Premessa (meta)testuale: in armonia con la natura progettuale e incompleta dei testi che si analizzeranno qui, le note saranno indicate come “appunti”, e di volta in volta avranno il compito di tracciare linee di ricerca possibili, abbozzare sviluppi concettuali, suggellare riflessioni embrionali. Sono da ritenere digressive e solo in senso lato parte integrante del testo, ma – giusto per confondere le acque – ne assumerò comunque alcune suggestioni nel corso della trattazione. Di fatto le note siffatte saranno un vice-testo del testo primario, ognuna possibilità per un ulteriore testo più esteso.

Per la Nave di Teseo è uscito a Marzo 2024 il volume Dialoghi sulla Fede a cura di Antonio Spadaro, direttore di “La Civiltà Cattolica”, che raccoglie conversazioni avute con Martin Scorsese, a partire dal 2017, a proposito del rapporto privato e artistico del regista col proprio credo religioso. Il volume contiene anche in appendice una Sceneggiatura per un possibile film su Gesù, scritta da Scorsese per rispondere ad un appello di Papa Francesco rivolto agli artisti cristiani. Scorsese sta peraltro lavorando in questo periodo ad un adattamento della Vita di Gesù di Shusaku Endo (di cui ha già adattato Silence nel 2016), un film che presumibilmente sarà molto diverso da quello “iconologico” contenuto nel libro. Ma è proprio questo strano script ‘impossibile’ ad essere utile per rileggere retroattivamente alcuni luoghi sacri della filmografia scorsesiana, per mostrare come la sua formazione cattolica e le sue convinzioni abbiano in sostanza istituito una visione dell’uomo e della Storia che – specialmente nei film che seguono The Last Temptation of Christ – si è fatta via via più lucida e adamantina.

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Escatologia e filosofia della storia in Scorsese

Il (progetto di) film è per gran parte un montaggio di immagini di provenienza cinematografica, sia interne alla filmografia di Scorsese che esterne, a cui segue una scena di massa in metropolitana, che rappresenta un episodio di autentica carità cristiana ai giorni nostri, e si conclude con un viaggio in Egitto effettuato dal regista con moglie e figlia al seguito. Il tutto accompagnato da una voce off (di fatto l’unico ‘interprete’) presumibilmente di Scorsese, che commenta via via le immagini enumerandole nell’ambito della ricerca incessante di Gesù in quanto immagine perfetta.

Come prima istanza, fin dall’incipit, ci troviamo in una dimensione di esplicita riflessione iconologica: Scorsese inizia elencando una serie di fotogrammi tratti dall’arte sacra (che dovremmo quindi vedere scorrerci davanti) e vi aggiunge l’immagine di «un bambino seduto al tavolo che guarda in alto una croce in mezzo a complessi disegni colorati per un film immaginario chiamato La città eterna» (p. 145). Oltre all’ovvietà della matrioska di metalivelli (un film da farsi dentro un film da farsi) non viene specificato come possa lo spettatore sapere che i disegni rimandano a questo film fittizio; forse una scritta su un muro? Un abbozzo di storyboard lasciato sul tavolo? E chi è il bambino che guarda la croce, la quale presumibilmente è l’oggetto-madeleine dello script? Plausibile sia una rappresentazione dell’infanzia dell’autore, fortemente contrassegnata (come rivelato nel resto del volume) dalla presenza del cattolicesimo e della immagine di Gesù. Questo è il momento più letterario della sceneggiatura, e non si ripeterà più, perché marca una distanza incolmabile tra progetto e realizzazione, una sostanziale autonomia della struttura dello script dal film che deve servire a produrre. E segna l’ossimoro chiave alla base della teologia del film: la centralità dell’immagine anzi delle immagini prodotte e l’impossibilità di mostrarle, visionarle, filmarle. È il primo momento in cui, peraltro imboccando la via autobiografica, si mettono in correlazione la passione per il cinema e il credo cristiano di Scorsese: l’arte delle immagini e l’immagine della croce davanti alla cui contemplazione ha passato i suoi anni formativi.

La voce off passa poi a commentare sequenze tratte dal cinema precedente, Bresson e Rossellini (ma cita anche Tolstoj), e sequenze dei vecchi film del regista (Silence [id., 2016], Casinò [id., 1995], Taxi Driver [id., 1976], Al di là della vita [Bringing out the Dead, 1999]). Scorsese cerca l’immagine perfetta di Gesù, o meglio la presenza di Gesù nella vita (la Grazia), nel suo lavoro e in quello altrui. Addirittura fa comparire in quadro «delle mani che prendono in mano la pellicola e la tagliano» (p. 146). Le stesse mani in seguito recuperano altra pellicola nel cestino e la «suggellano col montaggio». Scorsese mette in scena (o vorrebbe farlo) il lato più fisico e concreto del lavoro registico così da dare l’idea dell’artigianalità della costruzione delle immagini, come l’artigianalità della pittura di icone sacre. Una dimensione manuale, pratica, fàtica della creazione come a volersi presentare nelle vesti (umilmente, va detto. Lo stesso script è il racconto di uno scacco) di un pittore sacro medievale. E difatti si chiede «come rappresentare Gesù al cinema?», esplorando varie possibilità.

Quando giunge al Vangelo secondo Matteo di Pasolini (1964), il cui Cristo è definito “immediato”, non può che ricordarne la citazione (tratta da Mt 10,34) «non vengo a portare la pace ma la spada», dandone una personale interpretazione. La spada è il momento di rottura nelle nostre abitudini consolidate, il quale permette l’apertura verso l’Altro e il conseguimento di un’esistenza che segua l’esempio di Gesù, qualcosa che «recide i nostri legami con le abitudini […] e i comportamenti inespressi che ci mantengono a distanza di cortesia l’uno dall’altro…e va dritta al cuore dell’amore» (p. 150). Questa «rivelazione può arrivare in qualsiasi momento» (p. 151) ed è per questo motivo che non c’è un solo aspetto della vita moderna che sia immune dalla Grazia, dal respiro divino.1

Una idea di Grazia quasi laica, dalla genesi iconica: le immagini come veicolo di Grazia inspiegabile. Si ricordi che nello script non ci sono solo immagini di Gesù e sarà solo una particolare immagine a destare la meraviglia dell’autore: come a dire che sono le modalità concrete di esecuzione iconica ad apparentarsi alla Grazia. La Grazia e la divinità sono inspiegabili tanto quanto l’Arte.

La «presenza di Gesù» si percepisce tra le immagini «di questo mondo», ed è il cinema a produrle. La realtà è un insieme di immagini che il cinema contribuisce a creare, per cui il fedele che volesse cercare Gesù nel mondo vero non potrebbe che prenderne in considerazione la presenza anche e soprattutto in quei pezzi di mondo che la macchina-cinema riesce a catturare, ricreare, proiettare. Se è la vita stessa a testimoniare della presenza di Dio (e in questo senso la sequenza che dovrebbe rappresentare il gesto della carità affronta la preoccupazione tipicamente cristiana della ortoprassi), va da sé che all’arte che riproduce la vita può spettare il compito (a questo punto teologicamente orientato) di farsi strumento del manifestarsi divino, della teofania, fare da tramite privilegiato al messaggio evangelico, concepirsi come arte kerigmatica per eccellenza: «Non si tratta di cercare risposte o fare affermazioni. Cerchiamo di creare qualcosa che assomigli alla vita com’è vissuta, di dare forma […] a questo mistero inesplicabile, in continuo mutamento» (p. 151).

Il cinema è quindi una teologia apofantica in quanto può potenzialmente attribuire predicati, e quindi spiegare (anche se solo mostrando) il mistero di Dio nell’uomo e nella vita. Ma il sospetto scorsesiano è versato nell’apofatico, nell’idea per cui, in definitiva, la presenza di Cristo rimane ineffabile. E in effetti la scena finale davanti al Pantocratore in che senso renderebbe la parusia o l’epifania effabili?

Gli esempi che porta, come s’è detto, sono principalmente cinematografici e di derivazione varia, non per forza religiosa, e permettono di correlare la ricerca anche laica del mistero e del senso ai tentativi di codificazione del kerygma cristiano. La ricerca religiosa, e la formalizzazione teologica, sono in prima istanza la risposta ad una domanda antropologica, e nella concretezza della vita (vale a dire, attraverso le immagini che troviamo o che ci costruiamo nel nostro vissuto concreto) va costantemente ricercata e verificata.2 In questo Scorsese è in linea con le propaggini più moderne e vivaci della teologia, che hanno assunto il momento critico del neopositivismo e la domanda sulla sensatezza semantica delle proposizioni cristiane.

«Allora qual è il finale di questo film provvisorio?» (p. 154): Scorsese con moglie e figlia in Egitto si trova inaspettatamente dinanzi a un Cristo Pantocratore bizantino del VI secolo e reagisce estasiato come se avesse trovato ciò che cercava in questa immagine, nello specifico un affresco anonimo realizzato con la tecnica dell’encausto. Il momento epifanico dell’autore pian piano irradia l’inquadratura fino a renderla cieca; e la voce off è come se dicesse ‘questa è stata la mia esperienza rivelatrice. Essendo un uomo come tutti gli altri anche gli altri possono viverne una analoga’. È la certezza nelle possibilità salvifiche della fede fondata sulla certezza del proprio vissuto. Un momento di autentica testimonianza apostolica.

Su questa linea possiamo approssimativamente individuare due fasi (che certo si intrecciano) nella filmografia di Scorsese: una fase più “individuale” in cui si rappresenta il destino di singoli uomini (peccatori) in rapporto al loro ruolo nel mondo, e quindi siamo nell’antropologia teologica (più protestante come impostazione, e con notevoli precedenti filmici tra cui Bergman; ma non si può sminuire l’influsso del calvinismo di Schrader), e una metastorica, escatologica, in cui il destino dei singoli viene visto nella prospettiva di una Storia che gira a vuoto perché il senso è altrove (e qui c’è un ritorno in un alveo teorico prevalentemente cattolico).

Il peculiare rapporto con la Storia che hanno i cristiani è determinato dall’evento della venuta di Gesù che – in quanto evento storico fattuale – modifica totalmente l’idea storiografica dell’umanità. È come se la Storia avesse un evento centrale rispetto al quale tutti gli altri sono pallide imitazioni, accenti, interiezioni nella vicenda della teofania cristica e nell’attesa della parusia.3 Sempre dal Dizionario Teologico: «[anche nell’éschaton storicizzato] la fede si risolve in speranza. Il processo inverso svuoterebbe la croce di Cristo e vorrebbe dire che la sua resurrezione può trovare una definitiva sistemazione nelle categorie del pensiero umano, invece di rimanere come parola aperta data oltre il fatto storico della morte» (NDT, p. 398). Discorso che vale per tutte le categorie della riflessione teologica, compresa la Grazia: anche nella storicità del fatto della Grazia (e quindi della salvezza) rimane aperto il mistero e Scorsese difatti lo lascia tale, scoprendo una immagine ‘definitiva’ che però rimane provvisoria perché parte di un testo irrisolto in quanto mero ‘progetto’.

La filosofia della storia di Scorsese è così anti-umanistica proprio per via dell’afflato sostanzialmente escatologico che anima la sua prospettiva personale: la Storia si risolve in un nulla di fatto perché è solo una fugace apparizione nella realizzazione del piano divino soprannaturale; essa esiste solo in ragione di questo, è l’attesa per il regno di dio.

Si pensi ad alcuni finali emblematici che affrontano direttamente la problematica della Storia: L’età dell’innocenza [The Age of Innocence, 1993], Kundun [id., 1997], Gangs of New York [id., 2002], The Irishman [id., 2019] fino al recente Killers of the Flower Moon [id., 2023], ma volendo anche Silence, in cui la ‘soluzione’ del mistero, cioè la verità storica, è collocata fuori dalla vista umana, quindi fuori dall’orizzonte della Storia ed è solo la struttura oculare ‘divina’ della mdp a potercela rivelare. L’insensatezza e l’inutilità delle azioni che i personaggi di questi film hanno compiuto sono il riflesso dell’illusione che ha avuto ognuno di loro di contare qualcosa, di fare la Storia: ma la Storia è Escatologia (realizzantesi o già compiuta) e le loro gesta temporanee, insignificanti, radicalmente e ontologicamente parziali.

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Il finale di Gangs of New York: le tombe degli uomini che hanno combattuto per la città totalmente coperte dallo sviluppo e dalla modernità

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Il finale de L’età dell’innocenza: la sofferenza vissuta fino a quel momento e le rinunce fatte non hanno più senso ma è impossibile tornare indietro

Il significato ultimo delle vite degli uomini non può quindi trovarsi in queste vicende terrene. E se l’antropologia scorsesiana è incentrata sulle psicologie di chi pensa di trovarsi al centro della Storia, è nei rivelatori finali (nell’éschaton, appunto) che la prospettiva si allarga, assume l’ottica di dio, o del regista (e del suo pov cristiano), e lo spettatore può accorgersi della inconsistenza sia della ricerca interiore dei personaggi che del senso presunto ultimo a cui potenzialmente pervengono. Il loro destino finisce per essere quindi privo di uno scopo, perché lo scopo superiore è un altro. La morte del senso in Scorsese non si percepisce mai nichilista, perché il mondo non va verso il nulla (vedi il finale di Gangs of New York con la “resurrezione” della città): va semplicemente verso altro. Il mondo un senso ce l’ha ma non risiede nella storia umana, e se c’è qualche verità la si trova negli occhi e nel volto di qualche personaggio singolo, nella sua impossibilità di redenzione, nella soteriologia costantemente anelata e richiamata (e perlopiù inevasa, inappagata) dai figli di dio o del diavolo (poco importa) che popolano lo schermo.4

Il personaggio, nello script irrealizzato, è lo stesso regista. L’epifania può nascondersi dietro qualunque immagine, ogni marca figurativa è potenzialmente rivelatrice ma questo mistero del reale per un cristiano ha (l’impossibile) immagine del Cristo come vertice della gerarchia iconica. Ed è quindi questa che si cerca incessantemente, e che l’autore è destinato a trovare alla fine del percorso (= film) in una specie di plot twist che – a differenza dei finali metastorici delle altre opere – rivela finalmente il luogo visivo in cui il senso antropologico trova la sua realizzazione: non nella Storia, appunto, ma nell’immagine del Pantocratore. Nella fissità del fotogramma divino e non nella dinamicità fugace degli eventi umani. Una vera e propria Grazia via cinematica che non si sono potuti permettere né Bresson né Dreyer (per dire due nomi della trinità schraderiana), sfuggita per sempre anche all’ex sodale, e ritrovata da Scorsese nella tradizione sacra.

C’è da aggiungere, a margine, che la riflessione teologica sulla storia, come programma che mira a rifondare l’escatologia cristiana, ha posto al centro (specie a partire da Karl Barth)5 proprio la polarità tempo-eternità. I due poli si oppongono radicalmente e possiamo vedere nelle visioni ‘dall’alto’ o ‘a lato’ scorsesiane un contrapporsi all’orizzonte storico degli eventi, ridotto alla sua inconsistenza (anche morale o affettiva; di nuovo si pensi al finale di Age of innocence), da parte dell’orizzonte escatologico dell’eternità, che conferisce un senso finale e ultimo alla Storia nel suo insieme e al contempo la sottrae all’hic et nunc e al suo svolgersi concreto. La pochezza della dimensione temporale è osservabile solo da una dimensione oltremondana che certo, per un regista così profondamente cristiano, è correlata all’immagine di Gesù ma che è rilevabile anche in altre tradizioni (Kundun mostra il fecondo dialogo di Scorsese con la spiritualità orientale mentre Silence ne tratteggia limiti e contrasti).

Sempre rifacendoci alla dogmatica: «L’escatologia è la stessa trascendenza di dio e Gesù Cristo è il punto di tangenza dove l’eternità tocca il tempo. L’éschaton è già presente, della presenza stessa dell’eternità divina sovratemporale, unicamente per i nostri occhi umani rimane futuro. La storia umana, quella temporale, svanisce unitamente al nostro non-essere, poiché l’éschaton non feconda la storia, ma rimane libero di fronte ad essa» (NDT, p. 403).

Quindi la venuta di Cristo, e conseguente sua trasfigurazione, sono eventi che – inseriti nella Storia – conferiscono alla stessa una visione sovratemporale, come se il piano secondo intervenisse sul primo per mostrarne l’insussistenza. Questa visione sotterranea sopravvive nella personale filosofia della storia di Scorsese che a questo punto possiamo coerentemente (e in linea con l’ortodossia) ribattezzare teologia della storia.

Un confronto col San Paolo di Pasolini

Tra i molti progetti che Pasolini non ha potuto portare a termine prima della sua morte violenta, alcuni sono solo abbozzi (come il Porno-Teo-Kolossal) altri sono testi quasi completamente compiuti come la sceneggiatura su San Paolo alla quale manca solo qualche dialogo e che presumibilmente avrebbe dovuto essere trasposta in film dopo Salò o le 120 giornate di Sodoma [1975]. Scritta tra il 1968 e il 1974, rappresenta un ideale punto di congiunzione tra le due parti della carriera del regista-scrittore, attraversate sia dalla riflessione sul sacro che dalla riflessione, nell’ultima fase, sui codici della rappresentazione.

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L’idea forte alla base del trattamento è trasporre parole ed episodi della vita di Paolo di Tarso nella modernità istituendo “traduzioni” appropriate. Così il centro della cristianità non è più Roma ma New York ed è quindi là che Paolo subisce parte della persecuzione, così come il centro culturale non è Gerusalemme ma Parigi, Atene diventa la Roma di oggi etc. Paolo da persecutore e aguzzino della Repubblica di Vichy dopo la conversione diventa predicatore e le categorie con cui viene interpretato il suo apostolato sono moderne (si parla di marxismo, conformismo borghese, neo-pauperismo etc). Al cambio radicale di contesto e di ruoli corrisponde una pedissequa riproposizione della lettera paolina, tanto è vero che gran parte dei suoi monologhi sono citazioni letterali dai suoi scritti. La scommessa pasoliniana è quindi quella di poter trasporre nel mondo odierno il messaggio evangelico senza cambiarne la lettera e preservandone ugualmente lo spirito.

Notiamo già una prima analogia con l’intento di Scorsese di indagare l’attualità del cristianesimo. Per Pasolini a rimanere invariati sono soprattutto i dilemmi morali che gli attori della Storia si pongono (in fondo partecipare o meno alla persecuzione dei cristiani o partecipare o meno alla Repubblica di Vichy sono dal punto di vista metaetico lo stesso problema) anche se magari sono impersonati da classi sociali e culturali differenti rispetto a quelle del passato; Scorsese, come si è visto, ha un’ottica escatologica ed è quindi la condizione umana in generale a non essere cambiata (perché costitutiva della nostra natura; Tillich docet, v. Appunto 2), anzi ad essere rimasta immobile in attesa della parusia, il mistero di fondo rimasto violato e con lui la risposta evangelica.

Scorsese si appoggia a una ‘tradizione’ iconografica già esistente (anche di sua fattura) per poi inserirvi l’autore stesso stupefatto di fronte a un’immagine nuova, non ancora metabolizzata. In questo senso è davvero un saggista-teologo e il suo film in potenza può assomigliare alle sue ricognizioni passate nel documentario musicale (in cui cerca di cogliere visivamente qualcosa di intrinsecamente non visivo). Pasolini invece vuole fondare immagini nuove, creare fratture e anacronismi, e costruire una teoria. Si pone lui stesso epitome di san Paolo (è una identificazione che suggeriscono molti suoi testi anche esplicitamente, peraltro). Entrambi applicano una idea personale di cosa farne praticamente del messaggio cristiano.

Anche nel San Paolo, va detto, c’è abbondante uso di materiale di repertorio, pur rilevando che l’autore non sa ancora che materiale specifico usare, ma ne segnala la tipologia, a differenza di Scorsese che ha già deciso quali immagini proporre allo spettatore. Se per Scorsese la Storia non ha senso e per Pasolini (si deduce dalla scelta adattativa) essa quasi si ripete vichianamente e quindi è utile osservare sotto l’ottica paolina o evangelica le modalità con cui il potere e l’ignoranza degli uomini si manifestano. Come testimonia l’interesse a riprodurre documentaristicamente la realtà parigina sotto l’occupazione per poi calarci (anche qui con intento forse pedagogico o saggistico) le versioni visivamente analoghe degli episodi dei martiri (là cristiani, qui attivisti della Resistenza).6

Al proposito è illuminante un passaggio: dopo aver descritto i possibili materiali di repertorio troviamo un ritorno alla fiction ‘mascherato’: «Girate nello stile stesso di questi documentari, seguiranno alcune scene, in cui viene mostrato l’intervento di Paolo in imprese come quelle sopra descritte [cioè fucilazioni, deportazioni etc]; egli vi apparirà di scorcio, quasi in modo casuale (come fosse un personaggio anonimo e dimenticato del “materiale di repertorio”)» (Pasolini, p. 1889). Stessa cosa nella scena 30 (pp. 1911-12) in cui Paolo, Barnaba e Giovanni partono per Antiochia (cioè Ginevra) e Pasolini specifica che la partenza in nave, con tanto di panoramica sul mare in lontananza, va “rubata”, deve essere quindi una ripresa dal vero e infiltrata poi dai volti dei tre attori.7 Riportare il messaggio paolino alla vita reale significa quindi inserire la narrazione continuamente dentro sequenze documentarie, con un costante richiamo alla verità della vita che è propria dell’orizzonte cristiano.

Sia nel San Paolo che nel Gesù scorsesiano c’è comunque, sotterranea e profondamente cristiana in fondo, una diffidenza per il discorso razionalistico, o meglio per gli strumenti conoscitivi tradizionali. Pasolini sbeffeggia gli intellettuali ‘conformisti’ che non capiscono il pensiero paolino e finiscono per esserne i veri persecutori. Scorsese invece rinuncia al discorso teologico puro, affida la rivelazione alle immagini, anzi alle immagini che parlano di altre immagini, con un’astrazione di secondo grado, e la voce off parla genericamente di sé stessa, della sua esperienza e del suo vissuto; si fa quindi testimone, assume su di sé i tratti dell’apostolato. Pur partendo più umile di Pasolini Scorsese finisce per incarnare i tratti moderni di Paolo. Il quale appunto principalmente vive il cristianesimo su di sé, oltre che enunciare norme e tesi (Pasolini è molto interessato alla sua importante attività ecclesiologica, o di fondazione). Entrambi comunque adottano un punto di vista interno (in un caso autoreferenziale, nell’altro per interposta persona) e in ambedue il Sacro8 si configura come lente privilegiata attraverso la quale guardare il mondo.9

Conclusioni provvisorie sullo statuto teologico della sceneggiatura

La definizione di Grazia, come desunta dal Magistero e ‘verificata’ nel discorso scorsesiano (v. Appunto 1), unita alla teologia della storia come delineata dallo script e retroattivamente scovata in alcuni film precedenti, dovrebbero per logica condurci al discorso sulla salvezza, la soteriologia. Non c’è fine e non c’è accettazione di Gesù nella propria vita senza il tema della salvezza, che è poi il vero fine dell’éschaton o comunque la sua conseguenza più rilevante per la vita umana.

Il tema soteriologico è sotterraneo in Scorsese, ma la salvezza (che principalmente è redenzione, anelito – anche laico – di molti dei suoi protagonisti) è il compimento, in certo senso hegeliano, della santa trinità concettuale (Grazia – Storia – Salvezza) indagata per via iconografica. Il cinema è quindi arte sacra per eccellenza, per elezione con lo spirito dei tempi, nella misura in cui i corni del trilemma umano (nella loro ricerca di Gesù) sono dialetticamente posti nel rapporto con le immagini. La sintesi soteriologica nei suoi film è sempre inappagata, inespressa, ricercata e impossibile da racchiudere nell’inquadratura, mentre nel Possibile film su Gesù coincide con l’estasi finale del soggetto-autore, a questo livello individuo-segnaposto dello spettatore. C’è però un fatto da constatare: noi non vediamo niente di tutto ciò; la ricerca della Grazia è destinata a rimanere frustrata perché si risolve in un testo scritto, in un progetto irrealizzato. Di fatto dobbiamo immaginarla leggendo e non possiamo esperirla guardando. La sceneggiatura come “struttura che vuole essere altra struttura” – secondo la definizione, ancora, di Pasolini10 – in quanto progetto intrinsecamente incompiuto è quindi il linguaggio adatto a rappresentare il mistero cristiano della vita umana, lo ‘scandalo’ della fede necessariamente scisso dal dato empirico visivo.

E qual è questo dato empirico inespresso, detto ma non mostrato? Il Cristo Pantocratore. Il quale si configura come l’immagine-chiave per capire il cinema del regista italo-americano. Immagine non mostrata, né raffigurata, da ricercare autonomamente (foss’anche su Google) e assumere nel proprio orizzonte evenemenziale.

La sceneggiatura che vuol essere altro, che è di per sé progetto,11 è allora il luogo (stranamente) ideale per ‘mettere in scena’ un incontro impossibile come quello con il divino. Incontro che non può che essere un proponimento anziché una realizzazione effettiva, non può che rimanere aspirazione inevasa. Inserita in un ideale rifiuto – nella tensione all’iconico – della iconoclastia originaria cristiana, cioè dell’idea per cui non andrebbero fatte immagini del divino. La natura per metà umana di Cristo sospese parzialmente il veto: ma allora un approccio ad essa deve essere per metà istanza concreta (il testo scritto come progetto di un altro testo su un medium diverso) e per metà rarefatta astrazione (il film irrealizzato e quindi mai fissato in fotogrammi definitivi). Quello di Scorsese è perlopiù lo script di un film di montaggio, una collezione di figure già esistenti ma messe assieme in un modo nuovo, in un’aspirazione totalizzante e complessiva che finisce per rimanere fissata solo su carta, strozzata in gola prima della deglutizione.

In un passaggio la voce off definisce il Cristo del Vangelo di Pasolini “immediato”, che si capisce avere una consanguineità con “moderno”, e si cruccia di rappresentarlo a sua volta nel modo meno filtrato, meno cognitivamente compromesso possibile. Un Cristo non intellettuale, ma diretto, spontaneo, ‘naturale’ forse, carico di quella evidenza che un cristiano percepisce anche se non riesce a elaborarla verbalmente. Idealmente il cinema è l’arte adatta a eseguire il compito; ma si aggiunge come corollario: siccome il rapporto con Gesù è sempre un anelito, una tensione inestinguibile allora l’arte adatta è il pre-cinema, cioè la sceneggiatura-progetto: essa quindi può dire l’indicibile ma non può mostrarlo. (A rigore non può neanche dirlo ma almeno dice che non può dirlo). Una specie di rivalsa – nel metacodice – della mediatezza del linguaggio verbale di contro alla immediatezza di quello visivo. Uno scacco senza il sapore della sconfitta.

Bibliografia:

G. Barbaglio, S. Dianich (a cura di), Nuovo Dizionario di Teologia, Edizioni Paoline 1982 (nel testo NDT).

N. Bosco, Paul Tillich tra filosofia e teologia, Mursia 1974.

F. Ferrario, La Teologia del Novecento, Carocci 2011.

P. P. Pasolini, Per il cinema, (a cura di W. Siti e F. Zabagli), Mondadori 2001, vol. II.

A. Spadaro, M. Scorsese, Dialoghi sulla fede, La Nave di Teseo 2024.

P. Tillich, The Courage to Be (1952), Yale University Press 2014.

NOTE/APPUNTI

1 Appunto 1. La Grazia è un concetto creato per rispondere al desiderio di un incontro e di un dialogo con Dio. È ciò che concede Dio all’uomo, come dono gratuito (e quindi incommensurabile, e quindi particolarmente inspiegabile). «Il tratto specificamente paolino della grazia è la sua gratuità» (NDT, p. 596). Forse la sequenza della carità fatta al poveraccio in metropolitana (Spadaro e Scorsese, pp. 148-151) rappresenta perfettamente questo passaggio: essere cristiani e aderire agli insegnamenti di Gesù significa staccarsi da tutto e da tutti (la metanoia) compresi gli affetti e i beni terreni. Il vero senso della carità è strettamente correlato alla Grazia. Ricevere il dono della Grazia implica partecipare della vita di Dio, prima sulla terra poi in cielo. È come se fosse il primo messaggio, il primo accenno che fa Dio verso di noi. Se si segue Agostino la questione della grazia diventa centrale perché è essa a spiegare ciò che di bene troviamo negli uomini: il peccato originale ci ha corrotti per sempre e ciò che c’è di buono è solo opera dell’intervento (gratuito) divino cioè della grazia; in particolare è il sacrificio di Gesù a ‘lavare i peccati’ e quindi a restituire la libertà all’uomo”, cioè a dire l’amore e il gusto del bene, della giustizia”. La definizione desumibile dal Magistero è: «Libero dono di Dio, in virtù del quale l’uomo diviene figlio di Dio, tempio dello spirito santo, partecipe della natura divina» (p. 599). Ad essa si collega quindi inestricabilmente il problema della predestinazione. La salvezza è data dalla Grazia che va però preservata rimanendo nell’alveo della volontà di Dio. (Rifiutare le sue leggi però è come rifiutare un dono gratuito. Sembrerebbe un giochetto retorico ma ha senso: se faccio un dono è implicito che tu lo debba accettare. Se non lo accetti, perché non ti piace, il dono lo ritiro e questo non ne intacca la gratuità). (Per questo appunto ringrazio per il suo ausilio il collega Pietro De Simone).

2 Appunto 2. Ci sono evidenti similitudini con la prospettiva del teologo Paul Tillich che traduce il linguaggio della cristologia classica in termini di alienazione, vicini all’esistenzialismo (in particolare Tillich 1952, tutto il cap. 5). Tillich rimette al centro la domanda di senso, che nella modernità ha formulazioni molto differenti da quelle della tradizione, e vi inserisce il tema della salvezza, che altro non è che la risposta alla stessa domanda. E in effetti Tillich sembra aver descritto il modo in cui il cristiano moderno, tecnologico, vive i dogmi della reincarnazione, della trasfigurazione e della parusia di Cristo rispetto al suo sentire. Scorsese rientra appieno in questa prospettiva, lo mostrano tanto le conversazioni nel libro quanto lo script e una accurata analisi retroattiva dei suoi film tenendo conto dello sfondo escatologico. La rivelazione e la venuta di Gesù come momento di rottura, alieno, rispetto alla Storia è una prospettiva poco convincente: per questo Tillich «propone una strategia inconsueta, consistente nel mostrare come la Rivelazione sia la risposta divina, attesa dal principio dei tempi, alla domanda umana sulla realtà e il senso dell’essere. […] Allo stesso modo, che gli elementi della struttura ontologica siano certuni e non altri non si dimostra; Tillich confida però che lo si possa vedere, sempre che si abbiano occhi, e non si sia accecati dai pregiudizi o distratti da altri interessi» (Bosco, pp. 69-71). E ancora: «A causa della Signoria totale del Cristo la vita nuova che Egli ci dona è sì metastorica, perché come ogni dono perfetto discende dall’alto, e perché la sua attuazione integrale segnerà la fine, o meglio il compimento e la trasfigurazione del tempo, che verrà allora sussunto nell’eterna vita divina; ma è anche storica, perché è un processo che comincia nella storia, meglio è la struttura dinamica che del tempo fa precisamente una storia» (p. 147).

3 Appunto 3. Gli eventi storici della vita di Cristo: epifania, passione, morte, resurrezione, trasfigurazione, sono tali perché gettati nell’orizzonte storico-concreto degli eventi umani. E in quanto atti concreti permettono di calare i contenuti delle teorie teologiche in una dimensione pseudo-terrena, e ricondursi a metodi storico-esegetici (si veda il rigore epistemologico di Pannenberg), così da riflettere sul trascendente in un ambito concreto e storicamente e fattualmente determinato. Si prenda l’immortalità: per quanto ammantato di metafisica è un termine che, nella riflessione teologica cristiana, è possibile leggere in chiave storico-concreta (quand’anche escatologica, quindi proiettata in un futuro prossimo ma di là da venire concretamente). Una religione che si fonda (o pretende di fondarsi) su un evento storico può pensare (anche a torto) di produrre un pensiero con parvenze di scientificità. Ciò le permette anche di essere, tra tutte le religioni, forse la più cinematografica, potendo narrare di una divinità ‘visibile’.

4 Appunto 4. Del resto come la storia dell’escatologia mostra (e come è mirabilmente riassunta e ‘superata’ nella Escatologia occidentale di Taubes [1947]) l’idea di cosa debba essere l’éschaton influenza immancabilmente la visione della Storia che abbiamo (cfr. differenze tra filosofia della storia israelitica e quella dei popoli neotestamentari) e questa influenza è bidirezionale. Una visione profondamente cristiana (nel senso proprio dell’etimo, ispirata dalla presenza o dall’attesa di Cristo nella vita umana) come quella scorsesiana non può che portarsi dietro una visione anti-umanistica e fatalista della Storia, in cui ciò che conta non si è ancora compiuto o – se anche lo fosse (come suggeriscono alcune escatologie classiche, si vedano Paolo e Giovanni) – non ha nulla a che fare col dasein, con l’esserci storico concreto degli uomini; l’éschaton è nella Storia, non in una dimensione altra, la influenza, la direziona e soprattutto la spiega: la Storia – se c’è – non è in nostro possesso. Qui c’è una parentela con certo misticismo orientale esplorato in alcuni suoi film. I confini tra escapismo e ‘fatalismo’ sono sempre labili, ma credo che una coerenza di fondo nel rifiutare derive nichiliste o “post-tutto” vada addebitata in toto a Scorsese.

5 Appunto 5. L’impostazione dogmatica di Barth si fonda su «due assi portanti: la concentrazione cristologica (ogni affermazione teologica costituisce una dimensione dell’interpretazione dell’evento di Cristo) e il rifiuto della cosiddetta ‘teologia naturale’, cioè del tentativo umano di farsi un’idea di dio e della verità teologica a partire dal mondo e dalle possibilità della ragione, mettendo provvisoriamente tra parentesi la fede. La teologia si esercita all’interno dell’evento della rivelazione» (Ferrario, p. 46, corsivo mio). (Appunto nell’Appunto. Sia detto per inciso: ciò vuol dire che le considerazioni sullo statuto epistemologico della teologia e sullo statuto logico delle proposizioni teologiche vanno fatte a partire dalla cristologia e dall’esegesi del Nuovo Testamento, con metodo proprio della storiografia. Prospettiva, da quanto ho capito, presente in letteratura).

6 Appunto 6. Meriterebbe un paragrafo apposito una riflessione sul ruolo della dissolvenza nei due script: sempre “interna” nel San Paolo, strumento privilegiato della riflessione iconologica nel Gesù scorsesiano.

7 Appunto 7. Da notare poi (ma è l’abbozzo di un abbozzo) il trattamento del personaggio di Luca, autore degli Atti degli Apostoli, che parla allo spettatore, fa discorsi anacronistici e si fa indottrinare da Satana sullo stile di scrittura del testo (con aggettivi cari alle polemiche anti-stilistiche pasoliniane di quegli anni. Si vedano gli Appunti più autoconsapevoli di Petrolio), in particolare nelle scene 21 e 39. Addirittura nella scena 32 (p. 1915) Luca si ferma durante la stesura degli Atti ed emette un rutto. Pasolini inserisce anche un punto, prima della scena 94, in cui montare una intervista sul senso del film (presumibilmente a lui stesso). Questi sono tutti segnali di quella autoreferenzialità dell’ultimo Pasolini che non è semplice gesto di avanguardia e non ha nulla a che vedere col postmoderno, ma è volontà di uscire fuori dalla letteratura (testo-chiave: C. Benedetti, Pasolini contro Calvino. Ma mi permetto di rimandare al mio saggio sui rapporti ‘inconsci’ con Barthes: Pasolini e il grado zero della scrittura, Supplemento de L’Inutile, Luglio 2020). Al cinema questa tendenza è espressa soprattutto nei titoli di alcuni documentari (Appunti per un film sull’India [1968] e Appunti per un’Orestiade africana [1970]) e nella presenza del regista nelle vesti di autore-artista nella Trilogia della Vita (Giotto nel Decameron [1971], Chaucer nei Racconti di Canterbury [1972] e addirittura sé stesso in una prima versione della sceneggiatura del Fiore delle Mille e una notte [1974], consultabile nei Meridiani).

8 Appunto 8. In Pasolini il sacro è una ‘forma’ che si applica all’esistente, ma entro schemi razionali, deterministici e profondamente materialisti in cui si affronta di petto la prassi della vita moderna (si veda Teorema, sia romanzo che film, ma non solo). Si percepisce, anche e soprattutto dai commenti interni al testo (la sceneggiatura è sempre un paratesto, vedi Appunto 10 e nota 12) che innesta sul Testo Sacro una cultura laica e disincantata ma ancora capace di porsi il problema della mondanità, e della sua corruzione, questione prettamente cristiano-protestante (ricordo il titolo Lettere luterane) ma in fondo anche cattolica (un altro titolo: L’usignolo della Chiesa Cattolica). Il tema religioso attraversa tutta l’opera del regista-scrittore tanto quanto avviene per Scorsese.

9 Appunto 9. Se c’è un punto su cui si crea un attrito tra progetto scorsesiano e pasoliniano è sulla rappresentazione di dio. Pasolini (ma sono i passaggi meno convinti e quasi parentetici dello script) sembrerebbe avere intenzione di far sentire distintamente la voce divina se non di raffigurarlo direttamente, cosa che aveva sensatamente evitato nel suo Vangelo. Scorsese può solo riproporre le iconografie già culturalmente codificate e metabolizzate. Su questo aspetto il suo film è ciò che Pasolini avrebbe definito “una riflessione sul codice” (v. paragrafo 3).

10 Appunto 10. Per Pasolini la sceneggiatura come tecnica letteraria contempla come elementi stilistici intrinseci la rozzezza e l’incompletezza, perché è fondata su un continuo riferimento al ‘film da farsi’ e quindi sul persistente rimando a un altro segno, diverso dal segno scritto che usa come tecnica ‘provvisoria’ (v. “La sceneggiatura come struttura che vuol essere altra struttura” in Empirismo eretico). Ma questo vuol dire che la sceneggiatura talvolta (se non sempre) deve – se ne deduce – esplicitare il significato, deve far prevalere il contenuto sulla forma, o meglio la sua forma prevede l’esplicitazione del contenuto, del messaggio; è un testo inscindibile dalla propria volontà didascalica. Lo si vede bene nel caso di Scorsese, il suo film da farsi avrebbe un certo significato, probabilmente molto basilare, facilmente individuabile anche dall’esegeta più ottuso, desumibile dalla semplice successione delle immagini. Ma Scorsese lo deve comunque esplicitare (compreso quando descrive come ‘estasiato’ il suo sguardo sul Pantocratore). Per non parlare del San Paolo pasoliniano che ha lunghe tirate ‘teoriche’. Quello che voglio dire è che la sceneggiatura come struttura-a-sé, come tecnica letteraria (in quanto tale costituita dal rimando continuo a un’altra opera ‘da farsi’), per la sua natura progettuale (e il discorso quindi varrebbe anche per le opere-progetto dell’ultimo Pasolini), crea qualche problema alle concezioni formaliste e strutturaliste dell’opera d’arte. È vero che in fondo l’ambiguità e l’apertura non sono mai eliminabili, tuttavia – almeno ad un primo livello – è innegabile che ci si troverebbe dinanzi agli abbozzi di una intenzione e quindi all’abbozzo della creazione di una forma che veicola un messaggio (dichiarato), lampante aggressione alla feconda distinzione teorica tra intentio operis e intentio auctoris.

11 Appunto 11. «La sceneggiatura, dunque, il paradosso essenziale del cinema. Perché quasi sempre – da una parte all’altra del mondo – è sulla base di qualcosa destinato a scomparire, farsi da parte, che si decide l’esistenza di un film. La sceneggiatura non contiene un film ma ne parla prima che esista e, parlandone, lo fa esistere. Esistere come progetto, qualche volta come film» (Paolo Taggi in Segnocinema 32/1988, pp. 23-24). Ancora: «perché la sceneggiatura non è soltanto pretesto o ipotesi, qualche volta è immagine dell’immagine, scomposizione del reale in elementi discreti» (corsivo mio). Scorsese ha preso alla lettera questo assunto tanto che il suo script lo potremmo ri-titolare Sceneggiatura per un possibile film sull’immagine di Gesù.