«Come i barocchi, noi siamo creatori sfrenati di immagini ma segretamente siamo iconoclasti. Non di quelli che distruggono le immagini, ma di quelli che ne fabbricano una profusione dove non c’è niente da vedere.»1
Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte (1988).

Presentato in concorso alla 68ª edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, Shame [id., 2011] di Steven Rodney McQueen tratta i temi della dipendenza sessuale, della proliferazione delle immagini e della riduzione dei corpi a oggetti-feticcio con due anni di anticipo rispetto a film importanti del 2013 come Nymph()maniac [id., 2013] di Lars Von Trier, Les Salauds [id, 2013] di Claire Denis, The Canyons [id., 2013] di Paul Schrader e Giovane e bella [Jeune & jolie, 2013] di François Ozon2. Videoartista britannico che col cinema ha sempre sviluppato un confronto sin dagli esordi nella video-arte (l’installazione Deadpan [id., 1997] è un omaggio a Buster Keaton), McQueen realizza un cinema di impostazione formalista che però fa sempre i conti con la narrazione in termini tradizionali. Nelle sue opere, siano esse film o video, lo stratificato apparato visivo è utilizzato con il fine di informare lo spettatore, catturarne l’attenzione e costringerlo a guardare immagini che altrimenti, senza il filtro della patina fotografica, non saprebbe né vorrebbe sostenere.

Shame è un film che affronta la complessità del reale e le contraddizioni della società moderna, riflettendo sulle tematiche che da sempre innervano l’opera di McQueen: la libertà e il potere. Ambientato a New York (ma inizialmente il film doveva svolgersi a Londra), Shame presenta un mondo brulicante di immagini e di suoni, una città che sembra «un’unica gigantesca superficie trasparente, in cui tutti vedono tutto, ma nulla è semplicemente come appare. Meglio: nulla semplicemente è.»3 La Grande Mela diventa così una metafora delle infinite possibilità illusorie che l’uomo ha a disposizione. In particolare, McQueen mette in risalto l’incredibile facilità di accesso alle immagini, quelle pornografiche in primis. A partire dalla sequenza iniziale del film, il regista presenta una società che fonda il proprio funzionamento sulla produzione, il controllo, la circolazione e la consumazione delle immagini.
Shame
si configura pertanto come una sorprendente riflessione sul valore delle immagini e sugli effetti della loro proliferazione. Il protagonista del film, il sex addicted Brandon4 Sullivan (Michael Fassbender), vive in un mondo letteralmente sommerso dalle immagini: programmi televisivi, pubblicità, video YouTube, YouPorn e riviste pornografiche. Il rapporto che Brandon intrattiene con le immagini della società contemporanea – il rapporto tra il suo sguardo e il mondo – è il nodo centrale del film di McQueen, a partire dalla prima sequenza di Shame. Il film si apre illustrando con dovizia di particolari la giornata tipo del protagonista. Brandon è nella metro; McQueen, attraverso una concatenazione di campi-controcampi, materializza, non senza ironia, un nonluogo saturo di segni, immagini e possibilità illusorie.

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(Ironicamente, McQueen include nel frame una pubblicità contro l’inquinamento alle spalle di un senzatetto addormentato)

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(Un’altra immagine sottilmente ironica, nonché anticipatrice della tematica del film: Brandon fissa una donna che gli sta di fronte. Alle spalle di lei, una scritta pubblicitaria commenta la situazione: “How is this possible?”)

Nella società liquida di Shame, gli uomini si trasformano baudrillardianamente in immagini. Mentre fissa l’affascinante donna della metro, Brandon ripensa alle sue “avventure” notturne. McQueen sovrappone i gemiti di piacere del protagonista e delle sue “conquiste” sull’immagine della donna della metro, materializzando la vergogna che dà il titolo al film: Brandon è malato di sesso. A partire da questa prima sequenza, Shame presenterà in modo sempre più evidente un conflitto irrisolvibile fra dimensione pubblica e privata, riflettendo sulla natura simulacrale delle immagini della società contemporanea.

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(La scritta “vergogna” si materializza non appena entra la luce nella camera da letto, ovvero quando il mondo privato di Brandon diventa “visibile” agli occhi esterni)

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(Significativamente, McQueen veste Michael Fassbender con sciarpa e cappotto: un vestiario ingombrante che l’incipit contrappone alla nudità dell’uomo all’interno della sua abitazione)

All’inizio di Shame, McQueen introduce l’ossessione del protagonista come qualcosa che non intacca minimante la stabilità del suo modus vivendi: l’appartamento di Brandon è perfettamente in ordine, l’uomo ha successo nel lavoro e con le donne, veste abiti costosi e ascolta musica classica (le Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach, scelte dal regista perché hanno «l’esattezza di un’equazione matematica»5). Si tratta però di un equilibrio precario, come lasciano intuire le chiamate insistenti della sorella di Brandon, Sissy (Carey Mulligan), e le inquadrature di McQueen, che frantumano simbolicamente l’immagine dell’uomo.

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(Un io in frantumi)

Le sequenze iniziali di Shame descrivono Brandon come prigioniero di una vita ripetitiva. L’uomo replica meccanicamente i medesimi gesti: svegliarsi, pisciare, masturbarsi, andare al lavoro, tornare a casa, guardare un video porno, uscire, scopare, dormire; e tutto ricomincia. McQueen chiude il protagonista in inquadrature strette, plongée e décadrage asfiassianti, che confinano Brandon contro i quattro lati dello schermo. 

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(Plongeé in Shame)

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(Décadrage)

Sembra di essere nella prigione di Hunger [id., 2008], il film d’esordio di McQueen, con la differenza che in Shame la prigione è autoimposta. «In Hunger dice il regista – si trattava di una persona richiusa, imprigionata, mentre in Shame c’è un uomo libero di avere accesso a qualsiasi cosa. Il discorso, qui, è come tanta libertà, anzi, una libertà mal vissuta, possa alla fine diventare una prigione dalla quale è difficile uscire. Spesso, quando si ha accesso a qualsiasi cosa, accade che ci si senta intrappolati. Nel caso di Hunger, il protagonista era in una prigione fisica e ciononostante trovava la propria libertà; in Shame, il protagonista è così libero che si sente in prigione».

McQueen tematizza quest’eccesso di libertà mal vissuta attraverso décadrage dalla profondità di campo ridotta. Brandon è sempre a fuoco, in primo o primissimo piano, ai bordi dell’inquadratura, mentre il mondo intorno a lui occupa la porzione di spazio maggiore, out of focus.

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Il mondo di Shame è fuori fuoco perché non c’è più niente da vedere: l’immaginazione è morta per «overdose di immagini»6 (Baudrillard). McQueen riflette sulla morte dell’immaginazione presentando la sessualità di Brandon come un atto meccanicamente ripetitivo. Nella seconda parte di Shame, vi sono due sequenze che esemplificano perfettamente il rapporto simulacrale tra il protagonista e le immagini della sessualità.

Mentre si dirige all’appuntamento con Marianne, sua collega di lavoro, Brandon assiste a un amplesso che si consuma alla finestra di una camera. Poche sequenze dopo, Brandon porta Marianne in un hotel, ma l’uomo non riesce ad avere un’erezione. Brandon rimane solo nella stanza dell’hotel, sotto shock.
Le successive tre inquadrature rappresentano un momento fondamentale di Shame. Con uno stacco repentino (un’ellisse narrativa), McQueen inquadra Brandon e una prostituta che consumano un amplesso alla finestra della stanza dell’hotel. Piuttosto che suggerire emozione, e comunicare eccitazione, McQueen adotta un’estetica della distanza: il regista britannico raffredda la materia, e con la macchina da presa lascia la camera, assumendo il punto di vista di chi guarda da sotto. Il finestrone dell’hotel si trasforma così in uno schermo. Quello che poteva essere il momento più esplicito del film diventa un’occasione di riflessione teorica: il nuovo punto di vista assunto da McQueen realizza la fantasia di Brandon e allo stesso ne svela la sostanza sintetica. Una fantasia letteralmente azzerata, satura di immagini già viste.

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Shame è dunque un film di «corpi, gesti, parole, luoghi che sono solo superfici, sui cui al massimo puoi riflettere la tua personale messinscena»7. Il rapporto tra Brandon e le immagini della sessualità si costruisce sul medesimo regime su cui si regge la società newyorkese del film: produzione, controllo, circolazione e consumazione. Le due sequenze sopracitate illustrano alla perfezione questo processo. Come scrive Baudrillard ne L’agonia del potere (2008), «la capacità di controllo si interiorizza e gli uomini non sono più vittime delle immagini: si trasformano inesorabilmente essi stessi in immagini [corsivo del redattore]»8.

Questo processo di trasformazione dell’uomo in immagine è un aspetto centrale del cinema di McQueen: ma se Bobby Sands, in Hunger, gli sfuggiva abbandonandosi a un «lento scorporare»9, in Shame Brandon partecipa attivamente (e, forse, inconsapevolmente) alla violenza della società delle immagini contemporanea, subendone, alla fine, le conseguenze. È sufficiente l’arrivo di Sissy, infatti, per sconvolgere il modus vivendi di Brandon, a partire dal controllo che l’uomo esercita sulle immagini prodotte e consumate all’interno del proprio appartamento. La donna rompe le sbarre della prigione di Brandon perché introduce la logica del campo-controcampo, del dialogo, in un contesto di significati nulli, in cui non c’è più niente da vedere o da dire. 

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(Nel film, il primo incontro tra fratello e sorella avviene in una situazione di intimità: Sissy è sotto la doccia, Brandon la sorprende nuda; McQueen, con un uso simbolico delle superfici riflettenti, lascia Sissy fuori campo e inquadra la sua immagine riflessa sullo specchio, mentre Brandon è in primo piano, a sinistra del frame. L’immagine dell’uomo è raddoppiata, in frantumi: McQueen ne prefigura la crisi)

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(Nella seconda parte di Shame, Sissy sorprende Brandon mentre si masturba: di nuovo allo specchio, l’uomo è in primo piano. Costretto dalla sorella a fare i conti con la propria immagine – con la propria vergogna –, Brandon esce dal centro del frame; di spalle, sembra che l’uomo stia cercando di fuggire dall’inquadratura)

Il compito di Sissy non è solo quello di costringere Brandon a fare i conti con la propria immagine. La donna, infatti, introduce esplicitamente nel film la tematica della performance. In una delle sequenze più famose di Shame, Sissy canta una versione rallentata e malinconica di New York, New York. Attraverso una serie di campi-controcampi, McQueen fa dialogare i primissimi piani di Sissy che canta e del fratello Brandon, a cui sfugge una lacrima. È l’unica performance significante del film: infatti, se per Sissy la canzone si trasforma in un’occasione altrimenti impossibile di dialogo con il fratello, per Brandon il sesso non è che una questione di pieni e di vuoti, di look, di patinare il nulla delle immagini che l’uomo stesso produce, controlla e consuma.

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(All’inizio di Shame, Fassbender viene fatto passare più volte, completamente nudo, davanti ad una macchina da presa posizionata ad «altezza fallica» (Nicolò Vigna): quasi una sfilata di moda, che esalta l’esibizionismo sessuale del protagonista e che però ne sottolinea anche la gestualità patinata, meccanica e impersonale. Fassbender è ridotto a oggetto-feticcio)

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(Nella sequenza del threesome, McQueen riempie gli spazi vuoti dell’inquadratura con i corpi di Fassbender e delle due donne impegnati nell’amplesso. Al momento dell’orgasmo, però, il regista di Shame decentra l’inquadratura, sfumando, con l’out of focus, i contorni dell’immagine. Attraverso il sesso, Brandon “mette in scena” la propria sparizione)

Scrive Baudrillard: «Se occorresse caratterizzare lo stato attuale delle cose, direi che è quello da dopo l’orgia [corsivo del redattore]. L’orgia è in qualche modo tutto il movimento esplosivo della modernità, quello della liberazione in tutti i campi. […] Abbiamo percorso tutte le vie della produzione e della sovrapproduzione virtuale di oggetti, di segni, di messaggi, di ideologie, di piacere. Oggi, se volete il mio parere, tutto è liberato, i giochi si sono fatti»10. Il calvario di Brandon, allora, ancor più di quello di Bobby Sands in Hunger, piuttosto che richiamarsi simbolicamente alla via crucis cristiana, esprime l’angoscia di una performance sempre in scacco, incapace di significare e però obbligata. In parte, McQueen anticipa il Leos Carax di Holy Motors [id., 2012], ma con una differenza sostanziale: in Shame non c’è più spazio per la «beauté du geste», la bellezza del gesto; al suo posto, «un fascino effimero, igienico e pubblicitario […] il look»11 (Baudrillard). In fondo, tutto è stato detto; tutte le immagini sono state filmate, tutti gli spazi saturati. Chiede Baudrillard: «Che fare dopo l’orgia?». L’ultima sequenza di Shame pone Brandon di fronte alla medesima domanda, ma ormai potrebbe essere troppo tardi per tentare una risposta.

 

NOTE

1. Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte (1988), Abscondita, Milano, 2012, pp. 47-48.

2. Giulio Sangiorgio, Gli Spietati – Rivista di cinema online, http://www.spietati.it/z_scheda_dett_film.asp?idFilm=5230.

3. Fabrizio Tassi, Nella prigione del corpo, Cineforum 511, Anno 52 – N.1, gennaio/febbraio 2012.  

4. La scelta del nome del protagonista, racconta McQueen a Michel Ciment (cfr. sotto), è stata ispirata dall’attore americano Marlon Brando, che ha interpretato il ruolo di protagonista in Ultimo tango a Parigi [Last Tango in Paris, 1972] di Bernardo Bertolucci, uno dei riferimenti di Shame.

5. Steve McQueen, in Michel Ciment, Entretien avec Steve McQueen. Le mouvement et le rituel, in Positif, n. 610, dicembre 2011, p.18.

6. Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte (1988), cit., p. 23.

7. Fabrizio Tassi, op. cit.  

8. Jean Baudrillard, L’agonia del potere (2008), Mimesis, Milano, 2008, p. 40. 

9. Gemma Adesso, Uzak, http://www.uzak.it/cose-mai-viste/28-hunger.html.

10. Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte (1988), cit.

11. Ivi.