Il legame tra epica e multiverso ha radici più lontane di quanto si creda. Celebre è un aneddoto che riguarda il Conquistatore per antonomasia:«Non sapete che Alessandro Magno sentendo che opinion d’un filosofo1 era che fussino infiniti mondi, cominciò a piangere, ed essendoli domandato perché piangeva, rispose, “Perch’io non ne ho ancor preso un solo”», scriveva Baldassarre Castiglione2 riportando un aneddoto già presente in Valerio Massimo3. Certamente, oggi si assiste a sua una pervavisa reviviscenza, soprattutto all’interno di quelle nuove epiche postmediali4 sempre più tese a simulare le forme di relazioni telematiche che governano i rapporti sociali. Come, tra i tanti esempi possibili, ben dimostrano i recenti sviluppi del Marvel Cinematic Universe5, queste narrazioni epiche postmediali sono esse stesse veri e propri network, regolati da principi quali l’accumulo d’informazioni e, soprattutto, l’interferenza.


Il cartoon Spider-Man – Un nuovo universo [Spider-Man: Into the Spider-Verse, Bob Persichetti, Peter Ramsey e Rodney Rothman, 2018] è forse il risultato più significativo di questa tendenza. Pur essendo incentrato su uno dei supereroi Marvel più famosi e amati, non è però parte del già citato MCU6 ma nasce dagli sforzi congiunti di Sony e Columbia di rinnovare il franchise dell’Uomo Ragno.


Il soggetto è piuttosto elaborato: al fine di riportare al proprio fianco la moglie e il figlio defunti, il malvagio Kingpin ha fatto costruire dalla geniale scienziata Octavia Octopus un acceleratore di particelle trans-dimensionale. Per poterlo disabilitare ed evitare il ripiegamento e l’implosione della realtà, Peter Parker/Spider-Man deve fronteggiare due alleati di Kingpin, Green Goblin e Prowler, ma dal loro scontro scaturisce un’esplosione che attiva parzialmente l’acceleratore e causa la morte dello stesso Parker. A prendere il suo posto come «Uomo Ragno» di Terra-1610 è l’impubere adolescente afro-ispanico-americano Miles Morales, morso pochi giorni prima da un ragno radioattivo e per questo in possesso di forza e agilità sovrumane. L’esplosione ha tuttavia aperto uno squarcio nel continuum spaziotemporale che ha portato su Terra-1610 gli Spider-Man di altre dimensioni: il looser sovrappeso Peter B. Parker di Terra 616, la teenager Gwen Stacy/Spider-Woman di Terra-65, il chandleriano private eye Spider-Man Noir di Terra-90214, il supereroe-maiale simil-looney tune Peter Porker/Spider-Ham di Terra-8311 e la studentessa Peni Parker che guida il robot senziente SP//dr di Terra-1452. Insieme, i sei Spider-Man si alleano per impedire che Kingpin possa riattivare l’acceleratore.


Queste poche e sommarie righe di riassunto bastano comunque a testimoniare quanto detto più sopra: anche la mitopoiesi di Spider-Man – Un un nuovo universo si fonda sul principio dell’interferenza. In questo caso, si tratta in prima istanza d’interferenza tra dimensioni parallele: personaggi provenienti da universi differenti vengono letteralmente risucchiati all’interno di Terra-1610. Ma, volendo, si possono individuare due ulteriori livelli d’interferenza. Il primo riguarda il piano linguistico: il film si avvale infatti di una varietà di mezzi espressivi e «allinea trovate grafiche da motion-comic (gli effetti onomatopeici che a volte compaiono durante l’azione o le tipiche didascalie da fumetto durante alcuni passaggi narrativi), suggestioni da Looney Tunes (per le sequenze del porcellino Spider-Ham, che torna da dove era venuto salutando con un «That’s All, Folks!» che suscita nei compagni il dubbio di una violazione del copyright), squarci anime (per quelle con protagonista SP//dr), cromatismi psichedelici e retinature da vecchio comic book, sfondi dipinti e scenari in CGI, contrasti tra colore e bianco e nero, battute e situazioni da sitcom alternate a momenti di grande efficacia drammatica, azione ipercinetica e squarci di riflessività inattesi»7.

Il secondo è più smaccatamente postmoderno e intertestuale: non è senza ironia, infatti, che il cartoon dialoga con la saga cinematografica di Sam Raimi8, con la mitologia dei fumetti dell’Uomo Ragno (ed è compreso il rituale cammeo di Stan Lee) e persino con il videogioco Spider-Man [id., Insomniac Games] uscito nel medesimo 2018.

La citazione della celebre scena del bacio «sottosopra» dello Spider-Man di Raimi come parte dell’universo diegetico di Spider-Man – Un nuovo universo.

Stan Lee.

Nel primo caso, sono i tumulti dell’estasi di una forma oscillante tra grafica multitonale, animazione on two’s, fotorealismo digitale (impressionante la rifigurazione di New York) e motion blur che simula l’effetto di proiezione in 2D di pellicole in 3D a suggerire l’idea di un universo a più dimensioni che interagiscono (e interferiscono) l’una con l’altra. In parallelo, anche lo sguardo si perde tra soggettive e oggettive irreali, rendendo frammentaria e incostante la percezione di personaggi e spettatori.


Nel secondo, invece, ci si sposta su una china marcatamente autoriflessiva: il film infatti sussume sia l’universo narrativo dei comics sia l’indotto proveniente dal merchandising a marchio Spider-Man come parte della propria narrazione. In altre parole, a essere inglobate in Spider-Man – Un un nuovo universo sono anche due dimensioni extra-cinematografiche: la prima relativa all’episteme (multimediale e transmediale) di riferimento e alla base dei processi di scrittura e ideazione; la seconda inerente i flussi economici nel quale il prodotto finito s’inserisce, ivi comprese la percezione socioculturale e le strategie di comunicazione connesse.

I fumetti dedicati a Spider-Man «prodotti» nell’universo diegetico di Spider-Man – Un nuovo universo.

Il merchandising del Peter Parker di Terra-1610.

Si potrebbe quindi affermare che la «multidimensionalità» del film abbraccia tutti gli stadi della sua realizzazione come se si trattasse di un’estensione dell’universo rappresentato, a sua volta ispirato ai fumetti del Ragnoverso (in originale Spider-Verse). Sono infatti parte di un’ideale multiverso le fasi di pre-produzione, produzione e anche post-produzione. E persino l’immagine stessa dà vita a un multiverso dove molteplici referenti apparentemente inconciliabili convergono dando forma a uno speciale manufatto di realtà virtuale (realtà virtuale che per Eugeni rappresenta a sua volta una delle modalità di «farsi mondo dell’immagine»9), quasi fosse la visualizzazione diretta di una delle simulazioni dell’OASIS10 di Ready Player One [id., Steven Spielberg, 2016].


Ma sono le caratteristiche del multiverso narrativo di Spider-Man – Un nuovo universo a donare al film una complessità inedita da blockbuster contemporaneamente avanguardistico e di massa. Si è accennato a come quello del film sia un universo in cui più dimensioni misteriosamente interconnesse finiscano per interagire all’interno di uno spaziotempo definito, quello di Terra-1610. Come brevemente spiegato dalla dottoressa Octopus, ciascuna dimensione è creata dalle differenti scelte del singolo. Il principio è il medesimo delle linee temporali del MCU di cui si parla in Loki [id., creata da Michael Waldron, 2021-in corso] ma senza il fardello della predeterminazione delle singole scelte. Uno spunto risaputo (sostenuto anche da qualche sostenitore delle fantasiose Teorie delle Stringhe11) dal quale però scaturiscono riflessioni importanti. Perché, contrariamente ad altri testi che hanno segnato l’immaginario fantascientifico postmoderno (da Blade Runner [id., Ridley Scott, 1982] a Matrix [id., Andy (poi Lilly) e Larry (poi Lana) Wachowski, 1999]), il film non mette in crisi il concetto di universo come costrutto o illusione. Non è «uno di quei film che funzionano come una specie di test di Rorschach»12. Come anticipato, si focalizza invece sul mistero della volontà individuale, ovvero sulla potenza fantastico-generatrice della volontà stessa e non sul suo baudrillardiano fantasma13.


Un discorso che investe anche il principio d’identità. L’irruzione su Terra-1610 di differenti versioni dello stesso personaggio, Spider-Man, rimuove l’equivalenza di ogni cosa a se stessa. Quello del protagonista Miles è di fatto un viaggio interiore in un universo rappresentato come un enorme cervello, con le sue reti neurali e le sue connessioni. Tappa finale di questo percorso sarà il riconoscimento della propria individualità irriducibile, tanto più importante in un mondo (vero e proprio social network) in cui ogni cosa può assumere infinite forme. Da questo punto di vista, Spider-Man – Un nuovo universo si distanzia dalle implicazioni puramente mitopoietiche dei prodotti del MCU e si avvicina alla stratificazione di certi lavori d’autore che hanno trasformato il proprio spazio narrativo in un multiverso: si vedano ad esempio i film di Mariano Llinás14 o quelli di David Lynch15.


E c’è un altro aspetto centrale delle nuove narrazioni digitali con il quale il cartoon Sony-Columbia dialoga, rinnovandolo e rilanciandolo: la pervasività della figura del fantasma16.
Quello di Spider-Man – Un nuovo universo è infatti un «multiverso fantasma» (dal greco «faino», letteralmente «rendere visibile») poiché generato da e fondato sulla manifestazione di un’assenza.


L’acceleratore di particelle in grado di creare dei collegamenti interdimensionali nasce infatti dal desiderio di Kingpin di potersi riprendere la moglie e il figlio scomparsi. L’effettivo collasso multidimensionale avviene invece quando la morte di PeterParker/Spider-Man lascia dietro di sé un vuoto di presenza da colmare. Le manipolazioni o le modifiche dell’universo di Terra-1610 si verificano dunque in corrispondenza di prodotti psichici (il rimosso, il desiderio, la mancanza) o di fronte alla necessità di dare forma visibile all’assenza. Il multiverso diventa perciò lo strumento definitivo per la visualizzazione del fantasma, ovvero l’obiettivo che il neo-cinema digitale si è posto sin dai suoi primi vagiti.

Il fantasma che perseguita Kingpin.

Momenti del collasso multidimensionale fondato sul principio dell’interferenza.

Curiosamente, la scaturigine di questo universo multidimensionale e ipervisibile, dove convivono tempi negativi e fluttuazioni quantistiche e contrassegnato da un’eccedenza d’immagini, è proprio una mancanza. Una non-riproducibilità. Il piano di Kingpin è destinato a fallire ab origine perché quanto ricerca è un simulacro, un’ombra. Un fantasma, appunto. Inconsapevole, forse, che l’identità non è mai unica o indivisibile. Al contrario, alla morte di Peter Parker non segue la sostituzione operata da un doppio o da una copia: Miles e tutti gli altri Spider-Man sono sì sue «varianti»17, ma possiedono tutti un’identità definita, differente, dai contorni netti ma in perpetuo divenire come il mondo che abitano.


Certo, l’approdo di questo discorso è la sempiterna morale dell’«imparare a essere se stessi». Tuttavia, è il contesto a fare la differenza: perché il processo di autoriconoscimento non passa solamente attraverso l’accettazione della propria «realtà psicologica», ma avviene in un presente dove i limiti spaziotemporali vengono dilatati e contemporaneamente annullati (ancora una volta non è difficile scorgere una gigantesca metafora delle reti sociali telematiche). E dove la costruzione del proprio Io corrisponde alla scoperta dell’intrinseca instabilità non solo della propria immagine, ma di quella del mondo (o dei mondi) in cui si vive.


NOTE

1. Il riferimento è al filosofo atomista Democrito di Abdera (460 a.c. – 370 a.c. Circa)

2. B. Castiglione, Il libro del Cortegiano, Einaudi, Torino, 2017

3. L’aneddoto è riportato in uno dei Factorum et dictorum memorabilium libri IX

4. Come ha dimostrato Ruggero Eugeni, l’odierna «condizione postmediale» non si caratterizza, come si sarebbe portati a credere, da una scomparsa delle narrazioni epiche, bensì da una loro indiscriminata proliferazione.

Vedi R. Eugeni, La condizione postmediale. Media, linguaggi, e narrazioni, La Scuola, Brescia, 2015

5. Per un confronto si veda M. Barberis Giletti, I rapporti tra le varie realtà: da WandaVision a Loki in Lo Specchio Scuro – Rivista di cinema e altre arti audiovisive, 2021.

6. Impossibile non rilevare che lo spunto alla base di Spider-Man – Un nuovo universo è stato ripreso anche per il prossimo film dedicato all’Uomo Ragno all’interno del MCU: Spider-Man – No Way Home [Spider-Man: No Way Home, Jon Watts, 2021], non ancora uscito al momento dell’estensione di questo articolo.

7. P. Mereghetti (a cura di), Il Mereghetti – Dizionario dei Film 2021, Baldini e Castoldi, Milano, 2020

8. Composta da Spider-Man [id., Sam Raimi, 2002], Spider-Man 2 [id., Sam Raimi, 2004] e Spider-Man 3 [id., Sam Raimi, 2007].

9. R. Eugeni, Capitale algoritmico. Cinque dispositivi postmediali (più uno), Scholé, Brescia, 2021.

10. Acronimo di Ontologically Anthropocentric Sensory Immersive Simulation.

Per approfondire si legga: R. Manassero, Ready Player One, in cineforum.it, 27 marzo 2018: https://www.cineforum.it/recensione/Ready-Player-One

11. Teoria fisica decisamente minoritaria che prevede l’esistenza di potenzialmente infiniti universi paralleli, ciascuno governato dalle proprie leggi e uniti tra loro da membrane (o stringhe).

12. S. Žižek, Una lettura perversa del film d’autore, Mimesis, Milano, 2020.

13. Scrive Baudrillard:«Perché c’è volontà piuttosto che assenza di volontà? Ma non c’è volontà. Non c’è reale. Non c’è qualcosa. C’è niente. Ossia l’illusione perpetua di un oggetto inafferrabile e del soggetto che crede di coglierlo.»

in J. Baudrillard, Il delitto perfetto. La televisione ha ucciso la realtà?, Cortina Raffaello Editore, 1980.

14. Ci riferiamo ai magnifici Historias extraordinarias [id., 2008] e La Flor [id., 2018]. Per approfondire si legga: N. Viga, La Flor, Lo Specchio Scuro – Rivista di cinema e altre arti audiovisive, 2021.

15. Ci riferiamo in particolare a Strade perdute [Lost Highways, 1996], Mulholland Drive [Mulholland Dr., 2001], INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006]. Per apprfondire si leggano:

A. Libera, Mulholland Drive, Lo Specchio Scuro – Rivista di cinema e altre arti audiovisive, 2018
N. Vigna, INLAND EMPIRE – L’impero della mente, Lo Specchio Scuro – Rivista di cinema e altre arti audiovisive, 2017

16. Per approfondire si legga gli articoli contenuti nello speciale I fantasmi dell’era digitale pubblicato su questa rivista.

17. Prendiamo in prestito una terminologia della citata serie Loki.