La perfezione non è di questo mondo. Ma può esserlo il cinema, Carlos Reygadas ne è convinto.
Stellet Licht [id., 2007], come il precedente Battaglia nel cielo [Batalla en el cielo, 2005], è un film sull’amore. Non più impossibile, come quello tra Marcos e Ana, nella pellicola del 2005, ma sulla fine dell’amore e del desiderio. Johan, il tormentato protagonista del film, non prova più nulla per la moglie Esther. Ha però una passionale relazione con un’altra donna, Marianne. La moglie ne è a conoscenza, ma accetta con rammarico il rapporto tra i due. In egual modo, Johan soffre in silenzio per questa triste situazione. L’uomo cerca rifugio e consolazione nelle parole del padre, pastore nella comunità di Mennoniti in cui il film è ambientato, e degli amici, ma, oltre ai consigli, nessuno è in grado di dirgli cosa deve fare.
Carlos Reygadas, il più talentuoso regista messicano contemporaneo, parte dunque da una vicenda assolutamente comune, per costruire un film metafisico, misterioso e universale.
Stellet Licht nasce dal nero. L’alba (del mondo?) è narrata attraverso un virtuosistico ed elaborato piano-sequenza che, da un’iniziale inquadratura di una notte stellata, effettua una dolce panoramica verso il basso che si conclude con una lenta carrellata in avanti, attraverso un meraviglioso paesaggio campagnolo. Sta sorgendo il sole, e le silhouette degli alberi, coi loro rami, incorniciano idealmente l’evento, così naturale eppure così intenso. La musica extradiegetica è assente, come lo sarà per il resto del film, e l’utilizzo della luce è completamente naturale. Reygadas riprende la meraviglia del reale senza forzarla. Fin dalla prima, spettacolare inquadratura, coglie infatti la bellezza insita delle cose, senz’alcun filtro che non sia quello del cinema, enfatizzando dunque la primordiale forza espressiva del mezzo. È quindi il cinema a divenire protagonista dello sguardo – come nello sperimentale La région centrale [id., 1971] di Michael Snow, al quale Reygadas sembra volersi richiamare. La macchina da presa, nelle mani del regista messicano, è come un occhio che, per la prima volta, si posa sul mondo: in maniera pura, incontaminata, intensa. Una “prima inquadratura”, come se fosse la prima dell’intera storia del cinema, nella sua stupefacienza lumièriana: una dichiarazione d’amore del regista nei confronti del mezzo cinematografico, e delle sue facoltà enunciative ed espressive. Molti, per questa sequenza (e non solo), hanno chiamato in causa Terrence Malick, e forse non a torto. Eppure, là dove il regista statunitense ricerca la bellezza (del mondo e del cinema) attraverso un montaggio frammentato (rendendo pertanto questa bellezza irraggiungibile, pura utopia), Reygadas la fissa tarkovskijanamente nella fluidità del tempo e del piano-sequenza.

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L’incipit viene riproposto specularmente nel finale (il tramonto e la discesa nella notte), inscrivendo così l’intera storia in una ideale cornice che la colloca al di fuori del tempo. Non è un caso, allora, che il primo oggetto inquadrato nel film sia un orologio: lo stesso che, alla fine, verrà rimesso in funzione perché momentaneamente bloccato.

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In Stellet Licht si perde lentamente la cognizione del tempo che scorre. Ciò, anche grazie allo stile contemplativo adottato. Intere stagioni vengono “contratte” in un brusco stacco di montaggio; le abitudini stesse dei Mennoniti hanno un sapore rurale, profondamente antico, atemporale. Reygadas, come molti altri grandi autori, procede dunque per astrazione, evitando il contingente, con lo scopo di toccare in profondità l’anima dello spettatore. Come dichiara il regista stesso, la scelta di questo particolare contesto ha ragioni ben precise: «Una società monolitica, senza classi sociali, dove tutti sono pari […]. Uno sfondo astratto che mi ha permesso di dare alla storia una dimensione di un teorema.»1
Eppure, la bellezza formale di Stellet Licht, la sua indiscussa e indiscutibile perfezione – che alterna, con grazia, la fissità di piani-sequenza a toccanti panoramiche; a suo agio tanto nell’uso della camera fissa quanto in calibrati movimenti di steady-cam -, racconta una storia di imperfezione: come nel successivo Post Tenebras Lux [id., 2012], dunque, una storia profondamente umana. Non v’è alcun diavolo a tirare le fila, come non lo sarà, provocatoriamente, nel film successivo. Come confessa Johan a suo padre, «Non è stato il diavolo, o chi per lui. È colpa mia».
Stellet Licht, come gli altri film di Reygadas, vuole dunque raccontare l’umanità – con le sue tensioni e le sue contraddizioni – attraverso il realismo poetico essenzialmente cinematografico (e dai caratteri pasoliniani). Una tensione apparentemente impercettibile, che sembra non trasparire dalla perfezione della mise en scène, ma che è lì, pronta a manifestarsi. Si pensi, ad esempio, al pianto improvviso di Johan dopo la tranquilla colazione, all’inizio del film. Un evento, questo, che rompe idealmente con la compostezza dei piani.

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Ancora più evidente è il primo incontro di Johan con Marianne, la sua amante, realizzato attraverso una ripresa a mano tra le foglie di un prato: un incontro selvaggio nella natura, dai sapori squisitamente malickiani.

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Emblematica, inoltre, una delle sequenze più lodate del film, ovvero il viaggio in macchina, appena prima della morte di Esther. Una sequenza nuovamente giocata su freddi piani statici, mentre, simbolicamente, all’esterno della vettura, sta per scoppiare un temporale. Ancora una volta, il regista messicano realizza un’attenta messa in scena della tensione interiore attraverso il conflitto tra filmico e profilmico.

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La compostezza formale del film non impedisce a Reygadas di concentrarsi su quegli scarti (o eccessi) estetici che costituivano il nucleo stilistico di opere quali Japón [id., 2002] (il celebre finale) e Battaglia nel cielo (il movimento esterno alla casa, durante il rapporto sessuale tra i due protagonisti). Si pensi infatti al piano ravvicinato sul collo del padre di Johan, in soggettiva; oppure allo sguardo rivolto al soffitto (altra soggettiva), sempre del protagonista, dopo il coito con Marianne. Tutti momenti necessari a restituire lo sguardo smarrito di Johan, perso in un conflitto interiore insanabile.

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E infine, cos’è la “luce silenziosa” che dà titolo al film? Il finale, forse, ce lo rivela. Stellet Licht si chiude infatti su di un evento tanto straordinario quanto indecifrabile. Nella sequenza conclusiva si compie, come nel dumontiano Hors Satan [id., 2011] – regista, per altro, amato e stimato da Reygadas, che omaggia esplicitamente in una sequenza2, il “miracolo del cinema”: Esther, morta per il dolore di non poter più vivere con Johan, resuscita. In una stanza dai forti tratti dreyeriani, avviene il fatto non verosimile: un personaggio ritorna alla vita, attraverso il sacrificio di un altro (Marianne). Un avvenimento, quello della risurrezione, che non è da intendersi come rivelazione: Reygadas stesso, in più di un’intervista, afferma il carattere agnostico dell’opera3. Egli, piuttosto, desidera mostrare – come nello strepitoso incipit – le infinite capacità del cinema, della sua fascinazione immaginifica. È la forza stessa del cinema – rendere verosimile ciò che non lo è – che si fa finalmente evidente: non più nascosta dietro le immagini già di per sé ammalianti della natura, come accadeva nell’incipit, ma nuda, impudicamente spoglia. Allora, quel finale non sarà da intendersi come semplice citazione di Ordet [id., 1955], ma assumerà i tratti di un vero e proprio “atto cinematografico puro, perfetto come non lo era stata la vita di Johan ed Esther.

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Ma allora non potrebbe essere che la “luce silenziosa” del titolo altro non sia che quel sottile, flebile suono del proiettore che, nel buio della sala, dà vita al film, alle sue immagini in movimento? Che riporta in vita, assieme all’occhio dello spettatore, ciò che, senza di esso, sarebbe irrimediabilmente morto? Ecco allora che il film di Reygadas non sarebbe più unicamente un film sull’amore, ma un film sull’amore per il cinema. E per le sue infinite (salvifiche?) possibilità.

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NOTE

1. Intervista rilasciata in, G. Manin, «Il Corriere della Sera», 23 maggio 2007.

2. Cfr. immagini tratte rispettivamente da Stellet Licht e L’età inquieta.

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3. «Per Dreyer il miracolo è opera di Dio, per me dell’uomo», intervista citata.