Avery compie nei confronti dell’immaginario disneiano; trasgressioni che cercano la complicità di un pubblico ormai saturo di quel tipo di cinema. Eppure sarebbe un errore considerare quello di Avery alla stregua di un semplice “tradimento” di Disney.
Per ritrovare alcuni antecedenti al suo cinema bisogna anzitutto rivolgersi al “comico” degli anni Venti e Trenta; allo slapstick di Keaton, di Chaplin e dei fratelli Marx. Si potrebbe anzi affermare che il cinema averiano cominci proprio dove si concludevano le possibilità di un comico “dal vivo”⁹. Gli inseguimenti vertiginosi che già caratterizzavano lo slapstick (Chaplin, Keaton) hanno infatti, nei chases averiani, i loro più folli, assurdi e inventivi seguiti¹⁰. Gatti che rincorrono topi, cani che inseguono gatti, canarini in “formato gigante” che si avventano sui loro stessi inseguitori: nel folle mondo di Avery, il chase raggiunge vette letteralmente paradossali (King-Size Canary [1947]). Al pari, la capacità distruttiva di Laurel e di Hardy, nelle pellicole averiane, si ritrova centuplicata: espansa al punto tale da poter distruggere il film stesso (Billy Boy [1954]).

Sopra, il “ribaltamento dei ruoli” di King-Size Canary; sotto, la vorace capretta di Billy Boy.

Ma questo nuovo genere di cartoon non rappresenta solo un ideale seguito dello slapstick. Lo sostituisce letteralmente. Come nota Raffaele De Ritis, la comicità di Avery e dei cartoonist dei ’30 e ’40 riempie un vuoto lasciato dal cinema comico “dal vivo” di quegli stessi anni. Gli shorts comici (cortometraggi) poco a poco scompaiono, sostituiti, per l’appunto, da questi brevi film d’animazione. Cartoons che portano con sé – come nel caso specifico di Avery – tutta una serie di tradizioni provenienti tanto dal vaudeville quanto dalle vignette comiche. Scrive De Ritis: «Il cinema viene inevitabilmente reinventato dagli esponenti maggiori di un tipo di teatro che tendeva a uscire dai margini del palcoscenico, interagendo volentieri con la sala e utilizzando in modo assurdo e surreale qualsiasi forma teatrale.»¹¹
Come abbiamo visto poco più sopra, l’interazione con il pubblico da parte dei personaggi animati, sempre consapevoli del loro essere davanti (o per meglio dire, dentro) allo schermo, si rivela uno degli espedienti comici favoriti dal regista. Attraverso inventivi gag metalinguistici, come cartelloni rivolti alla macchina da presa o silhouettes sulla parte bassa dello schermo a mo’ di audience in sala, Avery adatta al film animato espedienti che, più che provenire dal teatro epico di Brecht o dal surrealismo teorizzato da Breton¹², trovano le loro radici proprio in questo tipo di spettacolo popolare.

Due esempi di cartelloni con la funzione di commento ironico a ciò che vediamo in Blitz Wolf [1942]. Nel primo, dopo una lunghissima carrellata su di un cannone, la “salita” è interrotta dal commento “Lungo, vero?”. Nel secondo, più elaborato, dopo che il lupo ha soffiato via la casa del porcellino, leggiamo la freddura “Via col vento”. Segue un altro cartello che commenta il primo: “Pessima battuta, vero?”.

Due esempi di silhouettes che simulano uno spettatore in sala, nei film di Avery: il primo da Thugs With Dirty Mugs [1939], il secondo da Who Killed Who? [1943].

Parallelamente, è attraverso la parodia che scaturiscono alcuni dei gags migliori di Avery. La sua iniziale carriera da vignettista lo porta infatti a trovare nell’esasperazione di storie e personaggi già conosciuti dal pubblico una fonte inesauribile di comicità da sfruttare – come dimostrano gli stravolgimenti compiuti sulla fiaba classica, rivisitata in chiave moderna e “sessuata”.
Ma non è solo nei confronti della fiaba che Avery rivolge la propria carica sovversiva. Come nota sempre De Ritis, è il cinema stesso, coi suoi meccanismi, ad essere uno dei luoghi favoriti dal regista per operare la sua radicale decostruzione. «[…] Il concetto di anti-fiaba si estende anche alla sperimentazione e allo sviluppo delle tecniche di parodia dei generi stessi del cinema, creando i primi esempi di una grande scuola di comicità che renderà celebri negli anni ’70 e ’80 autori come Mel Brooks e i fratelli Zucker. Avery comprende che il cartoon può essere specchio deformante del cinema, e che la forma del cortometraggio può comprimere con risultati grotteschi ed esilaranti quella del film che ad esso seguiva nelle programmazioni.»¹³

In The Eartly Bird Dood It [1942] compare il manifesto del film in basso a destra al cartellone del film principale. I personaggi lo commentano.

Due esempi di meta-gag averiani. Nel primo, Bugs Bunny commenta, incredulo, il titolo del film, Tortoise Beats Hare [1941]. Nel secondo, Screwy e il cane Meathead arrivano alla scritta “The End” prima che il film sia concluso (Happy Ho Nutty [1943]).

L’arte di Avery non è da considerarsi quindi unicamente come “risposta” a quella disneiana. Essa attua piuttosto un’ideale sintesi di linguaggi che provengono dal teatro, dal fumetto e dal cinema. Ciò si traduce in una comicità che trova però la sua unica possibilità di esistenza nel cartone animato. E poco importa se Avery, come molti altri cartoonist, avrebbe voluto dirigere un film senza però riuscirci (cosa che invece avrebbe poi fatto Frank Tashlin). Perché «spingendo l’assurdo fino al delirio, il nonsense fino al “meraviglioso” surrealistico e il gag fino all’incubo, […] innalzando la guerra delle torte alla crema a un livello cosmico, scoprendo nei dolci animali delle favole una forte libido, e riportando finalmente il potere corrosivo del gag contro se stesso, la sua opera fa sembrare fatalmente le altre come conformiste o, nel migliore dei casi, come semplici preludi a queste magnifiche orge.»¹⁴

Universal, Warner, MGM e ancora Universal: itinerari averiani

Si è soliti ricordare la carriera di Tex Avery a partire dal 1936, ovvero quando, alla Warner, firma la sua prima regia con il cartoon Gold Diggers of ’49, divertente parodia della «febbre all’oro» con Porky Pig tra i protagonisti. Ma le prime esperienze nel mondo del cinema Tex le aveva compiute già qualche anno prima. Nel 1929, infatti, il determinato giovane ottiene i suoi primi incarichi presso il dipartimento d’animazione della Universal Pictures, diretto da Walter Lantz e Bill Nolan. Lì Avery resta fino al 1935, lavorando come inchiostratore, intercalatore e disegnatore, ma affermandosi soprattutto come autore di gags la cui originalità lo avrebbero distinto dal gruppo. Negli studi Universal, infatti, per volontà dello stesso Lantz, il processo creativo era qualcosa di “collettivo”, a metà strada tra la competizione e la collaborazione: una pratica che Avery avrebbe conservato anche negli anni successivi.
Con i gasg di Avery, le avventure del coniglietto Oswald The Lucky Rabbit – personaggio di punta del cartoon Universal, al centro di una disputa tra Walt Disney, Ub Iwerks e Charles Mintz – assumono caratteri più irriverenti e stranianti rispetto al modello disneiano¹⁵. Come individua Tom Klein, quelli di Avery sono probabilmente i contributi più inventivi e originali alle avventure del coniglietto animato. Ad esempio, «In The Zoo il guardiano dello zoo con una gamba di legno apre un barattolo pieno di tarme dentro la gabbia di un orso al quale viene immediatamente mangiata la pelliccia. Anziché urlare di dolore, l’orso si rivolge direttamente al pubblico e dice, “Figuratevi un po’…” Di fatto, Avery ricorrerà a queste repliche impassibili per tutto il resto della sua carriera.»¹⁶

Oswald The Lucky Rabbit.

Ma l’ambizione del giovane Avery è grande. Egli vuole dirigere i propri film. Lascia dunque la Universal per passare alla Warner Bros., che a quei tempi era alla ricerca di personale. Nel suo “insediamento”, Tex si porta dietro ben due colleghi, Virgil Ross e Sid Sutherland, ai quali Schlesinger, il produttore dei Looney Tunes e delle Merry Melodies, affianca due dei più inventivi animatori della WB, Bob Clampett e Chuck Jones. Formeranno il celebre gruppo creativo del Termite Terrace, la stamberga ai margini degli studios dove si ritrovavano per creare le loro folli storie.
Dal 1936 al 1942, nel suo periodo “Warner”, Avery dirige circa una sessantina di film. La produzione è letteralmente eterogenea, eppure si possono distinguere almeno due direttive principali del suo operato: il lavoro sul personaggio – o per meglio dire, sul suo comportamento – e l’interesse per la parodizzazione della storia.
Avery, in questo periodo, mette le mani su alcuni celebri personaggi Warner, primo fra tutti Porky Pig, che “dirige” in ben undici film. Di questi, alcuni sono particolarmente degni di nota – pensiamo a Milk and Honey [1936], animato da Jones, oppure al più “tardo” Porky’s Preview [1941], corto metalinguistico dove il maialino è un regista che proietta il proprio film in sala.

Il “metafilmico” Porky’s Preview.

Ma Porky era un personaggio ancora troppo “classico” per Avery. Attorno a lui si potevano costruire quasi esclusivamente sfide (anche un po’ banalotte) tra il villain di turno e il nostro improbabile eroe – e, dunque, non così distanti da quelle già viste nelle avventure di Oswald e Mickey Mouse. Avery però, in un corto dedicato a Porky, ha l’intuizione di affiancargli una sua personale – e assolutamente folle! – creazione, il papero Daffy Duck. In Porky’s Duck Hunt [1937], infatti, la caccia all’anatra condotta dal maialino viene letteralmente stravolta dall’incontro con questo svitato personaggio (che, per altro, anticipa il rocambolesco Screwy Squirrel). Daffy, come il successivo scoiattolo “MGM”, può difatti infrangere la barriera che lo separa dal proprio pubblico facendo affermare a Porky che “tutto questo non era nel copione”. L’anatra gli risponde “Certo, perché io sono pazzo!”. È la miccia che fa deflagrare la poetica averiana.
Nel successivo Daffy Duck and Egghead [1937], i meta-gag di questo tipo si moltiplicano: Daffy canta la sigla dei Looney Tunes; Egghead (un omino pelato precursore del più celebre Elmer Fudd) spara a uno spettatore tra il pubblico perché questi si era alzato durante la proiezione: trovate comiche che delineano la poetica di Avery in tutta la sua debordante anarchia – e che troveranno nell’ultimo film di Daffy diretto da Tex, Daffy Duck in Hollywood [1938], una perfetta sintesi.

Nell’ordine: Porky’s Duck Hunt, Daffy Duck and Egghead e Daffy Duck in Hollywood.

Ma la più sofisticata creazione di Tex Avery è sicuramente Bugs Bunny. Bisogna innanzitutto precisare che il più celebre coniglio dell’animazione non era stato inventato da Tex – anche se, come già accaduto per Oswald, la paternità di un personaggio nel mondo del cartoon è un discorso complesso e articolato. Nel caso specifico di Bugs, ciò che conta è che è stato Tex ad avergli conferito la personalità che tutti noi, oggi, conosciamo. Sua, ad esempio, è la battuta più celebre del pestifero coniglio, «What’s up, Doc?», espressione texana con la quale il regista era solito rivolgersi scherzosamente ai colleghi. Nella già citata intervista con Joe Adamson, Avery afferma: «Ho sempre pensato […] che quello che fai con un personaggio è anche più importante del personaggio stesso. Bugs Bunny avrebbe potuto essere un uccello. Paperino, qualsiasi altro personaggio capace di esplodere di rabbia ogni dieci piedi. Non è quello che si vede sullo schermo, è quello che i personaggi dicono che costruisce la loro personalità.»¹⁷
Quando il coniglio “averiano” farà il suo ingresso in scena, nel 1940, in A Wild Hare, niente sarà più lo stesso. Bugs, nel corso dell’intero cartoon, si prende gioco del cacciatore Elmer con una superiorità e, soprattutto, una parlantina che, più che dal mondo dell’animazione, proviene probabilmente da un genio della comicità come Groucho Marx. Il film è un successo immediato. Sarà candidato all’Oscar, e, anticipando di una sessantina di anni Shrek [id., Vicky Jenson, Andrew Adamson, 2001], cambierà per sempre il nostro modo di concepire e di rapportarci con il cartone animato.

Bugs Bunny si prende gioco di Elmer in A Wild Hare.

Al contempo, il regista inizia a lavorare sulla parodia. La fiaba è, fin da subito, il luogo privilegiato da Avery per il suo lavoro di «decostruzione», come dimostrano d’altronde gli splendidi Little Red Walking Hood [1937], Cinderella Meets Fella [1938] e The Bear’s Tale [1940]. Si tratta dei primi esempi in cui Tex si diverte a sovvertire le aspettative del pubblico, demolendo, nell’ordine, Cappuccetto Rosso, Cenerentola e Riccioli d’Oro – e senza perdere l’occasione di far “incontrare” fra loro le storie, come dimostra il più sofisticato dei tre, The Bear’s Tale.

Nell’ordine: Little Red Walking Hood, Cinderella Meeets Fella e The Bear’s Tale. Nel fotogramma di quest’ultimo compare un altro tipico meta-gag averiano. Cappuccetto Rosso e Riccioli d’Oro, separati da una linea divisoria, stanno parlando al telefono. Per “far prima”, infrangono questa linea e comunicano direttamente, rivelando così la finzione della scena. 

Così come immancabili sono le parodie “caricaturali” del cinema di genere, prima con il meno conosciuto Miss Glory [1936], in cui Avery omaggia le coreografie di Busby Berkeley, poi con Thugs with Dirty Mugs [1939] (dove replica il cinema gangsteristico di Piccolo Cesare [Little Caesar, 1930] e Nemico pubblico [The Public Enemy, 1931]) e infine con la sfilata di caricature di divi famosi in Hollywood Steps Out [1941].

Nell’ordine: Page Glory, Tugs With Dirty Mugs e Hollywood Steps Out. In quest’ultimo, possiamo individuare le caricature di James Cagney e Humphrey Bogart.

Nonostante l’eccellenza dei risultati raggiunti – e che di fatto anticipano quasi tutti i temi dei suoi film successivi –, nel 1942 Avery lascia la Warner per passare alla MGM. Qui, affiancato da alcuni collaboratori di assoluta fiducia – basti pensare allo sceneggiatore Heck Allen e al compositore Carl Stalling, quest’ultimo apprezzato anche da John Zorn – realizza i suoi capolavori. Paradossalmente, se escludiamo il celebre bracchetto Droopy, in questi film non compaiono personaggi noti al grande pubblico. Sostanzialmente, non ci sono gli equivalenti di un Bugs o di un Daffy. Ciò però non deve stupire. Come ha già avuto modo di dimostrare Tex con il suo cinema, non è il “personaggio” a contare, ma ciò che fa e ciò che gli succede. Come scrive giustamente Greg Ford, infatti, «i personaggi di Avery del periodo MGM erano concepiti soprattutto come incarnazione di idee astratte, con minor preoccupazione per l’affabilità e la giovialità.»¹⁸
In piena libertà, Avery può dunque portare le sue sperimentazioni ad una forma sempre più pura, più essenziale. L’inseguimento – il chase averiano – nel periodo MGM raggiunge delle vere e proprie vette comiche, ad oggi ancora insuperate. Basti pensare ai mitici scontri fra il lupo Woolfy e Droopy nei due film-gemelli Dumb-Hounded [1943] e Northwest Hounded Police [1946]; oppure a quelli non meno rocamboleschi dei cani/orsi George e Lemmy (due figure mutuate dal classico di John Steinbeck Uomini e topi, testo già parodiato da Avery nel bellissimo Of Fox and Hounds, del 1940). Fino ad arrivare al capolavoro slapstick di Avery per eccellenza, il già citato King-Size Canary, di cui parleremo meglio tra poco.

In Northwest Hounded Police, Wolfy cerca di fuggire da Droopy viaggiando per l’intero globo. Ad un certo punto rischia addirittura di uscire dalla pellicola!

Nonostante i rapporti non ottimali con il produttore Fred Quimby – che, ad esempio, disprezzava uno dei capolavori del regista, il crudo What’s Buzzin’ Buzzard [1943] –, alla Metro Goldwyn Mayers il regista texano può dare sfogo a tutta la sua creatività. In particolare, il suo gusto per l’iperbole si fa letteralmente incontenibile. Tutto, nel suo cinema, è portato al suo limite. In primis i corpi dei personaggi, deformati fino all’inverosimile. D’altronde, come scrive Franco La Polla, «Il cartoon si basa su una costruzione iperbolica che amplia a dismisura le azioni e i loro risultati. L’iperbole, si sa, è non “una” ma la figura retorica americana per eccellenza, quella su cui si regge l’intero sistema dell’umorismo popolare nazionale […].»¹⁹ E ancora una volta è King-Size Canary, col suo scontro “titanico” tra animali che crescono in maniera tale da non riuscire più a stare sulla Terra, a rappresentare perfettamente la quintessenza del cinema iperbolico averiano.

Altrettanto iperbolici risultano essere, poi, gli “spasmi” sessuali del lupo Woolfy alla vista della provocante Red nella celebre trilogia sulla fiaba (ovvero, i già citati Red Hot Riding Hood, Swing Shift Cinderella e Little Rural Riding Hood²⁰). Il lupo, di volta in volta, reagisce in maniera sempre più esorbitante agli ammiccamenti della donna, in un campo e contro-campo serrato che, come nota Ford, contrappone le animazioni fluide della pin-up disegnata di Preston Blair (nome dello staff di Disney per Fantasia [id., 1940)] e quelle convulse di Ray Abrams e Ed Love per il lupo²¹. Qui, Avery si diverte a creare tutta una serie di gags che procedono per “accumulazione”. Alcune delle quali si rivelano, ancora oggi, decisamente allusive.

C’è d’altronde qualcosa di barbaramente umano (o umanamente bestiale) in questi animali averiani. Come scrive giustamente Porcarelli, «contrariamente alle bestie di Disney (che si emancipano dallo stato selvaggio per umanizzarsi e imborghesirsi) gli animali di Avery intraprendono l’inverso cammino: sono ex uomini soggetti a metamorfosi perché succubi dei loro istinti peggiori.»²² Esiste difatti una contraddizione intrinseca nel cartoon averiano, e che in fondo ne stabilisce il fascino e l’originalità. Come puntualizza Michele Fadda²³, nel cinema di Avery il gusto per l’iperbole e per l’eccesso (portati fino all’assurdo) si scontrano con un’umanità caratterizzata da istinti comuni e banali: un approccio diametralmente opposto a quello di Disney. Quest’ultimo, nonostante il suo disegno più realistico, si dimostra paradossalmente meno vicino al reale rispetto a Tex. Come nota infatti lo studioso, gli elementi davvero surreali nel cinema averiano si possono trovare soltanto sulla luna, come dimostra lo splendido The Cat That Hated People [1948].

I folli oggetti che in The Cat That Hated People, sulla luna, continuano a ripetere la loro azione incessantemente.

I personaggi di Avery, come gli uomini, non solo possono eccitarsi sessualmente. C’è di più: possono anche morire! Magari sparandosi un colpo alla tempia (Half-Pint Pygmy [1948]) o restando stritolati in un abbraccio mortale (Lonesome Lemmy [1946]). D’altronde, come già ci aveva spiegato il buon Tex, i suoi sono personaggi “sostituibili” – e, si potrebbe aggiungere, anche sacrificabili per una nostra risata.

Suicidi e omicidi averiani. Nel secondo caso, Lonesome Lenny, Screwy “muore” davvero: è l’ultimo episodio con il pestifero scoiattolo come protagonista. 

La sperimentazione, nel periodo MGM, continua così senza sosta. Il disegno dei suoi cartoons si fa sempre più astratto e minimale – pensiamo, ad esempio, agli ultimi episodi di Droopy, Dixieland Droopy [1954] e Deputy Droopy [1955] –; il timing comico sempre più serrato – dal capolavoro «di velocità» Slappy Happy Lion [1947] agli epici scontri fra Droopy e il mastino Spike inaugurati con lo stupendo Wags of Riches [1949].

Nell’ordine: Dixieland Droopy, Slappy Happy Lion e Wags of Richies.

Ci sono, poi, casi isolati ma comunque interessanti, dove Avery sperimenta altre forme stilistiche. Accade ad esempio in Symphony in Slang [1951], dove il regista prova a visualizzare figurativamente modi di dire americani, o nella serie inaugurata con The House of Tomorrow [1949], dove una voce fuori campo illustra allo spettatore gli improbabili progressi tecnici di case, automobili, televisioni, fattorie, ecc. Questa serie però non convincerà né il pubblico né Avery stesso.
È piuttosto nell’uso del sonoro che il suo cinema si fa sempre più raffinato. Alcuni esempi ci sono dati dal divertentissimo Cock-a-Doodle Dog [1951], dove il povero cane Spike non può dormire a causa di un insopportabile gallo che lo disturba coi suoi incessanti chicchirichì; oppure da Rock-a-Bye Bear [1952], dove Spike questa volta deve vedersela con un orso che desidera riposare.

Rock-a-Bye Bear.

In questi ultimi cartoons per la MGM, l’interesse di Avery per il gag sonoro si fa centrale: potremmo addirittura affermare che ha la meglio sull’immagine, sempre più astratta e minimale. Ciò ci conduce all’ultima fase della carriera di Tex Avery nel cartone animato.
Nel 1954, il regista lascia la Metro per tornare alla Universal di Lantz. Qui dirigerà soltanto quattro film, due dei quali hanno per protagonista il pinguino Chilly Willy, I’m Cold [1955] e The Legend of Rock-a-Bye Point [1955], un personaggio che lo stesso Avery considera fallimentare e dal quale “non si poteva tirar fuori più di tanto”. Eppure il secondo titolo, che è in qualche modo una rilettura di Rock-a-Bye Bear e Deputy Droopy, porta il gag sonoro alla più perfetta maturità.

The Legend of Rock-a-Bye Point.

La carriera di Frederick Bean Avery per il cartoon²⁴ si conclude con Sh-h-h-h-h-h, sempre del 1955. Si tratta di un’operazione abbastanza isolata nella filmografia averiana, per certi versi simile a Symphony in Slang, nonché troppo sofisticata per far ridere davvero qualcuno.
Un trombettista non ne può più del rumore prodotto dalla sua stessa band. Il dottore gli prescrive un soggiorno di cura in un hotel, sperso tra le montagne, in cui vige il silenzio più assoluto. Giunto sul posto, però, inizia a essere disturbato dai vicini di camera, che suonano e ascoltano musica tutta la notte. Si scoprirà infine che si tratta dello stesso dottore e della sua segretaria.

In questo ultimo cartone, il disegno è ormai costituito da poche linee e campiture di colore omogenee. I movimenti sono ridotti al minimo. Tutto, piuttosto, si regge sull’alternanza silenzio/rumore.
Con Sh-h-h-h-h-h siamo forse davvero giunti a quella rappresentazione pura di idea comica sullo schermo di cui parlava lo stesso Avery. Ma quello che più conta è che, per arrivarci, siamo passati attraverso una quantità di gag, di personaggi, di invenzioni e, soprattutto, di cartoni animati che costituiscono una fetta davvero imprescindibile di Storia del cinema. Non solo d’animazione.

NOTE

1. Ovvero che utilizza al contempo attori dal vivo e riprese animate, facendoli interagire fra di loro.

2. G. Ford, Tex Avery: Radicalizzatore a Hollywood, in What’s Up, Tex? Il cinema di Tex Avery (a cura di M. Fadda e F. Liberti), Lindau, Torino, p. 19.

3. F. Porcarelli, Tex Avery, Editori del Grifo, Perugia, p. 6.

4. E non solo. Pensiamo al cinema di Maurizio Nichetti, che molto deve a Tex Avery.

5. A. Cassani, Genio e follia di Tex Avery, http://www.cinefile.biz/tex-avery

6. J. Adamson, Non si può mettere Chaplin in una bottiglia di latte. Intervista a Tex Avery, in (a cura di M. Fadda, F. Liberti), Op. cit., p. 193.

7. Cft. J. Rosenbaum, Dream Master II: Tex Avery, in «Film Comment», vol. 11, no. 1 (Jan-Feb 1975), pp. 70-73.

8. F. Porcarelli, Op. cit., p. 41.

9. È d’altronde celebre l’affermazione del regista che al cinema non potremmo mai far entrare Chaplin in una bottiglia di latte, mentre in un cartone animato sì!

10. Inseguimenti che il genio di Chuck Jones terrà bene a mente per le gli eterni scontri fra Road Runner e Wile E. Coyote.

11. R. De Ritis, Tex Avery, la tradizione del vaudeville e la comicità americana tra gli anni ’30 e ’40, in (a cura di M. Fadda, F. Liberti), Op. cit., p. 54.

12. Anzi, si potrebbe affermare quasi il contrario, vista la passione che l’autore del Manifesto surrealista nutriva nei confronti del regista texano – ad esempio, per il capolavoro Bad Luck Blackie [1949].

13. R. De Ritis, Tex Avery, la tradizione del vaudeville e la comicità americana tra gli anni ’30 e ’40, in (a cura di M. Fadda, F. Liberti), Op. cit., p. 57.

14. P. Kral, Tex Avery o il delirio lucido, in (a cura di M. Fadda, F. Liberti), Op. cit., p. 214.

15. Sono note le diatribe tra Ub Iwerks e Walt Disney sulla paternità del buffo coniglio, vero e proprio precursore di Mickey Mouse.

16. T. Klein, L’apprendistato del maestro: Tex Avery alla Universal (1929-35), in (a cura di M. Fadda, F. Liberti), Op. cit., p. 202.

17. J. Adamson, Non si può mettere Chaplin in una bottiglia di latte. Intervista a Tex Avery, in (a cura di M. Fadda, F. Liberti), Op. cit., p. 183.

18. G. Ford, Tex Avery: Radicalizzatore a Hollywood, in What’s Up, Tex? Il cinema di Tex Avery (a cura di M. Fadda e F. Liberti), Lindau, Torino, p. 27.

19. F. La Polla, Chuck Jones: la follia nel metodo, in Stili americani, Bononia University Press, Bologna, p. 54.

20. In realtà, il personaggio di Red compare anche in altri film, come ad esempio Wild and Woolfy [1945] e Uncle Tom’s Cabaña [1947].

21. G. Ford, Tex Avery: Radicalizzatore a Hollywood, in What’s Up, Tex? Il cinema di Tex Avery (a cura di M. Fadda e F. Liberti), Lindau, Torino, p. 29.

22. F. Porcarelli, Op. cit., p. 19.

23. Cfr. M. Fadda, Believe it or else… Welcome to Averyland! (Ovvero: questa storia è vera, me l’ha raccontata UN TEXANO…), in (a cura di M. Fadda, F. Liberti), Op. cit., pp. 45-52.

24. Avery continuerà nella pubblicità, ad esempio disegnando le zanzare per il pesticida Raid.