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Ciò che mi ha portato a realizzare il film è stato il ricordo di quando mia nonna è rimasta intrappolata nella vasca da bagno.
Non era presente nessuno che potesse aiutarla e sebbene noi avessimo una copia delle chiavi per poter accedere alla sua casa in caso di emergenza, lei aveva lasciato il suo paio all’interno della serratura. È rimasta bloccata lì per ore, gridando per chiedere aiuto. Abbiamo chiamato la polizia per rompere i vetri della finestra e poter finalmente entrare e trarla in salvo. Eravamo preoccupati che fosse sopraggiunto uno stato di ipotermia.
Quello che è successo a mia nonna mi ha fatto sentire colpevole, dentro. Mi sono sentito colpevole per averla così spesso trascurata, a causa dei miei studi. Mi sono sentito un pessimo nipote.
Inoltre, mia nonna è rimasta profondamente traumatizza da quest’incidente ed è sorta in lei la paura di non poter più gestire la casa da sola. Ho deciso che il film che stavo realizzando –
Before the Door Closes – non era sufficientemente autentico. Quello che intendo con “autenticità” è un tipo molto particolare di verità. Non certo una verità universale, dato che non penso esista nulla di universale. Paradossalmente, più la verità è personale e soggettiva e più essa è autentica: anche se per raggiungere quest’autenticità è necessario un artificio.
Così, al fine di superare il mio senso di colpa, ho dovuto ricreare la scena e predisporre una specifica forma cinematografica. Ho costruito un microcosmo filmico che mi permettesse di meditare sul significato della vecchiaia e, più profondamente, su cosa possa accadere dopo la morte.

Scott Barley

Questo film è basato su eventi reali,
nella speranza di accrescere la consapevolezza delle conseguenze
della solitudine di cui soffrono le persone anziane.

Nonostante questo film sia basato su eventi reali,
alcuni dettagli sono stati modificati o inventati,
esclusivamente allo scopo di aiutarci nella nostra ricerca
di autenticità umana.

Claim che apre Shadows

Tanto nella forma quanto nei contenuti, Shadows sembra discostarsi sensibilmente dai precedenti cortometraggi di Scott Barley. La complessità del film nasce dalla sua aspecificità semantica. Spiegando meglio: in soli venti minuti di durata, il film insegue una polifonia di registri in bilico tra il realismo sociale, l’espressionismo, il documentario frontale, il surrealismo e finanche l’inserto fantascientifico. Non solo: Shadows, come testimoniato in esergo dalle parole del regista stesso, è una piccola craquelure autobiografica, il tentativo di conferire una risposta specificatamente cinematografica ad un bisogno privato. Una radicalizzazione del concetto di camera-stylo.

Prodotto con l’ausilio di crowdfunding, Shadows è il primo film per cui Barley ha potuto disporre di una seppur piccolissima produzione e di una troupe da coordinare.
Da un punto di vista strettamente testuale, il film è frazionato in tre precisi segmenti: la prima parte risponde alle caratteristiche di un home movie che è, contemporaneamente, anche un social drama e un film espressionista. Vediamo Doris Barley – la nonna del regista – impiegata in una serie di azioni quotidiane (la prima colazione, la pulizia della casa ecc.) in una coazione reiterativa dall’andamento quasi liturgico. Immersa nella ombre (“Shadows”, appunto) e nelle penombre delle luci predisposte da Matthew Allen, Doris diviene però presenza quasi sfumata, pressoché fantasmatica, spesso lasciata ai bordi dell’inquadratura di straordinari décadrages e disincagliata da una precisa sostanzialità temporale. Fin da subito, quindi, il registro realistico viene superato e trasfigurato: l’oscurità preponderante, la notte perpetua in cui Doris è immersa sembrano una profetica avvisaglia dell’evento-cardine che squarcia il film.

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione

Intrappolata nella vasca da bagno di una casa diventata ora prigione, Doris viene salvata dall’intervento dei famigliari che rompono i vetri delle finestre. È questa una sequenza assai indicativa di un film profondamente autoptico (da intendersi nel suo significato letterale di “guardarsi dentro”, quindi “autoesaminarsi”) in cui Barley riflette sulla propria idea di messa in scena.
L’evento viene infatti posto scientemente fuoricampo, lasciando al sonoro dei vetri squarciati il compito di comunicare l’intensità drammatica del momento.
Il suono, in Shadows, diventa quindi bressonianamente un veicolo espressivo primario. Laddove le immagini non possono mostrare, il sonoro crea un nuovo paesaggio espressivo. «Volevo che il suono convogliasse più sensazioni delle immagini stesse. Quando filmiamo, siamo limitati dai margini dell’inquadratura. In altre parole, non possiamo vedere oltre i bordi del telaio. Desideravo che lo spazio venisse percepito attraverso il suono; e così anche la profondità dell’ambiente che circonda Doris, là dove si nascondono le ombre.»
Se il film, come accennato in precedenza, da una parte insegue costantemente un’idea di forma, dall’altro si prospetta come il saggio di un filmmaker che s’interroga sull’idea stessa di rappresentabilità.

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione

Scrive a tal proposito Ranciére:

«Che cosa si dice nella sostanza quando si dice di certi esseri, eventi o situazioni che sono irrappresentabili attraverso i mezzi dell’arte? Due cose differenti, mi sembra. In un primo senso, si dice che è impossibile rendere presente il carattere essenziale della cosa in questione. Non si può né metterlo sotto gli occhi né trovare un rappresentante che sia a sua misura. Non si può trovare alcuna forma sensibile adeguata alla sua idea o, all’inverso, uno schema di intelligibilità corrispondente alla sua potenza sensibile. Questa prima impossibilità invoca quindi un’impotenza dell’arte.
Al contrario, la seconda chiama in causa l’esercizio del suo potere. Essa dice che qualcosa è irrappresentabile dai mezzi dell’arte in ragione della misura stessa di questi mezzi, delle tre caratteristiche della rappresentazione aristotelica. Prima di tutto quest’ultima si caratterizza per il suo eccesso di presenza, la la quale tradisce la singolarità dell’evento o della situazione, ribelle ad ogni presentazione sensibile integrale. Secondariamente, questo eccesso di presenza materiale ha per correlato uno statuto di irrealtà che sottrae alla cosa rappresentata il suo peso di esistenza. Infine, questo gioco dell’eccesso e della insufficienza opera secondo un indirizzo specifico che consegna la cosa rappresentata ad effetti di piacere, di gioco o di distanza, incompatibili con la gravità dell’esperienza che essa racchiude.»

(J. Ranciére, Il destino delle immagini, Pellegrini Editore,. p. 156)

Ranciérianamente, in Barley il racconto eccede il pensiero. Shadows si profila quindi come il tentativo più estremo – forse perché di sorgente autobiografica – da parte del regista di tessere un rapporto tra «visibile e intelligibile» (Ranciére, op. cit., p. 159), «uno specifico tipo di interesse adatto ad assicurare il buon rapporto tra il visto e il non-visto, il conosciuto e il non-conosciuto, l’atteso e l’imprevisto, adatto anche a regolare il rapporto di distanza e prossimità tra la scena e la sala ». (Ranciére, op. cit., p. 159)
La soluzione prospettata da Barley è quella di interrogarsi in itinere – ovvero nell’atto stesso della produzione – sulla natura del film, sul concetto di finzione (e quindi sull’atto del mettere in scena), sul suo rapporto con il 14pt e le sue possibilità narratologiche.
Una volta che Doris viene tratta in salvo dai suoi famigliari, dapprima è il regista stesso a palesarsi, squarciando il muro della rappresentazione ed emergendo come attante. Ponendo le mani sulle spalle della nonna sotto shock e in lacrime, è Barley stesso a dichiarare la propria contemporanea responsabilità tanto nei confronti di Doris che verso il film stesso e, conseguentemente, gli spettatori.

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione
Da qui in poi, il film assume una direzione imprevista. Dal “realismo metafisico” espressionista della prima parte si passa al documentario classico di natura frontale in cui Doris svela – sempre bagnata da una costante penombra – i suoi ricordi più preziosi, quelli relativi ai primi incontri col defunto marito. È questo un fattore assai indicativo per attestare la presenza di due vettori che, sotterranei, percorrono il film.
Il primo si rifà specificatamente al cortocircuito difficilmente decifrabile tra cinema e vita, legato ancora una volta all’autoimposizione morale di rifiutare qualsivoglia continuum narrativo precedentemente predisposto. Doris, nel film, interpreta di volta in volta se stessa o un personaggio di finzione ispirato a se stessa (le primissime scene) o cessa di essere personaggio per diventare soggetto, protagonista – appunto frontale – di un documentario.

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione

Il secondo, invece, afferisce ad un cardine tematico che s’impone prepotentemente nei due ultimi segmenti del film. È l’idea della rimanenza, dell’immagine, del ricordo (il marito di Doris è presente solamente nelle foto e nei ricordi, ovvero in uno spazio mentale. Nel film è chiamato semplicemente “him”).
Quale è il segno visibile di cui l’essere umano lascia traccia dopo essere diventato invisibile? Che cosa resta?” – sembra chiedersi a questo punto l’autore. È forse qualcosa che ha strettamente a che vedere con la semantica anglofona di “hereafter”, la coesistenza bidimensionale di “qui” e “altrove”.
L’ultima parte del film si apre con un frammento quasi fantascientifico: un cielo che si riempie di stelle e predispone simbolicamente il concretizzarsi di una dimensione ultraterrena. È questa rappresentata da una stanza in cui le ombre sembrano lentamente diramarsi, si sentono dei bambini giocare fuoricampo e Doris finalmente è in pace con i suoi ricordi.
«Il mondo continua senza Doris. Come se nulla di significativo fosse accaduto.Nulla dura per sempre. Questa reale mancanza di significato è la cosa più bella e piena di grazia che possa esistere.»

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione

Anche qui, Shadows si presenta come un film in costante tensione dialettica: lo spazio del film è un inner space il cui controcampo (il mondo esterno) è sempre assente. Barley sembra qui proseguire quel tracciato d’indagine esistenzialista già intrapreso con Nightwalk.
Più che al Camus echeggiato in Nightwalk – e di sbieco anche in RetirementShadows è però più vicino a Sartre, ovvero ad un esistenzialismo che abbraccia l’umanesimo e che passa kierkegaardianamente dall’esperienza dell’angoscia e del nulla come forma di autodeterminazione, come il percorso bicefalo del film e di Doris sembrano affermare.

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione
Nightwalk Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione
(sopra: Shadows
 sotto: Nightwalk)

Il finale è perciò la degna chiusa di un’opera che si configura come unicum, incontro inaudito tra cinema sperimentale, necessità autorerapeutiche e retaggi contemplativi.

«Dubito che realizzerò un altro film simile a Shadows, quantomeno non a breve. Non prima di quando ne avrò ancora BISOGNO.»

Un film che, quindi, segna un ulteriore scarto nella filmografia barleyana. Difficilmente replicabile e, per questo, forse ancora più prezioso.

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L’articolo è stato scritto in italiano: cliccare QUI per la versione in ITALIANO.

Well the catalyst for the film being made was that my grandmother got trapped in the bath. She had nobody there to help her and although we had keys to access her home in an emergency, she had left her keys within the lock so we couldn’t get in. She had been stuck in the bath for hours, calling out for help. We had to call the police to break in through the window to get in to save her. We were concerned she may be suffering with hypothermia. Anyway, that was the catalyst for making the film. What happened to my grandmother, made me, inside feel guilty. I felt guilty for not seeing her that often due to focusing on my studies. I felt like a bad grandson. My grandmother was traumatised by the incident too, and she was afraid she wasn’t able to cope in her own home much longer. I decided that the film that I had been working on previously – Before The Door Closes – wasn’t authentic enough. It lacked authenticity. What I mean by authenticity is this truth. Not a universal truth, as I don’t believe that universality can exist, and paradoxically, the more subjective and personal your truth is, the more authentic it is – even if a means of artifice construction is required to attain that authenticity. This was my belief: That there no truths – just personal truths. And in order to overcome the guilt I felt and what my grandmother had gone through, I had to recreate the scene, and build up a film form around it, that said something microcosmic – something about living alone in old age, and the consequences, but also in a grander sense, what happens after we die.

Scott Barley

This picture is a re-enactment of actual events,
in the hope of raising awareness on the consequences
of loneliness among the elderly.

While this picture re-enacts these true events,
some details have been composited or invented,
but only to aid us in our search for
human autencity.

In the protean Barley’s work, Shadows is central and almost entirely untied from previous (meta)cinema references.
The complexity of Shadows comes from its semantic aspecificity: in only twenty minutes, the film follows a polyphony of registers finding their balance among social realism, expressionism, frontal documentary, surrealism and even sci-fi film clip.
Moreover, Shadows, as testified in the beginning by the words of the director himself, is a little autobiographic craquelure, the attempt to give a specifically cinema-related answer to a private need. A radicalization of the concept of caméra-stylo.

Produced using the crowdfunding, Shadows is the first film for which Barley could have a little production and a crew to coordinate.
From a strictly textual point of view, the film is divided into three precise segments:
the features of the first part correspond to a home movie that is at the same time a social drama and an expressionist film. We watch Doris Barley – the director’s grandmother – performing a series of daily actions (breakfast, housecleaning, etc.) in a reiterative, liturgical-like coercion. Immersed in the shadows (see the title) and in the gloom of the lights Matthew Allen predisposed, Doris becomes an almost shaded, phantasmatic presence, often left on the margins of the frame through extraordinary décadrages and unblocked by a specific temporal substanciality. Therefore, right from the start the realistic register is surpassed and transfigured: the prevailing darkness, the eternal night in which Doris is immersed seem a prophetic sign of the central event that tears the film open.

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione
Trapped in the bathtub of her home/prison, Doris is rescued by her family, who break the windows.

This is a fundamental sequence in a deeply postmortem film in which Barley thinks over his idea of the mise en scène. The event is willingly placed off screen, with the sound of the broken glasses only to convey the dramatic intensity of the moment.
The sound, in Shadows, becomes therefore a primary expressive means like in Bresson’s cinema. Where the images cannot show, the sound creates a new expressive landscape.

I wanted the sound to convey more than the images themselves. When we film, we are limited to the space in the frame. In other words, we cannot see beyond the edges of the frame. What I wanted the sound to do, was act at conveying the surrounding space; the depth of Doris’ surroundings; what lurked within the shadows and beyond.

If the film, as already said, constantly follows an idea of form on one side, on the other is the essay of a cineaste questioning himself about the idea of representability.

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione

Ranciére writes:

The issue then become how, and under what conditions, it is possible to construct such a concept, which proposes to cover all spheres of experience univocally.
I would like to introduce this general question starting from a narrower inquiry that focuses on representation as a regime of thinking about art. What precisely is being said when it is maintained that certain entities, events or situations cannot be represented by artistic means? Two different things to me. First, that is impossible to make the essential character of the thing in question present. It cannot be brought before our eyes; nor can a representative commensurate with it be found. A form of material presentation that is adequate to its idea; or, conversely, a scheme of intelligibility equal to its material power – these are not be found. This first impossibility thus posits an incapacity on the part of art.
The second, by contrast, challenges art’s exercise of its power. It says that a thing cannot be represented by artistic means on account of the very nature of those means, of three characteristics properties of artistic presentation. Secondly, this surplus of material presence has its correlate a status of unreality, which removes from the thing represented its weight of existence. Finally, this interplay of surplus and subtraction operates according to a specific mode of address that delivers the thing represented over to affects of pleasure, play or distance which are incompatible with the gravity of the experience it contains.

Jacques Ranciére,
The Future of Images

Like in Ranciére, in Barley the tale exceeds the thought. Shadows seems Barley’s most extreme attempt – maybe because of its autobiographical source – to find a relation between visible and invisible, «a specific type of interest capable of ensuring a suitable relationship between the seen and the unseen, the known and the unknown, the expected and the unexpected; anf also of adhusting the relationship of distance and proximity between stage and auditorium.» (Rancière)

The solution offered by Barley is to question oneself in itinere – that is, during the very act of production – about the nature of the film, its fictional ontogenesis, its relationship with the 14pt and its story-telling possibilities.
Once Doris is rescued by her family, at first it is the director to reveal himself, knocking down the wall of representation and emerging as an actant. By putting his hands on the shoulders of his shocked, crying grandmother, Barley takes on the responsibility for both Doris and the film – and, consequently, the audience.

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione
From now on, the film goes in an unpredictable direction. From the expressionist “metaphysical realism” characterizing the first part, it is the turn of the classical documentary of frontal nature in which Doris reveals – always in the shade – her most precious memories, the ones about the first meetings with her dead husband. Therefore, two hidden currents run through the film.

The first one concerns the almost illegible short circuit between cinema and life, connected once again to a moral self-imposition of refusing any narrative continuum previously prepared. Doris plays herself and also a fictional character inspired by herself (the very first scenes), or stops being a character to become subject, the frontal protagonist of a documentary.

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione
The second current, instead, concerns a thematical foundation that is more obvious in the last two segments of the film. It is the idea of what is left, the image, the memory (Doris’ husband is there only in photos and memories, that is, in a mental space. In the film he is simply called “him”).
“Which is the visible sign the human being leaves behind after becoming invisible? What is left?” – the author seems to ask himself at this point of the film. Perhaps, it is something that is closely related to the English word “hereafter”, the bidimensional coexistence of “here” and “after”.
The last part of the film opens with a nearly sci-fi fragment: a sky full of stars that symbolically prepares the realization of an afterlife dimension, which is represented by a room where shadows seem to spread slowly, with off screen voices of children playing. Doris is at last in peace with her memories.

The world continues without Doris. It is nothing significant. The insignificance is the most beautiful and graceful thing about it all. It’s just a moment. A simple few moments of life and then a few more after a life.

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione
Here too, Shadows is a film in constant dialectical tension: the film is shot in an inner space, where the external world is always absent. Barley seems to continue the existential search already begun in Nightwalk.
Shadows, more than to Camus, echoed in Nightwalk – and askew in Retirement –, is close to Sartre, that is, to an existentialism embracing humanism and passing with Kierkegaardian reminiscences through the experience of the anguish and the nothing as forms of self-assertion, as the bicephalic path of both the film and Doris seems to declare.

Shadows Scott Barley Lo Specchio Scuro Analisi Recensione

Nightwalk Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione
[The end of Shadows (firs picture) and the end of Nightwalk (second picture)]

Thus, the ending is the best conclusion for a work that looks like an unicum, an incredible encounter among experimental cinema, self therapeutic necessities and contemplative legacies.

I doubt I’ll make another film like Shadows, not for a very long time anyway… Not until I NEED to again.

A film that marks a further swerve in Barley’s cinema, to be repeated with difficulty and, for that reason, still more precious.


Traduzione: Lorenzo Baldassari