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Il cinema sperimentale di Scott Barley: da The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold [2012] a Hours [2015] 

 

Le citazioni presenti in questo articolo sono ricavate da diverse conversazione che l’autore ha tenuto con Scott Barley e il loro riuso è stato approvato dal regista stesso.

Se è vero che parlare di Scott Barley significa, per chi scrive, parlare di uno dei talenti emergenti più interessanti sulla scena del cinema indipendente di matrice sperimentale, è altresì innegabile la difficoltà di tracciare direttrici che accomunino un corpus di opere – già piuttosto nutrito nonostante la poco longeva attività (il cui inizio data 2012) – eterogeneo, una produzione in summovimento in cui ogni tassello finisce per creare un microcosmo autoconclusivo.
Nato a Cardiff (Galles) – e non stupisca, poiché la Gran Bretagna è patria di alcune delle firme più importanti tra le file delle avanguardie sperimentali contemporanee: basti fare i nomi, tra gli altri, di Tacita Dean, Dean Kavanagh e Ben Rivers – nel 1992, già con i 3 minuti e 33 secondi di The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold [2012 col.], Barley realizza un’opera che presenta in nuce alcuni degli assi portanti della sua ricerca di filmmaker.

Il cortometraggio si situa in una desolata pianura circondata da una nebbie perenne come in un quadro di Friedrich e abitata da alcuni cavalli che, impotenti e quasi immoti come figure di un’incisione, assistono inermi al calar della notte. Per descrivere The Ethereal Melancholy …, lo stesso regista si esprime così:

«Tutto il film è basato sull’intuizione e il flusso di coscienza. Mentre filmavo i cavalli, ho notato che a malapena si muovevano. Stavo filmando da un paio d’ore quando la notte ha fatto capolino e il mondo è diventato sempre più buio, ma ancora [i cavalli] rimanevano in quella posizione, come se fossero ibernati nella nebbia. Ho poi messo a confronto la loro condizione con quella dell’ambiente, degli alberi, impossibilitati a muoversi. Sempre immobili, sempre silenti, ma soggetti allo scorrere del tempo.»

Anche partendo da queste parole, si possono dedurre alcuni dei tratti salienti della produzione barleyana. Il suo è un cinema di ricerca, esplorativo, che abbandona qualunque procedimento logico-discorsivo per cercare di addentrarsi intuitivamente («penso che il film stia tutto nel viaggio che intraprendo mentre lo realizzo») nel mistero del tempo, legando indissolubilmente lo spazio e le figure che lo abitano. Il tempo, quindi, è il primo vettore dal quale muove la sua indagine poetica [non a caso, il suo ultimo cortometraggio qui preso in esame titola semplicemente Hours]: eppure non si tratta di un tempo scandito cronologicamente dalla successione degli eventi, ma di un tempo scomposto che abbandona la cronologia stessa per cercare, come nei successivi Retirement e Nightwalk, l’istante, l’eternarsi dell’attimo a dispetto dell’evento. Un tempo che è quasi, agostinianamente, distensio animi, proiezione mentale di un cosmo di cui solo il soggetto, nella sua unicità, è percettore. In The Ethereal, però, questo agognato istante eterno è destinato a scontrarsi con la transitorietà strutturale delle cose: tutto quanto è transeunte, soggetto al divenire e, quindi, destinato ad essere inghiottito da quella notte che il finale sembra annunciare. Una notte che, per il soggetto, conserva la medesima unicità percettiva del tempo:«Il tempo nei miei lavori è governato da un senso di solitudine.»
Il secondo vettore lungo il quale si dispiega la sua poetica è, come accennato, il rapporto di totale contiguità tra paesaggio e figure e, quindi, tra lo spazio e i soggetti che lo abitano: molto vicino è qui il precetto democriteo della “natura che abbraccia e domina la natura”. In una civiltà industriale e neoliberista, Barley rivolge il suo pensiero d’autore a questa stessa natura, quasi auspicando un’apocatastasi (“ritorno all’origine”) – e qui sono curiose le analogie con il recente Adieu au langage – Addio al linguaggio [Adieu au langage, 2014] di Jean-Luc Godard – che ristabilisca una relazione più pura tra l’uomo e la medesima:«Non penso che potrei realizzare un film che non tratti dell’umanità e del suo rapporto con la natura». A differenza del successivo Nightwalk, in The Ethereal la presenza umana non vi si trova direttamente se non nella figura del regista/osservatore stesso. La scansione del découpage delle prime inquadrature del film, infatti, instaura una dialettica tra punti di vista: i cavalli ripresi in campo lungo si alternano ai campi medi degli alberi spogli, quasi una ripresa in soggettiva del campo visivo degli animali stessi. Lo spazio, come percepito dal regista nell’atto di collocarvi gli oggetti della sua indagine, è differente da quello esperito da quei cavalli che sentono sempre più incombente l’avvicinarsi della notte.

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Come già anticipato, Nightwalk [2013, b/n 6′] muove partendo dallo stesso solco tracciato da Barley con T.E.M. ma colorato questa volta di ulteriori sfumature.

La sinossi del film è così riassunta dal regista stesso sul proprio canale vimeo:

Diverse figure si muovono nel buio, prossime al bordo di una scogliera. Una conversazione inaudibile, vicino al ciglio della scogliera, potrebbe essere il motivo per cui il gruppo si scioglie. Il resto del film segue il viaggio solitario del membro più giovane [una ragazza, ndr] del gruppo, finché non riposa; dove la terra incontra il mare.

Anzitutto, prima di parlare di Nightwalk è necessario sciogliere un equivoco in cui si potrebbe facilmente incorrere: nonostante alcune similitudini con La Vie nouvelle [id. 2002], al tempo della sua realizzazione Barley non aveva visto il film di Philippe Grandrieux. Allo stesso modo, non si può parlare di alcuna influenza diretta né di Grandrieux né di Jean Epstein sul lavoro di Barley per tutti i film antecedenti al 2014. Un dettaglio, questo, che aiuta ulteriormente a comprendere il talento del filmmaker britannico.
Il legame di Nightwalk con La Vie nouvelle è da ascriversi al lavoro che sia Barley che Grandrieux (in una delle scene più famose del suo film) operano sull’immagine nel tentativo di restituire la dimensione termica della corporeità, mostrando i corpi stessi come involucri di energia e calore che, pian piano, si dissolvono divenendo puro spirito. Un risultato estetico raggiunto da Grandriuex ricorrendo proprio ad una camera termica e conseguito invece da Barley attraverso un geniale artificio di tecnica artigianale:

«Per Nightwalk, ho creato una piattaforma e vi ho collegato due semplici camere compatte una vicino all’altra, dopodiché ho messo i due livelli video l’uno sopra l’altro in fase di postproduzione; nella speranza che ciò avrebbe creato un’estetica inusuale, e piuttosto inquietante e disorientante.»

Questa dialettica tra il corporale e l’immateriale, tra il fisico e l’etero, è un altro dei contrassegni dell’operato del cineasta di Cardiff nonché uno dei pilastri su cui si regge Nightwalk. Qui lo spazio si contrae sempre di più con il procedere del pellegrinaggio della protagonista e dalla lunga distesa che conduce alla scogliera a inizio film si arriva allo scorcio di mare che la accoglie nel finale. Il pellegrinaggio stesso assume i contorni di uno studio psicogeografico (“percependo lo spazio” – come auspicato da Debord) attuato tramite un processo, quasi junghiano, di individuazone del Sé che, in Barley, non è pensabile se non attraverso un totale ricongiungimento dell’individuo con la natura. «Lei cerca la purezza nel mondo e, alla fine, traspira misteriosamente fuori da quel mondo. Forse trova la morte cadendo nel mare – che è l’interpretazione letterale [del finale, ndr]. Forse era troppa pura per il mondo. Forse la sua anima ha continuato a vagare oltre.»
Con il procedere del film, la ragazza – da entità corporale – si trasforma, come detto, in puro spirito. La notte che incombeva sui cavalli di The Ethereal qui è pronta ad accogliere quest’anima pura appena ricongiuntasi con il proprio Sé, liberatasi definitivamente – in un percorso che è l’inverso di quello dello zoon politikòn aristotelico – dai legami socioculturali e, più in generali, terrigeni:

«In Nightwalk non concepisco i personaggi come persone. Sono tutti quanti anime erranti. Vedo la ragazza che abbandona gli altri come un’anima errante, che cresce, trova la propria indipendenza e scopre il mondo di per se stessa, piena di domande e quando capisce, traspira metafisicamente nel paesaggio stesso; il cielo, il mare, la terra. Gli adulti [gli altri personaggi che si vedono a inizio film, ndr] rimangono insieme perché mancano della curiosità propria della mente della giovane. Non hanno il desiderio di conoscere. Non si fanno domande. Accettano semplicemente.»

Per questo Nightwalk è concepibile sia come un itinerario iniziatico alla ricerca del senso della propria esistenza che come percorso terminale di liberazione dalle catene che costringono ad una vita inautentica: il mare – e quindi l’acqua – potrebbe simboleggiare il ritorno alla placenta [en passant: significativo notare come in francese mare (mer, sostantivo per giunta femminile) e madre (mère) si pronuncino allo stesso modo] e, a sua volta, la morte potrebbe perciò rappresentare metaforicamente il preludio ad una rinascita (trovate le proprie risposte, la protagonista può finalmente condurre una nuova esistenza). «Dopo tutto, la morte non è che una porta attraverso cui entra l’amore. La madre e il mare: con l’acqua [ci] porta la vita.»
In fondo, Nightwalk è un film disseminato di presenze fantasmatiche, quelle che – come sostiene Derrida – fanno la spola tra il visibile (il sostantivo fantasma trae etimo dal greco “phaino” cioè “mostrarsi”) e l’invisibile e, quindi, tra il corporeo e l’incorporeo; un kaidan metafisico. In Giappone, uno dei sottogeneri più diffusi dei kaidan (racconti, storie di fantasmi) è l‘obake, in cui protagoniste sono entità metamorfiche, in trasformazione, come lo è la protagonista di Nightwalk.

Nightwalk Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione
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(il finale del film)

Eppure, per penetrare Nightwalk – come d’altronde è costante nel cinema di Barley – non si può prescindere da una visione concepita primariamente come esperienza sensoriale che necessariamente coglie lo spettatore nella sua unicità di soggetto: «Una volta che il viaggio è finito, e il film è completo, il film non è più mio. Appartiene al pubblico, e questi lo può proiettare [dentro di sé, ndr] e interpretare come vuole, e non ho alcun controllo su questo, e non lo vorrei nemmeno. Il viaggio è per me, il film è per tutti gli altri. La musicista, Liz Harris [conosciuta con il nome Grouper ovvero “cernia”, ndr] una volta disse – riguardo alla realizzazione di un album – che è come cercare di affondare in segreto un oggetto pesante in un lago; e penso che sia vero. Si tratta di qualcosa che si desidera semplicemente buttar fuori, e, in un certo modo, dimenticare una volta che è fatto. È solo una cosa che si deve ottenere attraverso il tuo sistema. Poi non è più tua.»

In esergo al film, il regista ha deciso di inserire questa scritta significativa:«Per favore guardate il film al buio con le cuffie o con un sound system di qualità». I film di Barley sono anzitutto esperienze in cui la dimensione sonora ha un valore non meno preminente di quella visiva. Il suono del vento, che con il trascorrere del film diviene vieppiù rarefatto fino a risorgere nel finale e poi di nuovo scomparire, e il rumore del mare, che da presenza lontana e quasi indistinta assurge a vero e proprio leitmotiv (singolare punto di contatto, questo, con Le tempestaire [id. 1947] del citato Jean Epstein: come nel film di Barley, inoltre, anche in quello di Epstein il mare riveste il triplice ruolo di scenario, minaccia e suggello di pacificazione), sono i due architravi su cui si regge l’impalcatura sonora.

«Credo di utilizzare i suoni in una maniera piuttosto rozza, in tutta onestà. Non si tratta di creare un ricco paesaggio sonoro che sembra reale ma più che altro di utilizzare alcuni suoni che richiamano certi sentimenti e creare un ambiente di contemplazione; un drone costante, il rumore del vento che passa attraverso le foglie di un albero, acqua, tuoni. Voglio che i miei film siano elementali. Loop di suoni. Credo che la semplicità sia la chiave.»

Chiaramente, però, anche il suono ha una sua precisa funzione espressiva. Se il film, come dichiarato dallo stesso Barley, «trae ispirazione dalla filosofia dei Remodernist Film» , ecco allora che il sound design riveste un ruolo fondamentale per veicolare quel senso di transitorietà, già manifestatosi in T.E.M., espresso nel quarto punto del Remodernist Film Manifesto.

Le idee giapponesi di wabi-sabi (la bellezza dell’imperfezione) e mono no aware (la consapevolezza della caducità delle cose e dei sentimenti agrodolci che accompagnano il loro passaggio), hanno la capacità di mostrare la verità dell’esistenza
(http://jesserichards.deviantart.com/art/The-Remodernist-Film-Manifesto-109154781)

Anche in Retirement [2013, col. 3′] il suono ha una funzione decisiva per trasmettere una peculiare sensazione di solitudine legata allo scorrere del tempo a cui già si è fatto cenno.

«In Retirement [il suono] è semplicemente un loop di rombi di tuono, ma penso che sia sufficiente – si crea quel senso di rifugio o solitudine che cercavo.»

Un temporale annunciato in lontananza, dal nero compare un albero ripreso in campo lungo – completamente sfocato in postproduzione – seguito dall’acqua di un fiume che scorre tenue accarezzata dal soffio del vento. Il cielo s’ammanta di nubi mentre l’albero, maestoso, finalmente a fuoco, culla lo sguardo verso il nero risolutivo: «Retirement. My Retirement» – dice Barley.
Girato in HD in un colore desaturato, ischeletrito fino ad un bianco e nero pressoché privo di tinte neutre (come già in Nightwalk), anche questo film ha come epicentro la piena consonanza tra il soggetto (e le sue necessità) e lo spazio (oggetto). Lo spazio è, in questo caso, un eremo mistico in cui il filmmaker trova rifugio dalla vita incendiaria della città (che metaforicamente, in Retirement, è il fuoricampo, il non-visibile); uno spazio che è tanto un luogo fisico quanto un non-luogo della mente e dell’anima, un sedimento della coscienza. Nel film, il regista è invero presenza metafisica che aleggia in ogni singola inquadratura. Suo è il desiderio di isolamento (qui provvisorio, rispetto alla brama esistenziale della protagonista di Nightwalk), suo l’anelito a trovare una completa pacificazione, sua è la necessità di filmare la propria ricerca. Eppure, i tuoni che ex-abrupto introducono il film suonano come un vago presagio, la materializzazione dell’impossibilità di raggiungere una completa pace dei sensi. «A sad kind of peace» – la definisce il regista. Innegabile, infatti che anche formalmente il film sia caratterizzato da una continua tensione: quella tra le linee verticali disegnate dall’albero e le composite linee orizzontali del corso d’acqua e del cielo. Le linee verticali dell’albero – che lacerano la volta celeste – paiono quasi l’espressione del risultato (irraggiungibile) della ricerca, la pace perpetua: non a caso la ripresa è fissa, perpetuamente immota. Le linee orizzontali dell’acqua e del cielo, invece, sono spesso squarciate da panoramiche laterali, l’avvisaglia di quegli attriti (antropologici, sociali, culturali) che impediscono il pieno raggiungimento della vagheggiata quiete.

Retirement Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione

Retirement Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione

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Nei cortometraggi Irresolute [2013, col. 2′] e Polytechinque [2014, b/n 13′], Barley sembra portare alle estreme conseguenze il tentativo, già formalizzato da Rancière, di modificare – attraverso il cinema – la percezione sensibile dello spettatore sul visibile.

Girati in dslr – ovvero attraverso l’ausilio di semplici fotocamere digitali – questi due lavori, da una parte, sembrano confermare la preconizzazione della caméra-stylo di Astruc (la camera come penna che permetta al regista/autore di esprimere il proprio cosmo ideale) mentre dall’altra ridiscutono, appunto, la modalità di fruizione dell’opera.
Rileggendo Klossowksi, Barley opera una messa in discussione del codice dei segni quotidiani nel tentativo di restituire un valore conoscitivo all’esperienza, in particolare nel momento in cui essa è in grado di rivelare quello che sfugge alla coscienza del soggetto/spettatore.

Significativo quanto l’autore afferma a proposito di Polytechinque:

«Con Polytechnique, ho voluto creare immagini che permettano a qualsiasi spettatore di sentire qualcosa di diverso per ognuno di loro, qualcosa entro cui proiettare i propri sentimenti.
Se c’è un film di cui preferisco non parlare, questo è Polytechnique. Con questo film, quello che ho cercato di fare è stato creare immagini astratte che evocassero sensazioni diverse per ciascuno. Ognuno reagisce in modo diverso. Credo che sia quella che definirei “proiezione inversa”. Le immagini proiettate sono solo la metà del significato del film. L’altra metà, e per giunta la più importante, è quello che lo spettatore proietta sulle immagini; i propri sentimenti.»

Dichiaratamente ispirato ai lavori di Stan Brakhage e Phil Solomon, Irresolute è una successione di pattern di luci (e le rapide dissolvenze che, come lampi di tenebra, fendono la luce ricordano indirettamente Sorrows [id. 1969] di Gregory J. Markopoulos] e colori. Un viaggio astratto e figurato, adagiato su di un tessuto sonoro sospeso ed etereo, in cui protagonisti sono ancora gli elementi: l’acqua, il vento (percepito tra le frasche), la terra. La permanente instabilità dell’immagine rimanda ancora una volta all’impossibilità per l’uomo di instaurare un rapporto di piena comunione con la natura: nel finale, la mano del regista – in primissimo piano – cerca disperatamente di afferrare un albero – ripreso in contre-plongée, quindi come una figura distante e irraggiungibile – di possederlo. Eppure, la mano svanisce insieme al film. Il gesto rimane incompiuto, il disperato sforzo manchevole di risultato (come dice il titolo).
«A semi-socio political work» è non a caso la definizione di Barley.

Irresolute Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione

Irresolute Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione
Irresolute Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione
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Se il colore è il protagonista di Irresolute, il bianconero lo è per Polytechnique. Realizzato in collaborazione con il musicista ambient/drone italiano Rob Easychord, Polytechnique è fino ad oggi – se si esclude il progetto universitario collaborativo Ille Lacrimas [id. 2013] – il cortometraggio più lungo per durata (13′) di Scott Barley.

Le note di Easychord costituiscono il vero e proprio mantra di un’avventura percettiva strutturata attraverso l’alternanza ritmica di loop visivi e sonori, di segni, forme e movimenti che si ripetono. Questa coazione a ripetere, unita ad una progressiva decostruzione delle geometrie che compongono l’immagine, finisce per rappresentare un universo a se stante, un mondo amniotico e primordiale, pre-istorico (che si situa prima della storia) o astorico (che si situa cioè al di fuori della storia). Lo spettatore viene in un certo senso coinvolto in un viaggio di graduale purificazione sensoriale fino ad essere ri-abbracciato – metaforicamente – dalla placenta bianca con cui si chiude il film. Ancora una volta, come in Nightwalk, questo simbolico ritorno alla placenta è incarnato dal mare, dal fluire indistinto delle onde, tanto gravido di minaccia e mistero (come a inizio film) quanto trasfigurazione del ventre materno.

Polytechnique Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione

Polytechnique Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione

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L’ultimo quivi preso in esame è Hours [2015, 3′]. Girato in un bianconero sgranato – con i pixel dell’immagine che producono un costante flickering – e profondamente contrastato, Hours è un cortometraggio completamente senz’audio e semplicemente “assemblato” in postproduzione: nessun filtro, nessun effetto.

«Hours è l’unico film che ho realizzato a non avere assolutamente alcun effetto di esposizione o color grading aggiunto in post. È stato per davvero semplicemente assemblato. Il film si presenta esattamente per come è stato girato.»

«È stato realizzato semplicemente con una videocamera estremamente low-fidelity che è stata portata oltre i suoi limiti naturali e ha potuto girare in 720p nonostante avesse delle specifiche terribili. Il risulato è stato davvero appagante, dall’estetica granulosa.»

Hours Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione

Nonostante la breve durata e l’apparente semplicità – il film presenta una successione d’inquadrature che scandiscono il passaggio delle ore e lo spostamento della luna nel cielo mentre un’ombra, il regista stesso che si riprende di spalle, assiste al fenomeno dalla finestra, come magnetizzato dal potere della luna – Hours è un film cenrtrale che riassume e rilancia ulteriormente la poetica del regista britannico.

«Personalmente ritengo che nonostante Hours sia uno dei miei film più lo-fi, sia anche uno dei più coraggiosi sotto il profilo formale, in quanto vede me stesso nell’atto di filmarmi al crepuscolo mentre l’ombra della luna illumina la mia ombra sul muro. Penso che sia una dichiarazione piuttosto coraggiosa su tre cose: ripetizione, autorialità e comunicazione con lo spettatore.»

Ancora una volta, Barley si affida infatti al principio della ripetizione dei segni come marca autoriale e, allo stesso tempo, come perno di una struttura formale concepibile come una partitura musicale. Ripetendo uno o più segni all’interno del film (in questo caso, la luna che che fa da legante alle diverse inquadrature, le nuvole e la finestra da cui il regista osserva il cielo) permea il film di un costante mistero, assimilabile all’esperienza ermetica e inspiegabile del déja vu. Allo stesso tempo, Hours è anche un piccolo saggio – come lo era T.E.M. – sulla mistica del tempo, sul suo essere in costante flusso, sul suo non poter essere fermato se non congelandolo attraverso, ancora una volta, dei segni: la nebbia per T.E.M. e la luna per Hours. Non solo: se paragonato a Retirement, Hours mostra ancora una volta il desiderio del filmmaker – qui presenta finanche in prima persona – di costruirsi un “rifugio”, una forma d’isolamento spirituale scolpita in un tempo altro, acronologico e fuor della storia, in una notte eterna non prova di minacce.

«Si tratta di due film aventi al centro due differenti modalità di percepire quel particolare magnetismo della notte. In Retirement, è l’avvicinarsi del tuono. In Hours, è la luce della luna. Cercare un rifugio nella notte. Paradossalmente, la notte può essere sia un luogo di rifugio che un santuario, ma anche un posto pericoloso, sconosciuto.»

Home movie arcano e metafisico in cui ancora una volta un elemento (la luna come l’albero di Irresolute) assurge a sinolo tra la materia e la forma del rapporto universale tra Uomo e Natura, Hours si configura come perfetto suggello di un percorso in fieri di indubbia potenzialità teorica. Un percorso, come suggerito in esergo, sempre pronto a reinventarsi, a tracciare nuove direttrici d’indagine estetica e formale. Un’indagine, a sua volta, che afferisce tanto il filmmaker stesso – nel suo tentativo, film dopo film, di scoprire e rifrangere il proprio Io – quanto il suo cammino creativo. Un cammino, infine, che si può immaginare destinato a riempirsi ogni anno di sempre nuove, stimolanti tappe.

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L’articolo è stato scritto in italiano: cliccare QUI per la versione in ITALIANO.

 

The experimental cinema of Scott Barley: From The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold to Hours 

 

The quotations in this article come from several conversations the author had with Scott Barley, and their use has been approved by the director.

If it is true that speaking of Scott Barley means facing one of the most interesting talents in the experimental cinema, it is also important to underline the difficulty in finding a common denominator in his many works – if we consider the short amount of time in which they have been produced (starting 2012) – for his is a heterogeneous production, in which each work of art creates a microcosm in itself.

Born in Cardiff (Wales) – in fact, the United Kingdom gave birth to some of the most important contemporary experimental cinema directors (Tacita Dean, Dean Kavanagh, Ben Rivers) – in 1992, with the 3 minutes and 33 seconds of The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold, Barley films a fundamental part for his research as a filmmaker. The short takes place in a waste plain, surrounded by eternal fog (as in a Friedrich’s painting) and inhabited by horses that, still as if they were shapes of an engraving, watch defenceless the sunset. To describe The Ethereal…, the director says:

That whole film was based on intuition and stream of consciousness. As I filmed the horses, I saw that they barely moved. I was filming for a couple of hours, as the night crept in and the world got darker and darker, but still they remained in the same spot, as if frozen within the fog. I then compared their circumstance to that of the landscape, the trees, unable to move. Always still, always silent, but always time passing.

From these words, we learn some of the most important features in Barley’s production: his cinema is essentially explorative, trying to understand intuitively the mystery of time by joining space and the characters that inhabit it. Therefore, time is the starting point from which his poetical quest moves (it is not a coincidence that one of his most recent short is titled Hours): yet it is not a time in which events happen chronologically; it is a decomposed time where what is searched is the instant, the eternity of the moment in spite of the event (see Retirement and Nightwalk). A time that is like the Agostinian distensio animi, the mental projection of a cosmos in which only the subject, in its uniqueness, is the perceiver. Yet, in The Ethereal…, this craved for, eternal istant is doomed to crash in the destructural transitoriness of things: everything is in movement and destined to be swallowed by the night the ending seems to introduce. A night that, for the subject, retains the same perceptive uniqueness of time:

Time in my work is governed by a sense of solitude

The second most important feature in his works is the relation of complete closeness between landscape and characters, that is between space and the subjects that inhabit it, following Democritus’ thought about “nature embracing and dominating nature”. In an industrial and neoliberal society, Barley’s thought about nature – see Adieu au Langage by Godard – tries to establish a purer relation between man and nature (an “apocatastasis”, a return to the origin):

I don’t think I could make a film which isn’t about humanity and its relation to nature

Differently from the subsequent Nightwalk, in The Ethereal… the human presence is indirect (it is the director himself). The scansion of the découpage from the first shots sets up a dialectic among points of view: the horses in long shot alternate with 14pt long shots of the barren trees, as if it were a subjective shot of the field of vision of the animals. Space, as felt by the director when he places the objects of his research in it, is different from the one experienced by the horses that feel the coming of the night closer and closer.

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As already said, Nightwalk starts from the same path as The Ethereal…, but it is enriched with more shades of meaning. The synopsis of the film is summed up by the director himself in his Vimeo Profile as follows:

Several figures move through the darkness on a cliff-edge. An inaudible conversation near the brow of the cliff may be the cause for the group to disband. The rest of the film follows the solitary journey of the youngest member of the group, until she rests; where land meets the sea.

First of all, before saying anything about Nightwalk, it is important to remark that, in spite of some similarities with La Vie nouvelle, Barley had not seen the Philippe Grandrieux film. In fact, neither Grandrieux nor Jean Epstein had any influence on Bearley’s works before 2014. This detail gives a clearer idea of the visionary and powerful talent of the British filmmaker. What ties Nightwalk to La Vie nouvelle is in their images, in their attempt to give warmth to bodies which are coverings of energy and heat slowly dissolving into pure spirit. Such a result was obtained with the use of the thermic camera by Grandrieux, and with a brilliant artifice of craftsmanslike technique by Barley:

On Nightwalk, I created a small rig, and attached two very simple point and shoot cameras next to one another, and then placed the two video layers on top of one another in post production; in the hope that it would create an unusual aesthetic, and quite haunting and disorienting.

The dialectics between material and immaterial, the bodily and the ethereal is another feature of the director from Cardiff, also present in Nightwalk. Here space shrinks more and more as the protagonist’s pilgrimage goes on and from the wide stretch that leads to the cliffs at the beginning of the short, we get to the sea that receives her at the end. The pilgrimage becomes a psychogeographic study trough a process of self identification (Jung-like) that in Barley is unthinkable if not realized through a complete union of man and nature.

She seeks purity in the world, and in the end, she mysteriously transpires out of that world, out of the night. Perhaps she fell to her death into the ocean – that is the literal. Perhaps she was too pure for the world. Perhaps her soul continued to wander beyond.

As the film goes on, the girl – from a bodily entity – becomes pure spirit. The night hanging over the horses in The Ethereal… is ready here to embrace the protagonist’s pure soul just reunited with her Self, forever free from sociocultural and earthy bonds:

In Nightwalk, I don’t see the figures as people. They are all wandering souls. I see the child departing from the others, as a wandering soul, growing up, finding her own independence, and discovering the world for herself, full of questions, and when she understands, she metaphysically transpires into the landscape itself; the the sky, the land and the sea. The adults stay together, because they lack the curiosity of the child’s mind. They don’t wander. They don’t question. They just accept.

That is the reason why Nightwalk can be interpreted both as an inner search for the meaning of life and as a journey that ends with freedom from the chains of an untrue life: the sea – the water – might symbolize the way back to the placenta, and death might metaphorically be the prelude to a rebirth (once found her answers, the protagonist can finally live a new life).

After all, Death is nothing but a door that love enters through. Mother and the sea. With water brings life.

Nightwalk is a film full of phantasmatic people, that, according to Derrida, are in and out the visible and the invisible like a metaphysic Kaidan – in Japan, one of the most popular subgenres of Kaidan (tales, ghost stories) is obake, whose protagonists are metamorphic entities like the main character in Nightwalk.

Nightwalk Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione

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Yet, to fully understand Nightwalk we must consider that the vision is primarly an experience of the senses that involves the spectator in his subjectivity:

Once the journey is over, and the film is complete, the film is no longer mine. It belongs to the audience, and they can project and interpret it as much as they wish, and I have no control over that, and I would not want any control over it either. The journey is for me, the film is for everybody else. The musician, Liz Harris once said about making an album, that it’s like trying to secretly sink a heavy object in a lake – and I think that is true. It’s something that you just want to expel, and forget about in a way once it is done. It’s just something that you have to get out of your system. Then it’s no longer yours.

At the beginning of the film, the director has written: “Please, watch the film in the dark, with headphones or with a quality phone system”. Barley’s films are above all experiences in which sound and vision are central. The sound of the wind and the sea, that becomes a real leitmotiv (surprising point of contact with Le tempestaire by Jean Epstein) are of paramount importance. Obviously enough, the sound too has a specific expressive function. If the film, as Barley himself has said, “is inspired by the philosophy of Remodernist Film”, the sound design is fundamental to convey an effect of transitoriness already expressed in The Ethreal… and in the fourth point of Remodernist film manifesto.

The Japanese ideas of wabi-sabi (the beauty of imperfection) and mono no aware (the awareness of the transience of things and the bittersweet feelings that accompany their passing), have the ability to show the truth of existence, and should always be considered when making the remodernist film.

In Retirement too, sound is important to communicate a peculiar sensation of solitude together with the passing of time.

In Retirement it is simply a loop of thunder rumbling, but I believe that is enough – it creates that sense of refuge or solitude.

Far away a storm, out of the dark a tree appears in long shot – completely out of focus in post production – followed by the water of a river flowing slowly barely touched by the blow of the wind. The sky is covered with clouds while the tree, into focus at last, rocks the look towards a decisive black. “Retirement. My retirement” Barley says.

Shot in HD in a desaturated colour, to reach a black and white without neutral colours (like in Nightwalk), the nucleus of this film is the complete unity between subject (and his necessities) and space (object). Space is, in this case, a mystical hermitage where the filmmaker finds refuge from the inflammatory life in the city (that is metaphorically, the un-visible in the short); a space that is both a place and a space in one’s mind and soul, a sediment of one’s conscience. In the short, the director is a metaphysical presence in each shot. His is a desire for isolation, for a total pacification, his is the need to film his own search. Yet, the thunders that, ex abrupto, introduce the short, sound like a vague omen, the materialization of the impossibility to reach a complete peace of the senses. “A sad kind of peace” says Barley. In fact, it is undeniable that the short is characterized (also formally) by an ongoing tension: the one between the vertical lines of the tree and the horizontal ones of the river and the sky. The vertical lines of the tree – that break the sky – seem to be the expression of the (unreachable) result of the search, eternal peace: it’s not a coincidence if the filming is still, perpetually motionless. Instead, the horizontal lines drawn by water and sky are often broken by side views, a first sign of those frictions (anthropological, socio-cultural) that deny the full achievement of peace.

Retirement Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione

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In the shorts Irresolute and Polytechnique, Barley insists on the attempt, already formalized by Ranciére, to modify, through cinema, the perception of the visible by the spectator.

Shot in DSRL – that is, with simple digital photocameras – these two shorts seem to confirm the prediction of the caméra-stylo by Astruc (the camera as a pen that allows the director to express his own ideal cosmos) as well as to discuss the way of using the work. Like Klossowoski, Barley revisits the code of daily signs to give the experience a cognitive value, especially when it can reveal what escapes the subject’s awareness. About Polytechnique Barley says:

With Polytechnique, I wanted to create visuals that would permit any spectator to feel something, but in each case it would be different, but they would have something to project their feelings on to.

If there was any of my films, where I would rather not discuss it, it would be Polytechnique. With that film, what I tried to do was create abstract images that conjured different feelings in everyone. Everybody reacts to it differently. I guess it is what I would call, a “reverse-projection”. The images projected are only half of the films meaning. The other half, and more important half, is what the spectator projects on to the images; their own feelings.

Clearly inspired by Stan Brakhage and Philip Solomon’s works, Irresolute is a succession of patterns of light (and the quick fadings that break the light indirectely remind of Sorrows by G.J. Markopoulos) and colours.
An abstract, figurative journey, laid down on a sonore fabric that is suspended and ethereal, with water, wind and earth as protagonists.
The permanent instability of the image symbolizes the impossibility for man to have a real relationship with nature: in the end, the director’s hand in a close-up that desperately tries to catch a tree – shot contre-plongeé like a distant and unreachable figure – and possess it. Yet, his hand and the film disappear. The gesture is unfinished and the desperate strain is without result. “A semi-social political work” is in fact Barley’s definition.

Irresolute Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione

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If the colour is protagonist in Irresolute, black and white is central in Polytechnique. Realized together with the ambient drone Italian musician Rob Easycord, Polytechnique is, with the exception of the school project Ille Lacrimas, Barley’s longest short (13 minutes). Easychord’s music is a sort of mantra of a perceptive adventure structured through the rythmic alternation of sonore and visual loops, of repeated signs, shapes and movements. Repetion, and a progressive deconstruction of the forms composing the image, represent a universe in itself, a primeval, prehistoric, amniotic world. The spectator is almost forced to participate in a journey of progressive purification of the senses, until he is metaphorically embraced by the white placenta that ends the film. Once again, as in Nightwalk, this symbolic way back to the placenta is represented by the waving sea, so mysterious and threatening, and also a transfiguration of the maternal womb.

Polytechnique Scott Barley lo specchio scuro Analisi recensione

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Barley’s most recent short among the ones analysed in this article is Hours. Shot in a grainy black and white – with the pixels of the images producing a costant flickering – and deeply contrasted, Hours is soundless and simply “assembled” in post production: no filter, no effect.

Hours is the only film I have made which has absolutely no exposure or colour grading in post. It was literally just assembled. The way the film looks is exactly how it looked when it was filmed.

It was just done on an extremely low-fidelity camera that was “reaching beyond its grasp”, and could shoot in 720p despite having awful specifications. It resulted in a very pleasing, grainy aesthetic.

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In spite of its brevity and its apparent simplicity – the film is a succession of shots that articulate the passing of the hours and the movement of the moon in the sky while a shadow (the director himself) watches everything from his window, as if taken by the power of the moon – Hours is of paramount importance in Barley’s poetics.

I personally think that whilst Hours is one of my more low-key films, it is one of the bravest in a formal sense, as it features myself filming myself in the dusk, and shadow from the moon lighting my shadow on to the wall. I then repeat the same process three times. I think it is quite a bold statement on three things: repetition, authorship, and communication to the spectator.

Once again, Barley uses the repetition of signs as an authorial mark and, at the same time, as the center of a formal structure conceived as a score. By repeating one or more signs in the short (the moon that ties the different shots, the clouds and the window from which the director watches the sky) Barley inundates the film with mystery, like the unexplainable experience of deja vu. At the same time, Hours is a little essay – like The Ethereal… – about the mysticism of time and the impossibility to stop it unless one freezes it with, once again, signs: the fog in The Ethereal and the moon in Hours. Moreover, if compared to Retirement, Hours shows Barley’s desire to build a shelter for himself, a spiritual isolation in another time, different and out of history, in an ethernal, threatening night.

And they are both films about dwelling within the magnetism of the night. In Retirement, it is the approaching thunder. In Hours, it is the light of the moon. Seeking refuge in the night. Oxymoronically, the night can be both a place of refuge or sanctuary, but also a dangerous, unknown place.

Metaphysical and mysterious home movie in which an element (the moon as the tree in Irresolute) symbolizes the matter and the form of the universal relation between man and nature, Hours is the perfect seal of an in fieri path of extraordinary theorical power. A path always revisited, investigating formally and esthetically. A search that involves the filmmaker – in his attempt short after short, to discover himself – as well as his creative path.

In conclusion, his is a path that is destined to become a long journey with more and more interesting works.

 

 

Translation: Lorenzo Baldassari