Ascolta il podcast su:
– Spotify
L’episodio di oggi è dedicato a Saltburn [id., Emerald Fennell, 2023] e alla sua interpretazione feticistica della lotta di classe. Analizzerò in particolare come il film racconti di rapporti sociali ed economici i cui attori sono ‘alienati’, estraniati da sé stessi e da chi li circonda;1 e come si serva di espedienti formali, stilistici e tematici per costruire un mondo in cui realtà e finzione, forma e contenuto, desiderio e corpo, e merce, status economico e lavoro sono sistematicamente dissociati. Da questo punto di vista, come dirò, il film è un’efficace rappresentazione del feticismo al tempo dei social.
In breve, Saltburn racconta di un giovane appena ammesso a Oxford, Oliver Quick, che sviluppa un’ossessione per il ricchissimo e popolarissimo Felix Catton. Oliver viene da una famiglia povera e problematica, o almeno così dice, e questo fa breccia nel cuore di Felix. I due diventano sempre più amici e, per le vacanze estive, Felix invita Oliver nella tenuta di famiglia, Saltburn. Qui Oliver conosce l’eccentrica famiglia di Felix e si insinua al suo interno. Oliver, manipolatorio e ambiguo, non solo ha rapporti sessuali con la sorella e il cugino di Felix, ma cerca di mettere i Catton l’uno contro l’altro. Il tutto culminerà con la morte di buona parte della famiglia, Felix compreso, mentre Oliver riuscirà a impadronirsi del suo ricco patrimonio.
Tra le molte analisi e recensioni dedicate a Saltburn, se ne è spesso parlato come di un film eat-the-rich che usa thriller e commedia nera per mettere in scena per l’ennesima volta (e questa volta più modaiola che mai) la lotta di classe, e che quindi critica le logiche capitalistiche che sottendono alla separazione tra classi abbienti e ultraricchi. Affiancato ad altre semi-satire eat-the-rich recenti come The Menu [id., Mark Mylod, 2022] o Triangle of Sadness [id., Ruben Östlund, 2022], però, Saltburn risulta tanto ambiguo e oscuro quanto sostanzialmente disinteressato ai suoi stessi sottotesti sociali. Numerose critiche rivolte al film fanno proprio leva sul suo focus su forma, stile e confezione e sul suo almeno apparente disinteresse per aspetti contenutistici, tra cui appunto la questione politica.
«There’s absolutely nothing going on underneath» – le parole con cui Elspeth descrive Pamela sono, ironicamente, molto simili a quelle che numerose recensioni e analisi hanno usato per criticare il film.
In effetti interpretare il film come un eat-the-rich è improprio e ne fraintende gli intenti. Come suggerisce la regista,2 Saltburn più che un eat-the-reach è un «lick the rich, suck the rich, and then bite the rich, and then swallow them». Questa definizione, certo scherzosa, consente di introdurre uno dei temi fondamentali di questa analisi: per banale che sembri, «leccare, succhiare, mordere e ingoiare» è ben diverso da «mangiare». Se lo slogan eat-the-rich allude alla necessità di utilizzare i ricchi come sostentamento (nasce infatti dall’abbreviazione di una frase attribuita, secondo Adolphe Thiers, da Chaumette a Rousseau: «quando il popolo non avrà più da mangiare, allora mangerà i ricchi»), quanto accade nel film prescinde del tutto da uno stato di necessità. Oliver non è povero quanto vuole far credere, non si insinua e impadronisce di Saltburn perché altrimenti non avrebbe dove stare, o perché viene da una condizione economica di povertà assoluta. Oliver è già ricco, vuole solo diventare ricchissimo come i Catton. Questa mancanza di uno stato di necessità che inneschi la lotta di classe al centro della narrazione rafforza l’efficacia del film come commentario sociale. La lotta di classe in Saltburn non è mossa da bisogni o ideali, ma soltanto da processi di feticizzazione.
Per capire come, anzitutto vale la pena riflettere sul rapporto tra Felix e Oliver. Come Oliver è attratto dall’immagine di Felix (dal suo ruolo sociale, dalla sua ricchezza, dal suo successo), Felix è affascinato da quella di Oliver (dal suo essere un ragazzo con borsa di studio, dalla sua famiglia problematica e così via). I due si avvicinano non tanto perché si conoscono meglio, ma perché sono ammaliati dall’immagine che l’altro dà di sé. Oliver raggiunge Saltburn con lo stesso entusiasmo con cui, per il giorno del suo compleanno, Felix lo porta a trovare la sua famiglia. La stessa fascinazione per chi vive in condizioni svantaggiate o precarie è condivisa dagli altri Catton, come ci suggeriscono la presenza di Pamela e il fatto che Oliver non sia il primo amico meno fortunato che Felix porta con sé a Saltburn.
«I just gave you what you wanted! Like everyone else does. Everyone puts on a show for Felix. I’m sorry my performance wasn’t good enough…». In Saltburn, entrambe le classi sociali coinvolte mostrano di sé una superficie che non corrisponde a realtà. Il teatro sociale dipinto dal film è superficiale, nasconde la realtà con l’apparenza.
Saltburn racconta di un cosmo sociale fatto di persone ricche e ricchissime il cui rapporto è tutto costruito sulla percezione che le une hanno delle (e danno alle) altre. Andando avanti, scopriamo che tutto ciò che Oliver ha detto di sé è stato una bugia. Alla fine del film, ci rendiamo conto di non conoscerlo affatto al di là di ciò che ha scelto di mostrarci. Allo stesso tempo, non riusciamo mai a capire fino in fondo i Catton. Vincolati alla prospettiva di Oliver, sappiamo solo ciò che i Catton scelgono di dirgli, mentre i dialoghi tradiscono una grande quantità di conversazioni che non vediamo. Come diventiamo consapevoli che le stanze di Saltburn che vediamo sono pochissime rispetto alle stanze totali della magione, così diventiamo consapevoli che Felix e i suoi ci lasciano vedere solo una minima parte di sé, e che quando lo fanno sono comunque nascosti in vista da una facciata di convenzioni, codici, riti e quant’altro (lo stesso sistema complesso che la famiglia cerca di mantenere dopo la morte di Felix).
Il film descrive un conflitto tra classi sociali in termini feticistici. Le classi rappresentate si feticizzano a vicenda e al tempo stesso si auto-feticizzano con precise finalità sociali. In entrambi i casi, l’immagine che i personaggi danno di sé sono progressivamente distaccate dalla realtà: chiunque, man mano che lo conosciamo, sembra «alienato da sé».3 I concetti di feticismo e alienazione in questo caso sono intrecciati, proprio come per Marx:4 come evidenziato dal rapporto tra merce e lavoro nel mercato capitalista, feticismo significa per il filosofo concentrarsi su un oggetto alienato dal processo che l’ha prodotto o dalla realtà a cui appartiene. Estratta dalle logiche produttive che ce la consegnano in quanto oggetto, la merce per Marx assume una qualità mistica: diventa un feticcio. Anche nella sua accezione religiosa, il feticcio è proprio questo: un oggetto alienato dal suo valore reale, che assume un significato altro. Saltburn è imbevuto in questo senso di feticismo: non sappiamo nulla di come i Catton abbiano accumulato le loro immense ricchezze (e sappiamo che dietro ogni eccessiva accumulazione di ricchezze ci sono sempre più o meno marcati atti di violenza) e allo stesso modo non sappiamo nulla del motivo per cui Oliver venga ammaliato da Felix, o del perché Felix sia affascinato dalla povertà di Oliver. Di tutti i personaggi coinvolti non vediamo che una superficie alienata dai processi che si muovono al di sotto, economici ma anche psicologici.
Quando Oliver visita i suoi veri genitori, manifesta insofferenza e disappunto. Scopriamo che questo non dipende solo dalle bugie dette sul loro conto a Felix: il ragazzo è da molto tempo sparito da casa, senza dare più sue notizie. È un soggetto alienato dal suo vero sé, che rigetta la sua identità in quanto ne ha acquisita una nuova.
L’interpretazione feticistica che il film dà della lotta di classe è rafforzata in primo luogo dalla sessualità rappresentata. Gli intercorsi sessuali di Oliver variano in base al ruolo e alla posizione sociale del partner. Oliver usa il sesso come strumento manipolatorio e coercitivo sia con Farleigh, l’altro ospite di Saltburn, che con Venetia, la sorella di Felix. Se nei confronti del primo Oliver mantiene una posizione di potere, essendo Farleigh un suo rivale e un suo pari, con la ragazza assume un comportamento misto tra coercizione e sottomissione, accettando di praticare sesso orale malgrado lei abbia il ciclo mestruale.
Come gli sentiamo dire, «è un vampiro»: prima del sangue mestruale di Venetia, infatti, lo vediamo leccare l’acqua dalla vasca in cui Felix si è masturbato. All’opposto di quello con Farleigh, il rapporto di Oliver con Felix è completamente sottomesso, rigorosamente indiretto ed esplicitamente feticistico. Prima di leccare il suo sperma nella vasca, all’inizio del film Oliver insiste per pulire la stanza sporca di Felix. In seguito, dopo il funerale, si masturba sulla sua tomba.
Fennell sceglie argutamente di non spiegare mai fino in fondo l’attrazione di Oliver per Felix: a film finito, non è chiaro se Oliver amasse oppure detestasse Felix e come mai fosse così morbosamente attratto dal suo status sociale, dai suoi beni (indossa i suoi vestiti ed eredita la sua casa) e dai suoi liquidi corporei (il sudore, lo sperma). Quel che è certo è che il suo interesse per Felix (e di riflesso per sua sorella, o per la ragazza che scarica a Oxford) è esclusivamente feticistico. Come il legame del feticcio con il mondo fenomenico viene oscurato dall’attenzione feticista, così Oliver interagisce con feticci di Felix e non con il suo corpo reale – con la sua sporcizia, con le persone che scarta, con i suoi liquidi, con la terra che ricopre il suo cadavere.
Oltre che attraverso la sessualità, Saltburn rende evidente la sua interpretazione feticistica della lotta di classe attraverso stile e messinscena. La messinscena opulenta, l’estetica estremamente curata e controllata, la ricerca del frame perfetto al costo di una forzosa innaturalità, il chiaro riferimento alla serialità televisiva recente (in particolare è evidente il tributo a Euphoria [id., Sam Levinson, 2019-in corso]) e in generale un’evidente volontà di rendere ogni immagine, frammento e inquadratura condivisibile a mezzo social, sono un evidente manifestazione formale e stilistica della tematica feticistica osservata finora. Lo sfarzo visivo del film, tirato in ballo indirettamente anche da vari dialoghi, mira proprio a enfatizzare il distacco tra una superficie visiva gotica e sfarzosa e retroscena invece non visibili, nascosti sia a livello narrativo che visivo. Attraverso il suo comparto stilistico ed estetico, Saltburn riafferma la sua critica sociale e diventa esso stesso un’esperienza feticistica, in cui siamo costantemente attirati da dettagli, primissimi piani, movimenti calibrati e frame perfetti – mentre tutto ciò che si muove al di sotto della superficie è sistematicamente nascosto.
All’inizio, Oliver e Farleigh discutono sul rapporto tra stile e contenuto in un saggio critico presentato al tutor di Oxford. Nei dialoghi del film, questioni di forma e contenuto, di superficie e profondità, di apparenza e realtà sono spesso tirate in ballo.
Il film stesso è un feticcio: una superficie chic, patinata e sovrabbondante, che ha perso, come i suoi personaggi, il contatto con la realtà sottostante (narrativa e visiva e al tempo stesso economica e psicologica) – e così facendo assume anche un carattere mistico (come testimoniano i vari montaggi eterei con voce fuoricampo, che riprendono il tono sospeso dell’ultimo Malick e lo mescolano con un gusto estetico da videoclip à la Mr. Brightside dei The Killers).
Il film si apre con la voce fuoricampo di Oliver che, accompagnata da musica classica, racconta di Felix. Questo mentre vediamo rapide immagini del ragazzo in vari contesti.
C’è poi un ultimo aspetto di questa interpretazione feticistica della società notabile in Saltburn. Una delle caratteristiche più citate dalle analisi del film è il suo aspect ratio, 1.33:1. Il formato rimanda certo all’espressionismo tedesco e vuole dare un aspetto surreale e artificiale a quanto inquadrato, ma è più interessante se interpretato seguendo le parole di Fennell, secondo cui «dà l’impressione di sbirciare, ed è tipo questo in effetti. È una casa delle bambole e noi sbirciamo, grattiamo per riuscire a entrare».5 In effetti, il taglio quasi quadrato di queste immagini fa pensare più al formato quadrato dei post su Instagram che all’espressionismo tedesco – ovvero a immagini create e condivise proprio per far sì che altre persone sbircino nella nostra vita. Non è un caso che il film rimandi all’immaginario social: nei social contemporanei mettiamo continuamente in atto processi di auto-feticizzazione e auto-mercificazione quando costruiamo le nostre identità virtuali.6 Ed è proprio questo lo scenario a cui il film allude e in cui si svolge la sua lotta di classe.
Le interazioni tra i protagonisti sono in tutto simili a quelle parasociali che troviamo sui social, in particolare tra fanbase e influencer. All’inizio del film, il rapporto tra Oliver e Felix si gioca tutto sullo sguardo: Oliver guarda Felix, che soltanto a volte ricambia (forse accidentalmente). Oliver segue Felix con gli occhi, lo spia mentre fa sesso, lo guarda da lontano nel mezzo alla folla. E se il rapporto tra cinema, potere e sguardo è stato oggetto di numerose analisi e riflessioni (sulla questione, vedi anche l’episodio dedicato a Men [id., Alex Garland, 2022]), questo caso non fa eccezione: Oliver è un soggetto (e non a caso è sua la prospettiva che guida il racconto) e Felix è l’oggetto del suo sguardo – l’immagine che lui guarda, da cui è affascinato e ammaliato. La loro relazione è unilaterale e si fonda tutto sulla distanza che li separa, accorciata solo dagli insistenti sguardi del protagonista. Felix viene mostrato come un angelo, un adone, una creatura irreale – la sua è un’immagine di successo auto-feticizzata, ma che il film stesso feticizza, ricalcando lo sguardo di Oliver. Il fatto che i personaggi si avvicinino gli uni agli altri in modo feticistico, ammaliati da auto-narrazioni che sovrimpongono la realtà (nel caso di Oliver diventa evidente), oppure attratti da feticci materiali (siano essi beni o liquidi), ci racconta di un mondo sociale in cui la lotta di classe tra ricchi e ricchissimi, lungi ormai dall’essere una questione di necessità, è diventata anche e soprattutto una questione di immagini e narrazioni del sé.
La prima volta che Oliver guarda Felix, il vetro moltiplica la sua immagine come se si trattasse di un pubblico davanti a uno schermo. Il rapporto tra Oliver e Felix ricalca quello tra utenza e influencer.
In un’intervista, spiegando che Saltburn, per quanto sia ambientato nei primi anni 2000, è uno specchio del presente, Fennell fa proprio leva su questo aspetto: «Non abbiamo mai passato più tempo di oggi a guardare le vite delle altre persone e a paragonare le nostre alle loro. Durante il Covid, stavo online solo a guardare, guardare, guardare. Stiamo tutti sui social media a guardare influencer e persone che non conosciamo – eppure so tutto di loro».7 Il film racconta proprio questo: un mondo ibrido tra sociale e parasociale in cui la lotta di classe è ridotta a una questione feticistica.
Voglio chiudere questo episodio riflettendo su un particolare significativo della messa in scena del desiderio in Saltburn. La danza finale del film è un vero e proprio «trionfo post-coitale»8 in cui Oliver gira nudo per una Saltburn deserta. La scena non solo segna il coronamento del desiderio del protagonista di impadronirsi della tenuta, ma segue anche l’ultimo intercorso pseudo-sessuale del film (di nuovo, feticistico), quello in cui uccide Elspeth staccando i macchinari che la tengono in vita. Comprensibilmente, considerato ciò, durante questo ballo liberatorio il sesso di Oliver è flaccido. C’è però un altro momento in cui, nel film, vediamo Oliver spogliarsi, ovvero quando si masturba sulla tomba di Felix. Anche in quel caso il sesso del protagonista è flaccido. Questa rappresentazione del corpo nudo di Oliver suggerisce qualcosa sul ruolo del desiderio (o della sua mancanza?) nel mondo rappresentato dal film.
L’uccisione di Elspeth è rappresentata come un coito.
Per quanto Saltburn sia imbevuto di sessualità, anche per quanto riguarda i dialoghi spesso infarciti di volgarità e riferimenti espliciti, non vediamo mai alcuna manifestazione del desiderio, né di Oliver né di nessun altro. Il sesso nel film è rappresentato come esercizio/ostentazione di uno status (e quindi parte di un’auto-narrazione, cfr. Felix che fa sesso a Oxford o che si masturba con la porta aperta a Saltburn), come appropriazione di quello altrui (cfr. Oliver a Oxford), come strumento manipolativo (cfr. Oliver a Saltburn) e come atto simbolico (cfr. Oliver con i feticci di Felix o con Elspeth). Non esiste, da inizio a fine, un intercorso sessuale separato da sovrastrutture di carattere sociale e feticistico, o al di fuori di dinamiche di potere. Come questa mancanza, la flaccidità del sesso di Oliver ci indica che, in tutta questa feticizzazione, il desiderio sembra del tutto assente, o per lo meno svincolato dal corpo desiderante.
Le due volte che vediamo il sesso di Oliver. Anche in fase pre-coitale (prima di masturbarsi sulla tomba di Felix) il membro di Oliver resta flaccido, come se desiderio e corpo fossero alienati l’uno dall’altro.
L’ossessione di Oliver per il feticcio-Felix non è stata spinta né dalla necessità (come nelle interpretazioni tradizionali della lotta di classe) né dal desiderio: è un’ossessione tutta sessuale e carnale, sia nelle modalità che nelle ripercussioni, ma spinta da logiche che prescindono da quelle del corpo. Allora, non solo il film descrive la società feticistica contemporanea, ma trae anche alcune conclusioni significative sulla trasformazione del desiderio al suo interno. Il sesso di Oliver, come tutto il resto, è presentato in chiave feticistica: la sua flaccidità oscura la presenza di una volizione e di un’eccitazione. Il sesso di Oliver è alienato dal desiderio e racconta che tutto ciò che abbiamo visto in Saltburn, in fin dei conti, non è nato dal corpo, ma ha soltanto fatto collidere e scontrare corpi e soggetti come una mano invisibile; non ha avuto una vera e propria valvola di innesco – ma in qualche modo è accaduto perché non poteva andare diversamente, come un meccanismo automatico. Un gioco di potere che però, a differenza di quanto osservato da Foucault, o Deleuze e Guattari, in questo caso sembra prescindere del tutto dal desiderio.
NOTE
1. Nell’accezione che dà Marx in Karl Marx, Ökonomische-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844 [Economic and Philosophic Manuscripts of 1844], in Marx Engels Werke [Marx-Engels Works] vol. 40, Dietz Verlag Berlin, 1975, pp. 465-588.
2. Tasha Robinson, Saltburn is a ‘lick the rich, suck the rich’ movie, says Emerald Fennell, Polygon, 25/11/2023, https://www.polygon.com/23973198/saltburn-interview-emerald-fennell-eat-the-rich-internet-fame
3. Karl Marx, op. cit., 515.
4. Come nota Miriam Madureira in Miriam Madureira, Me, Myself and I: Self-fetishisation in the Age of the Selfie, Open Cultural Studies, 2, 2018, pp. 363–373
5. Rebecca Ford, Welcome to Saltburn’s Twisted Gothic Tale, Vanity Fair, 29/11/2023, https://www.vanityfair.com/hollywood/2023/08/saltburn-first-look-emerald-fennell-interview-awards-insider
6. Miriam Madureira, op. cit.
7. Roe McDermott, Emerald Fennell on Saltburn: Barry Keoghan is “so compelling, beautiful, strange and interesting”, Hot Press, 17/11/2023, https://www.hotpress.com/film-tv/emerald-fennell-on-saltburn-barry-keoghan-is-so-compelling-beautiful-strange-and-interesting-22996872
8. Armando Tinoco, Barry Keoghan On Stripping Clothes Off For ‘Saltburn’s Final Scene: “It Totally Felt Right”, Deadline, 25/12/2023, https://deadline.com/2023/12/barry-keoghan-stripping-clothes-off-saltburn-final-scene-1235681910/