Esserci è la parola chiave della quinta edizione del Laterale Film Festival: ritrovarsi dentro un altro mondo, viverne le sensazioni, anche solo per un istante.

Ne Il silenzio del mondo [2020] di Riccardo Palladino, esserci vuol dire stare al mondo, fare esperienza della realtà e porsi degli interrogativi su di essa. «È questa certamente l’esperienza primaria della realtà» sussurra una voce fuoricampo. Le immagini del film hanno un’estrema materialità1, come capita spesso con le riprese in pellicola negli amateur videos:

This seeming “transparency” of home video, its less self-conscious presence on the scene of domestic living, tends to relax some of the artificial conventions imposed by home movies, even when camcorders are appropriated to document special events.2

Esattamente come nel corso di una passeggiata in un parco, Il silenzio del mondo fa osservare allo spettatore luoghi differenti.

Lo stacco di montaggio, composto di un cambio di obiettivo, ci porta in pochi secondi in un luogo diverso.

Questa sensazione di fare una lunga passeggiata viene ottenuta da Palladino cambiando ripetutamente l’obiettivo, con la stessa semplicità con cui un proiettore cambia una diapositiva. Ma non c’è artificio cinematografico che possa rompere il silenzio della natura e del mondo, ci ricorda il titolo del cortometraggio di Palladino, neanche un effetto mise en abyme – come avviene nel prefinale, in cui l’operatore si ritrova “intrappolato” in una delle inquadrature.

laterale 2021Anche se l’operatore cambia inquadratura, si ritorna sempre alla stessa immagine dello stesso treno nella stessa ferrovia. 

Questo momento “traumatico” de Il silenzio del mondo costringe lo spettatore a interrogarsi sulla relazione che lega il mondo e la sua riconfigurazione cinematografica. Nel cortometraggio di Palladino le definizioni di “cinema-verità”3 e di “presa diretta” sono poco appropriate; piuttosto, dovremmo parlare di ri-creazione4 e manomissione5 della materia prima dell’inquadratura.

Esperienza come mimesi – National Bird #2 e incedere + retrocedere = ascendere

Ovviamente una soluzione differente può essere quella di una messa in scena mimetica. L’esperienza dell’esserci, dello stare al mondo, viene presentata allo spettatore evitando l’utilizzo di qualsiasi filtro.

Nella selezione del Laterale, ciò avviene in National Bird #2 [id., Curtis Miller, 2020]. Si tratta di un piano-sequenza di un minuto in cui lo spettatore esperisce il mondo attraverso gli occhi di un volatile, finché esso non viene aggredito da un altro volatile e cade rovinosamente. Dopo svariati secondi in cui la macchina da presa rotea su se stessa, si finisce in un porcile, dove veniamo divorati da un maiale. 

laterale 2021L’incontro con l’altro volatile in National Bird #2.

Sebbene il corto sia “mimetico” di un’esperienza altra solo all’apparenza – il regista Curtis Miller inserisce, in chiave subliminale, immagini di aeroplani e di esplosioni –, l’effetto che il brevissimo cortometraggio ha sullo spettatore è quello di farlo sentire come abbandonato alla casualità della vita così com’è.

laterale 2021Anche se meno vicina a un’idea di rappresentazione mimetica della realtà, anche l’esperienza che trasmette incedere+retrocedere=ascendere [Ilaria Pezone, 2020] porta con sé un effetto “presa diretta”. Ciononostante, il passaggio da una dimensione più prosaica (le riprese casalinghe con il figlio (1)) a una artificiosa (le citazioni da Adler sul desiderio divino dell’uomo e le riprese in plongée totale parlando di morte (2), quasi ad emulare Vampyr [Carl Theodor Dreyer, 1932] (3)) è già nell’equazione del titolo, che allude alla possibilità del quotidiano di aprirsi a una forma di trascendenza; un passaggio che in ogni caso non ha nulla di “naturale”, visto che deve passare attraverso vari eccessi (le “sindromi” menzionate dalla voce fuoricampo, da Antigone a quella del fiasco, e alcuni artifici testuali, come l’animazione forzata sulle fotografie (4)).

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Esperienza come amplificazione – Centella, Zero Length Spring e We Are Without

Il tentativo di proporre un’esperienza altra (o semplicemente vissuta da qualcuno o qualcosa nel mondo, ma non da noi) attraverso la forma del cinema passa anche attraverso l’amplificazione degli effetti visivi e sonori. Ne è un esempio recente il terrorismo sensoriale di molti autori6 della New French Extremity7 affrontati su queste pagine, oppure, andando più indietro, il cinema di Stan Brakhage, che torna in infinite declinazioni nel cinema sperimentale.

Questi effetti di amplificazione visiva e sonora si realizzano in Centella [Claudia Claremi, 2019] tramite l’utilizzo di out of focus, close-up estremi e movimenti di camera. Qui una donna intona uno strano canto, come a dare inizio a un rituale che culmina in una danza vertiginosa.

laterale 2021Out of focus e close-up in Centella

Il rituale si realizza su un piano prettamente visivo: i personaggi, fino ad allora intravisti fra le sale di un edificio e per lo più oscurati dalla coltre del fuorifuoco, vengono, in rapidissimi lampi, liberati gioiosamente dalla prigionia dello sfocato.

laterale 2021Durante la danza, i corpi dei ballerini girovagano nello sfocato e vengono alla luce – a fuoco – se la camera si posa su di loro.

In Zero Length Spring [Ross Meckfessel, 2020], questa dimensione ritualistica è nuovamente protagonista: nell’incipit, degno di un horror found footage, si passano in rassegna delle inquietanti foto in bianco e nero, con dei dettagli inintelligibili cerchiati in bianco8, mentre una voce fuoricampo illustra tutta una serie metodi per scacciare di casa un particolare tipo di intruso, lo squirrel conondrum, scoiattolo divoratore del legno. In realtà dalla voice over si capisce che i cerchi bianchi sono in qualche modo “strumenti” per scacciare gli scoiattoli stessi dalle proprie abitazioni; da sottolineature extra-diegetiche i cerchi assumono un valore ben diverso da quello della pratica consueta della sottolineatura del dettaglio in un documento fotografico.

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Dopodiché, come in un enigmatico horror, degli anziani effettuano un rituale sul corpo di una ragazza dormiente o deceduta. Qui lo spettatore viene portato a interagire con le immagini su un piano quasi tattile, fintanto che la tensione non monta e Zero Length Spring ci introduce aggressivamente in una sorta di delirio brakhagiano.

laterale 2021Gli eventi tattili più ravvicinati precedono immediatamente la sequenza astratta in stile Stan Brakhage

We Are Without [S.J. Ramir, 2020] amplifica l’esperienza dell’esserci mettendo in immagini e suoni una semplice passeggiata che diventa una sorta di esplorazione dell’oscurità. Nella prima parte ci si muove in una pianura oscura, in cui si intravedono edifici di grandrieuxiana memoria. Dopodiché, sempre sulla scia di una suggestione dell’incipit di Sombre [Philippe Grandrieux, 1998], delle mani gesticolano nel buio.

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Sopra, We Are Without; sotto, Sombre

Esperienza come esserci o esserci stati – Collisione, Apolidi, Batterfield e The Flame of Spent Hours

 Si riportano due domande da una breve intervista fatta a Gianfranco Piazza, regista di Collisione [id., 2019]:

Collisione è girato a Palermo. Poche cose al cinema sfruttano lo sfondo della Palermo “dei palazzoni”9, a cui di solito è preferita la Palermo arabo-normanna, che nel corto si intravede solo in brevi frammenti. È sull’’altra’ Palermo che si chiude l’ultima immagine. Come mai quei luoghi e com’è stato sfruttarli?

Quando ho cominciato a immaginare il corto mi è venuto naturale ambientare le scene nei luoghi che conosco e che mi sono più familiari. Nella mia testa si era formata una mappa che, come scrivi, includeva sia il volto storico della città sia quello “dei palazzoni”, magari meno battuto cinematograficamente, ma che per me e per chi vive Palermo fuori dal centro storico costituisce la normalità. In questo non c’era necessariamente una volontà di distinzione ma più che altro la voglia di rappresentare il mondo a me più vicino. I luoghi che si vedono sono posti in cui ho passato buona parte della mia adolescenza, l’ultima scena in particolare l’ho girata dove vivo adesso. Soprattutto per quest’ultima volevo che i protagonisti fossero immersi in un panorama cittadino ampio, e in questo l’altra Palermo mi ha aiutato.

Hai pensato e realizzato questo corto prima del Covid-19. Credi che adesso la pandemia e la mutua distanza forzata abbia dato ancora più significato a questo film, oppure avverti che già prima della pandemia, in quel mondo che racconti, ci fosse qualcosa che ci allontanasse fisicamente?

Guardarlo dopo un anno e mezzo di contatti negati mi fa uno strano effetto, la pandemia ha sicuramente reso palpabile e quasi concreta la distanza, e quello che racconto potrebbe essere l’incontro fortuito di due persone sfuggite all’isolamento. Ma anche se è una suggestione che solletica, la solitudine e la difficoltà di rapportarsi agli altri sono qualcosa che faceva parte del nostro mondo anche prima del covid. Non mi sento di analizzarne le cause, il desiderio di realizzare questo corto partiva da qualcosa di più intimo e personale e non volevo indagare dei temi così complessi e universali. Sicuramente credo negli scontri, anche casuali, che possono regalare dei momenti di pace. Ho cercato di inserirne uno in un ordine che dagli atomi va al mondo, perché è sempre più difficile sentirsi parte di un tutto.

Nel caso di Collisione “esserci” è nel senso di “riconoscersi” in un luogo, a livello identitario o addirittura politico. L’utilizzo di brevi inquadrature dei paesaggi urbani della Palermo della speculazione edilizia degli anni Cinquanta e Sessanta non è solo un modo per evocare uno sfondo generico alle vicende dei due protagonisti, ma è anche un modo per mettere insieme due, tre, n volti diversi di uno stesso luogo. Tanti volti quanti ce ne sono nella moltitudine dell’alveare di cemento del drone finale (1), degli atomi visti in un documentario alla tv nell’incipit (2) e dei pixel dello zoom digitale sul volto dei due protagonisti che si baciano (3). L’esperienza del contatto a Palermo è frammentata e impercepibile.

laterale 2021È diversa, ma sempre politica, l’urgenza di Apolidi [Katia Viscogliosi e Francis Magnenot, 2020], in cui i due registi raccontano tramite Pasolini (Teoria delle giunte10) e Fitzgerald (Belli e dannati) un mondo da cui si sentono estranei e una fauna umana che può ricordare quella di Adieu au langage [Jean-Luc Godard, 2014]. I sensi di straniamento rispetto ai luoghi e al presente dei due film, ottenuti attraverso la voce fuoricampo, le didascalie e le citazioni letterarie, si assomigliano.

In quanti siamo apolidi in un secolo stupido sotto il cielo immenso11.

Quello che chiamano immagini stanno diventando l’omicidio del presente. Il presente è una brutta bestia.12

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Apolidi e Adieu au langage

Se esserci è anche “esserci nel tempo”, o “esserci stati”, allora Batterfield [Silvia Biagioni e Andrea Laudante, 2020], che ricorda la seconda ondata del movimento femminista degli anni ’70, escogita con il materiale d’archivio il metodo migliore per immergere in una situazione altra, per viverla concretamente con una ripresa amatoriale, per rievocare un “esserci stati”. L’uso smodato di split screen e di ritessitura degli schemi visivi allude poi alla natura fantasmatica di quelle stesse riprese così materiche, fantasmizzazione di cui è responsabile la memoria.

E non troppo dissimilmente The Flame of the Spent Hour [Roger Deutsch, 2020] usa mekasianamente la ripresa amatoriale come strumento tattile della memoria, per elencare i tanti modi con cui l’home video può ricordare il passato: con la pellicola a colori (1), con il digitale (2), con il bianco e nero (3), con il seppia (4).

Forse la proposta del Laterale Film Festival di quest’anno non è poi così “laterale”, non è lontana da una percezione diretta delle cose. Anzi, affida al cinema il compito di far sentire e percepire, un monito ad esserci coscientemente e a stare al mondo.

Avevi mai pensato che Collisione potesse essere cinema Laterale? Cos’è il cinema Laterale per te?13

È un cinema che si muove alla periferia dei linguaggi più canonici per sperimentare nuove forme, con una libertà di espressione che raramente è consentita nei circuiti più mainstream. Questo porta ad una varietà di risultati e percorsi che è sicuramente uno dei meriti della selezione del Laterale Film Festival. Pensando e girando Collisione mi sono dato la libertà di lavorare anche istintivamente, facendo delle scelte magari non convenzionali ma cercando un mio modo di raccontare. In questo senso sì, è cinema Laterale, anche se credo che la sperimentazione sia una questione di gradi, le distinzioni ci aiutano a comprendere e a parlare ma i confini sono molto più porosi di quanto sembri a volte.

 

NOTE

1. Per materialità si intenda l’acuirsi del senso tattile dell’immagine ripresa, spesso accentuato nelle riprese amatoriali in cui il gesto dell’io-che-riprende non è affatto occultato o dissimulato. Scrive James M. Moran: «The presence of the camera introduces an impulse toward theatricality, toward performing an idea of the self».

2. J.M. Moran, There Is No Place Like Home Video, 2002

3. Come lo intendeva Edgar Morin, specie nell’intendere il cinema verità come di un’ “autenticità totale”, tanto più che amatoriale nel 2021 non può mai essere sinonimo di autentico.

4. Ivana Margerese nella tesi di dottorato L’immaginazione degli archivi. Il cinema delle memorie amatoriali citando Cesare Zavattini, 2011.

5. Già un’inquadratura è una manomissione: «Godard differs from Bazin in one very crucial way. In his early critical writings he includes the presence of the camera in his view of cinematic reality. Because of the camera, cinema is not simply representing reality but through the act of representation it is reality itself—at the same time that the camera represents a reality, it becomes part of that reality. […] In contrast to the reality of Bazin’s sequence shot, one that is allegedly untouched by editing, Godard posits that any positioning of the camera is already a form of editing—the real is grasped but altered by the camera.» (Zachary Gooch, Objectification as a Device in the films of Godard and Breillat: Alphaville (1965) and Romance (1999), 2005).

6. M. Andronaco, Climax, Lo Specchio Scuro – Rivista di cinema e altre arti audiovisive, 2019

7. N. Vigna, Philippe Grandrieux o del terrorismo sensoriale, Lo Specchio Scuro – Rivista di cinema e altre arti audiovisive, 2015

8. Ghostwatch [Lesley Manning, 1992] è uno dei primi esempi di horror found footage. Il film, trasmesso live dalla BBC nel 1992, è pieno di elementi subliminali che non subito si notano a occhi nudo. Esistono molti video di YouTube che analizzano le sequenze di Ghostwatch, identificando le apparizioni con una cerchiatura dello stesso genere.

9. I “palazzoni” sono il risultato del cosiddetto Sacco di Palermo, il boom edilizio che ha interessato la città tra gli Anni Cinquanta e Sessanta, comportandone una notevole metamorfosi.

10. Articolo da Empirismo eretico, Garzanti 1972, citato esplicitamente nel corto

11. Didascalia a metà di Apolidi.

12. Da Adieu au langage di Jean-Luc Godard.

13. Domanda posta a Gianfranco Piazza, regista di Collisione [2019].