A metà esatta di Sleeping Beauty [id., 2011], quando la studentessa lavoratrice Lucy (Emily Browning) giace per la prima volta addormentata nella lussuosa villa fuori città di Clara (Rachael Blake), in attesa che attempati signori possano fare di lei ciò che vogliono (eccetto penetrarla), uno dei clienti abituali della donna (indicato nei titoli di coda del film come Man 1, interpretato dall’attore teatrale Peter Carroll), prima di rimanere solo con Lucy, confida a Clara di aver riletto di recente il racconto Il trentesimo anno di Ingeborg Bachmann:

«Un uomo una mattina si sveglia e non riesce a scendere dal letto. Riesamina la sua vita: egli è preso da un’inquietudine. Egli sente di avere meno diritti di un uomo morto. Che cosa può fare? Egli desidera un’estrema soluzione al suo dilemma. Decide di lasciare la sua città natale, a fare un po’ di autostop. Un uomo lo prende, viaggiano nella notte… Quando “bang!”, l’auto va contro un muro, l’autista muore, il nostro uomo è ricoverato in ospedale, ferito. Passano i mesi, le sue ferite guariscono. Ora desidera la vita. Non vede l’ora di uscire dall’ospedale, lontano da malati e moribondi. “Io ti dico, alzati e cammina. Nessuna delle tue ossa è rotta.” Fine. Quando ho riletto quelle parole, “Alzati e cammina. Nessuna delle tue ossa è rotta”, ho provato una profonda tristezza. Sai qual è la frase d’apertura della storia? “Quando un uomo entra nel suo trentesimo anno la gente non smetterà di chiamarlo giovane”. Trenta! Ho ricevuto il libro per il mio trentesimo compleanno. Il trentesimo anno di Ingeborg Bachmann. Pertanto sapevo già tutto. Ma che cosa potevo fare? Ho tirato avanti. Eravamo la coppia felice, Elizabeth ed io. Ma in realtà, non amavo mia moglie. E non amavo i miei amici. O anche i miei figli. Ho soltanto pensato a tirare avanti. E ora… Stasera, per la prima volta dico… Le mie ossa sono rotte. Rotte»1.

Secondo chi scrive, è proprio questa la sequenza che racchiude la chiave per penetrare un’opera enigmatica come Sleeping Beauty, il primo lungometraggio (con suggestioni autobiografiche2) realizzato da Julia Leigh, scrittrice australiana autrice di due romanzi apprezzati dalla critica, Hunter (1999) e Disquiet (2008).

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Presentato in anteprima mondiale in concorso al 64-esimo Festival di Cannes, Sleeping Beauty raccoglie commenti tutt’altro che lusinghieri. Ciò che disturba maggiormente del film è la distanza dello sguardo di Leigh. Secondo Bruno Fornara, Sleeping Beauty è un «film gelidissimo, più che glaciale»3; per Paolo Mereghetti, cancellando «ogni psicologia e ogni possibile spiegazione», Leigh registra «una discesa dentro un inferno senza fiamme o diavoli»4 che annoia lo spettatore. L’accusa di eccessiva freddezza ritorna spesso, tanto nelle recensioni italiane quanto in quelle straniere, soprattutto francesi. Secondo Didier Péron, «Sleeping Beauty è gelido: simmetria delle inquadrature, attori impassibili, sessualità completamente posturale, recitazione robotica»5; per Philippe Azoury, «Julia Leigh pratica un cinema che non fa nulla per essere famigliare allo spettatore»6. Posto che, come vedremo tra poco, la freddezza della mise en scène è perfettamente funzionale al discorso del film, l’accusa più significativa per comprendere l’equivoco generatosi intorno a Sleeping Beauty l’ha probabilmente formulata Stéphane Delorme sui Cahiers du Cinéma: «Il fallimento totale delle scene di gruppo nella casa chiusa e poi di quelle individuali rivela l’incapacità della regista di filmare il sesso e il desiderio»7.
Delorme ha ragione: non v’è traccia di desiderio nelle immagini “glaciali” di Sleeping Beauty. Ciò, però, è perfettamente voluto. Come la sequenza de Il trentesimo anno di Bachmann suggerisce esemplarmente, il film di Leigh, mostrando Eros, in realtà vuole raccontare Thanatos («I would probably say that this film leans more toward the death side of the poles of sex and death.»8); facendo della giovane Lucy la protagonista assoluta (la ragazza è presente in tutte le inquadrature), Sleeping Beauty vuole raccontare, con uno sguardo “maturo” (lo sguardo, vedremo, degli attempati clienti di Lucy e, in parte, della stessa Leigh), la fine della giovinezza.

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A partire dalle fonti di ispirazione che hanno dato luogo alla realizzazione del film, Leigh pone al centro di Sleeping Beauty il rapporto tra lo sguardo dello spettatore e la giovane protagonista Lucy.
Abbiamo osservato poc’anzi come uno degli elementi che più hanno disturbato il pubblico di Cannes sia stata la distanza dello sguardo di Leigh, che ha impedito allo spettatore di empatizzare immediatamente con il personaggio interpretato da Emily Browning. Lungi però dal rappresentare, come vorrebbero invece i detrattori, un effetto indesiderato dell’eccessivo rigore stilistico, questa distanza è sempre stata all’origine del progetto di Leigh, a partire dalla prima stesura della sceneggiatura (risalente al 2008). Non è un caso che assieme alla Bella addormentata nel bosco (sia la versione filmica di Disney [1959] che la fiaba di Charles Perrault) e al fenomeno delle sleeping beauties (donne che si prostituiscono giacendo addormentate, mentre gli uomini possono fare di loro ciò che vogliono), i riferimenti principali di Leigh al momento della scrittura dello script siano stati due romanzi che raccontano il fenomeno della prostituzione dal punto di vista dei personaggi maschili, La casa delle belle addormentate (1961) di Yasunari Kawabata e Memoria delle mie puttane tristi (2004) di Gabriel García Márquez. Per tutto Sleeping Beauty, infatti, lo spettatore guarda Lucy dal di fuori, mentre attraversa imperturbabile i lunghi piani fissi costruiti da Leigh e dal direttore della fotografia Geoffrey Simpson. La frontalità delle inquadrature, unita all’utilizzo di lenti movimenti panoramici della macchina da presa e a un sound design innaturalmente amplificato nelle sequenze erotiche, pone lo spettatore in una posizione potenzialmente voyeuristica: egli, a differenza di Lucy (e ciò sarà particolarmente evidente nelle sequenze in cui la ragazza giacerà addormentata), può vedere e sentire tutto ciò che avviene all’interno dei quattro lati del quadro. In questo senso, la sequenza d’apertura di Sleeping Beauty si configura come una sorta di provocatoria dichiarazione d’intenti: inquadrata frontalmente, Lucy si fa infilare una sonda attraverso il condotto orale. Il tutto si svolge in piano-sequenza, con la macchina da presa che si avvicina quasi clinicamente a Lucy, registrandone le reazioni.

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Su Libération, Philippe Azoury descrive Lucy come «un piccolo ratto da laboratorio»9. Eppure, a differenza di quanto scritto dai critici al momento della presentazione del film a Cannes, quello orchestrato da Leigh non è un gioco al massacro sadicamente disegnato sul viso di porcellana di Emily Browning. La frontalità clinica delle inquadrature, unita alla loro durata, serve soprattutto a far sì che lo spettatore non possa esercitare liberamente il proprio sguardo voyeurista: non è un caso che col passare dei minuti Leigh dissemini il film di elementi che disinnescano il desiderio scopico, come riprese dei circuiti di videosorveglianza, nano telecamere e sguardi in macchina, ovvero elementi che rompono la quarta parete frustrando l’illusione di invisibilità dell’occhio desiderante dello spettatore.

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Le immagini video di Sleeping Beauty.

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Sguardi in macchina.

Anche da questo punto di vista, la sequenza, citata all’inizio di questa analisi, del Trentesimo anno di Bachmann risulta essenziale per comprendere le intenzioni di Leigh: un momento potenzialmente ad alto tasso di voyeurismo (Lucy giace, dormiente, nuda, in compagnia di un anziano cliente) diventa l’occasione per un tragico monologo a camera fissa, puntata direttamente contro Man 1, che “guarda” lo spettatore, chiamandolo direttamente in causa.  

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La sequenza del Trentesimo anno è importante anche perché chiarisce come il soggetto principale di Sleeping Beauty non sia il sesso, ma l’inesorabile trascorrere del tempo, ovvero il passaggio dalla giovinezza alla maturità attraverso l’esperienza della morte. Leigh arricchisce la storia di Lucy di alcune informazioni chiave: la madre della ragazza è un’alcolizzata che chiama la figlia solo per chiederle del denaro; il miglior amico di Lucy, Birdmann (Ewen Leslie), fa la colazione con la vodka e, alla fine del film, muore tra le braccia della ragazza. Anche le quattro sequenze erotiche in cui Lucy esercita il suo lavoro di sleeping beauty sono segnate in modo crescente dalla presenza della morte: nella prima, Man 1 conclude il proprio monologo confessando alla maîtresse Clara che «My bones are broken. Broken. All of my bones are broken»; nella seconda sequenza, Man 2 (Chris Haywood) confessa apertamente la propria impotenza sessuale a Clara, e una volta rimasto solo con Lucy maltratta con violenza il corpo della ragazza addormentata; nella terza, Man 3 (Hugh Keays-Byrne) ha un malore; nella quarta sequenza, Man 1 si suicida.

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La tragica sequenza della morte di Birdmann.

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Man 3 ha un malore.

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Man 1 viene trovato morto accanto a Lucy.

Come nelle fiabe, pertanto, è l’incontro con la morte che segna la maturazione della protagonista.
Nonostante la ragazza definisca la paura di morire «the biggest hoax», qualcosa nell’imperturbabile Lucy si rompe quando Birdmann viene a mancare. In questo senso, la struttura del film si rifà apertamente alla fiaba della Bella addormentata nel bosco: nel finale di Sleeping Beauty, ambientato nella lussuosa villa fuori città di Clara, il personaggio interpretato da Emily Browning, la “bella addormentata” del titolo, si sveglia, letteralmente, trovando accanto a lei, senza vita, Man 1.

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Per la sua interpretazione di Lucy, Browning, su consiglio di Leigh, ha visionato vari film, tra cui La pianista [La pianiste, Michael Haneke, 2001] e Antichrist [id., Lars von Trier, 2009]. 

Insomma, quello che altrove si sarebbe tramutato nell’ennesimo racconto di cronaca della gioventù bruciata della generazione senza lavoro, magari messo in scena con lo stile caratteristico del cinema d’impegno sociale à la Dardenne (macchina da presa a mano, fotografia sgranata, attori non professionisti, ecc.), diventa nell’universo stilisticamente glaciale di Sleeping Beauty la materia per una fiaba moderna di carattere autobiografico sul passaggio verso la maturità e l’esperienza della morte. L’atmosfera che innerva il film si può riassumere con le parole che Clara rivolge a Lucy, prima che quest’ultima si addormenti: «You’re going to sleep and wake up. It’d be as if these hours never existed. You won’t even dream».

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NOTE

1. Alcune parti del monologo sono state tagliate per rendere più scorrevole la lettura.

2. Il film è ispirato a un sogno della regista. Dopo la pubblicazione del suo primo romanzo, Hunter, Leigh ha confessato di aver avuto dei sogni ricorrenti di lei che veniva osservata mentre dormiva.

3. Bruno Fornara, Facebook – Rapporti da Cannes, 12 maggio 2011.

4. Paolo Mereghetti, Il Corriere della sera, 13 maggio 2011.

5. «Sleeping Beauty est refroidissant: symétrie des plans, acteurs impassibles, sexualité purement posturale, récit robotique

Didier Péron, Libérationhttp://next.liberation.fr/cinema/2011/11/16/belle-de-somme_774950.

6. «Julia Leigh pratique un cinéma qui jamais ne fait semblant de créer une familiarité avec son spectateur.»

Philippe Azoury, Libération, http://next.liberation.fr/cinema/2011/05/13/au-saut-du-leigh_735378.

7. Stéphane Delorme, Cahiers du Cinéma.

8. Julia Leigh, Intervista, http://filmmakermagazine.com/35086-sleeping-beauty-writerdirector-julia-leigh/.

9. Philippe Azoury, Libérationhttp://next.liberation.fr/cinema/2011/11/16/belle-de-somme_774950.