Se il cinema è, più di ogni altra, l’arte del tempo e dello spazio, pochi registi come Béla Tarr lo hanno espresso con altrettanto rigore e chiarezza. Egli non è stato solo il grande cantore della «fine dell’umanità» del nostro secolo: al pari dei più grandi autori della settima arte (da Orson Welles a John Ford, da Yasujirō Ozu a Stanley Kubrick) è riuscito a esprimere una precisa idea di cinema, sperimentando e acquisendo il più assoluto controllo del mezzo artistico. Un percorso di rara coerenza, quello compiuto da Tarr nell’arco di un trentennio, che lo ha portato a ripensare radicalmente i concetti fondamentali di tempo e spazio, facendoli divenire luoghi di speculazione ideali per la propria, personale filosofia di cinema.
Ma come ogni grande autore dotato di una forte idea di cinema, per raggiungere davvero l’anima delle persone ed evitare così le derive dell’autocompiacimento, non poteva che abbracciare una grande idea di “mondo”. Ecco allora che l’incontro con lo scrittore László Krasznahorkai, di un anno più vecchio di lui, si rivelerà la tappa fondamentale per la propria maturazione artistica.

È il 1985, e nel corso della proiezione di Almanacco d’autunno [Őszi almanach, 1985] lo storico della letteratura Péter Balassa consegna al giovane Tarr il manoscritto di un promettente scrittore, intitolato Sátántangó. Il regista ne resta folgorato. Contatta immediatamente l’autore del romanzo, e i due decidono di ricavarne un film. Il progetto, però, incontra fin da subito alcune difficoltà, prima fra tutte la chiusura degli studi Társulás. La realizzazione del film viene quindi posticipata. Nel frattempo, i due autori hanno modo di conoscersi meglio, scrivendo e realizzando insieme un altro film, primo vero banco di prova del loro sodalizio, Perdizione [Kárhozat, 1988]. Per quanto l’esito di quest’opera sia notevole – il film vince alcuni premi all’estero e fa conoscere il regista anche in Italia – l’adattamento di Sátántangó resterà, per entrambi, la sfida artistica più importante da affrontare.

satantango - 1Perdizione.

Dall’incontro fra Tarr e Krasznahorkai alla presentazione in sala di Satantango – il 1994 – passano quasi dieci anni. Si tratta di un periodo durante il quale i due autori affinano il proprio rapporto e gettano le basi per la trasposizione del romanzo sul grande schermo. «Il punto principale era il libro», racconta Krasznahorkai. «Perché Béla è un ottimo lettore. E Sátántangó lo ha catturato […]. La verità è che egli mi onora, mi ammira, mi difende sempre, perché odio fare film, e lui lo sa. Quella era l’essenza della nostra amicizia: egli mi sosteneva mentre realizzava il film… mi usava come filosofo. Gli ho sempre parlato a proposito del background filosofico [dei nostri adattamenti, NdR], non strettamente della messa in scena. In molti momenti gli ho parlato a proposito di Eraclito, di Shakespeare, di Thomas Bernhard, che non conosceva perché non poteva studiare questi libri sotto il comunismo. […] Ho dato tutto a questi film di Béla Tarr: titoli, nomi, storie, lo sfondo, l’atmosfera.»1
Dalle parole di Krasznahorkai traspare non solo la fierezza ma anche l’importanza ch’egli sa di ricoprire nella genesi delle opere cinematografiche di Tarr. Egli è l’ispiratore del tetro mondo che il regista magiaro rappresenta sullo schermo; il “filosofo” di quella umanità prossima all’estinzione. Ma è necessario specificare. Satantango o Le armone di Werckmeister [Werckmeister harmóniák, 2000] – quest’ultimo, ispirato al secondo romanzo di Krasznahorkai, Melancolia della resistenza – non sono semplici adattamenti, ma ideali canovacci dai quali partire per realizzare qualcosa di originale, che “viva” davvero sullo schermo. Infatti, ciò che Tarr ama ribadire sovente nelle interviste è che «film e letteratura sono due linguaggi diversi. Dunque, è impossibile la trasposizione di un romanzo in un film, così come è impossibile raccontare un film.»2 È pertanto necessario dialogare con quegli elementi che appartengono strettamente al cinema – l’inquadratura, il movimento della macchina da presa, il montaggio, la colonna sonora, il rapporto che la narrazione instaura col tempo, ecc. – per tradurre i libri di Krasznahorkai in senso squisitamente cinematografico. Lavorare sui concetti e non solo sulle semplici situazioni, avrebbe probabilmente detto Gilles Deleuze.

satantango - 2La copertina di Sátántangó.

Ma prima di passare al film, concentriamoci ancora brevemente sul romanzo.
L’esordio letterario di Krasznahorkai, stimato tra gli altri da una studiosa di livello internazionale come Susan Sontag, è un’opera metaforica ed enigmatica. La struttura narrativa, scandita in dodici capitoli non disposti rigorosamente in ordine cronologico3, è circolare: inizio e fine, nel libro, combaciano. A poche pagine dalla conclusione, infatti, il lettore rileggerà esattamente le stesse parole con le quali aveva iniziato il romanzo.
A livello tematico, Sátántangó si può configurare in qualità di allegoria della fine del regime comunista4. Il romanzo narra infatti le vicissitudini di un gruppo di “superstiti” di una ex-fattoria, abbandonati al loro destino e abbrutiti dalle meschinità quotidiane. Tradimenti e inganni sono all’ordine del giorno. L’avvilente routine in cui stagna la popolazione viene però improvvisamente smossa da due fatti (o scuciture, per utilizzare la terminologia dallo stesso Krasznahorkai): la morte della piccola Estike, e il ritorno di Irimiás, uomo dal grande carisma dato ormai per morto. Facendo leva sul senso di colpa dei concittadini, ciechi nei confronti di una bambina mentalmente disturbata5 che s’è tolta la vita, Irimiás riesce a convincere gli abitanti della comunità a consegnargli i soldi ricavati dalla vendita del bestiame per realizzare un nuovo progetto sociale. Ma ciò si rivelerà un inganno: il gruppo di famiglie verrà sciolto per mano di un gruppo di funzionari, rappresentanti di un potere invisibile e misterioso, mentre l’ultimo abitante della fattoria, il vecchio dottore, continuerà ad appuntare le storie dei suoi concittadini, ormai scomparsi.

Satantango - 3La piccola Estike nel film. L’attrice che la interpreta, Erika Bók, ritornerà in altre opere del regista, come L’uomo di Londra e Il cavallo di Torino.

Nell’adattare il romanzo per il grande schermo Tarr si mantiene estremamente fedele al testo, lasciando pressoché intatta la struttura in dodici capitoli, conservando i nomi dei personaggi, nonché restituendo la sostanza di moltissimi dialoghi6 Sarà invece compito del cinema supplire le mancanze che un adattamento incontra nella fase di trasposizione. Lo ha detto in maniera mirabile il grande filosofo Jacques Rancière, autore di quello che lo stesso Tarr reputa il miglior testo mai scritto sulla sua opera, Le temps d’aprés.

Il cinema non può varcare la frontiera del visibile, mostrarci ciò che pensano le monadi nelle quali il mondo si riflette. Noi non sappiamo quali immagini interiori animino lo sguardo e le labbra serrate dei personaggi attorno a cui ruota la macchina da presa. Non possiamo identificarci con i loro sentimenti. Eppure, possiamo penetrare qualcosa di più essenziale, la durata stessa, nel cuore della quale le cose li colpiscono e li impregnano, la sofferenza della ripetizione, il senso di un’altra vita, la dignità profusa a perseguirne il sogno e a sopportare il fallimento di questo sogno.7

Sarà il cinema che dovrà quindi risolvere, attraverso una precisa trattazione del tempo e dello spazio, le questioni più specificatamente filosofiche ed “interiori” del testo krasznahorkaiano. Per analizzare il metodo di Tarr, utilizzeremo quindi alcune figure chiave – il quadrato, la linea e il cerchio – che bene illustreranno la complessità e la coerenza formale interna che un’opera-monstre come Satantango ci pone. Un metodo, quello tarriano, innegabilmente debitore del cinema della modernità (Michelangelo Antonioni, Andrej Tarkovskij, Miklos Jancsó, Jean-Luc Godard, ecc.), eppure incredibilmente originale.
Perché, come afferma uno dei più raffinati studiosi del regista, András Bálint Kovács, «the only way the Tarr style can be explained is through the effect is has on the viewer»8.

Il quadrato. Ovvero, la gabbia

La vita è un penitenziario con scarsissima libertà di movimento. Le speranze si rivelano malintesi.
T. Bernhard, Il freddo. Una segregazione.9

Perdizione si apriva con un lento zoom all’indietro che, partendo dalla ripresa di una desolante area di scavi, arretrava fino a mostrare un uomo, di spalle, alla finestra della propria casa. In silenzio, egli contemplava il mondo esterno.

Satantango - 4

Questa immagine replica idealmente quella di noi spettatori, intenti come Kerrer10 a osservare il mondo davanti a uno “schermo” (lui, attraverso la propria finestra; noi, da quello della sala cinematografica).
A ben vedere, si tratta di una delle situazioni più ricorrenti dell’intero cinema tarriano. Non solo in Perdizione: film più recenti come Il cavallo di Torino [A torinói ló, 2011] o L’uomo di Londra [A londoni férfi, 2007] presentano donne e uomini che scrutano, da dietro le proprie finestre, un universo col quale hanno ormai poco con cui spartire.

Satantango - 5

Satantango - 6Sopra, L’uomo di Londra; sotto, Il cavallo di Torino.

Satantango - 7Uno dei film più amati da Béla Tarr, Questa è la mia vita [Vivre sa vie, 1962] di Jean-Luc Godard, inizia mostrando la protagonista di spalle.

Questo schermo li separa letteralmente dall’esterno. C’è come un varco che impedisce loro di interagire col mondo, e che li inibisce, anche fisicamente. Una vera e propria “stasi” esistenziale, quella che accomuna i personaggi dei film di Tarr, e che trova in Satantango la sua massima riflessione.
L’intera comunità del film è infatti composta da donne e uomini bloccati in una condizione di assoluta immobilità – sociale, fisica e morale. Si spiano furtivamente, a debita distanza, bramando gli uni i soldi e le donne degli altri. Non è un caso, allora, che film e romanzo inizino entrambi con una scena d’adulterio, quella tra la signora Schmidt e lo storpio Futaki.

Satantango - 8Futaki si nasconde per non essere scoperto da Schmidt.

Irimiás, il «falso profeta» del film, conosce bene la loro natura. Sa che, seppur siano passati due anni dalla sua scomparsa (nonché dal fallimento della cooperativa), nessuno di loro si è mosso da lì. «Quelli stanno seduti nello stesso identico posto, sullo stesso identico sgabello appiccicoso, si strafogano di patate alla paprika tutte le sere e non riescono a capire cosa possa esser successo», spiega nel romanzo Irimiás all’inseparabile Petrina, tornando alla fattoria per compiere la sua misteriosa missione. «Si osservano sospettosi gli uni gli altri, ruttano forte nel silenzio e aspettano. Aspettano ostinati, tenaci, costanti, pensando di essere raggirati. […] Questa gente è uguale ai servi dei castelli di una volta: il signore tutto a un tratto sparava, e loro rimanevano lì, aggirandosi smarriti intorno al cadavere.»11

Satantango - 9Irimiás.

Se la pioggia, che col suo ininterrotto scrosciare trasforma la terra in fango, è l’elemento profilmico più esaustivo nell’illustrare questo universo paralizzato – «mud is what traps someone where he or she is»12 –, di rimando, la regia di Tarr adotta un ampio registro di soluzioni formali per rappresentare la trappola che ghermisce l’esistenza dei protagonisti di Satantango.
Prendiamo il terzo capitolo, intitolato Si viene a sapere qualcosa. Questo arco narrativo è incentrato principalmente sul dottore13, un uomo pingue e massiccio che passa il proprio tempo ad osservare il mondo esterno dalla finestra, catalogando i movimenti degli altri abitanti e sbronzandosi di pálinka. La prima volta che lo incontriamo sta osservando, col proprio telescopio, gli avvenimenti della casa di fronte: quell’adulterio tra la signora Schmidt e Futaki che lo spettatore aveva già visto da una diversa prospettiva nel primo capitolo – è la prima delle varie sovrapposizioni temporali che caratterizzano il film, e di cui parleremo meglio più avanti.

satantango - 10

satantango - 11

Seduto sulla sua sedia, egli registra nei suoi schedari cosa accade nel mondo. La regia lo inquadra di spalle, effettuando il medesimo movimento di zoom all’indietro di Perdizione. Al suo fianco, appeso al muro, scorgiamo la mappa dell’universo14.

satantango - 13

I suoi movimenti all’interno della casa sono impacciati: gli spazi si stringono attorno al suo corpo ingombrante. Tarr lo incornicia continuamente all’interno dei riquadri delle porte, adottando soluzioni molto simili a quelle dei maestri del cinema giapponese quali Yasujirō Ozu e Kenji Mizoguchi. «He’s in the trap. Everybody’s in the trap», spiega lo stesso Tarr in una bellissima conversazione con il critico ed amico Jonathan Rosenbaum15.

satantango - 14

Saltiamo ora al capitolo ottavo, Prospettiva dal fronte. Irimiás ha dato appuntamento al gruppo di famiglie alla tenuta di Almás per il mattino seguente: è da lì che dovrà partire il nuovo “sogno sociale” della comunità. Ciò infonde fiducia negli animi dei personaggi – il viaggio si configura infatti come uno dei momenti di maggior coesione del gruppo16. Ma, una volta giunti alla magione, l’entusiasmo inizia a scemare. Il ritardo di Irimiás, all’inizio del capitolo decimo – Prospettiva dal retro –, accende difatti i sospetti di un possibile raggiro, rinfocolando i dissapori nella comunità. Qui, la macchina da presa isola i personaggi in quadri e riquadri, impedendo la comunicazione fra loro.

satantango - 18

Ma “coesione” non significa nemmeno essere nella stessa inquadratura. Non sono poche, infatti, le riprese in cui il regista magiaro immobilizza l’azione attraverso il tableau vivant. Questo procedimento, frequentato da un regista vicino a Tarr come Theo Angelopoulos17, crea un effetto di stasi, di sospensione temporale. Pensiamo al capitolo sette, dal titolo Irimiàs tiene un discorso. La prima immagine ci mostra il gruppo di famiglie strette attorno al cadavere di Estike. La composizione centripeta dell’inquadratura fa convergere lo spazio verso il centro, impedendo una via di fuga: Irimiás, letteralmente, li tiene in pugno.

satantango - 19

satantango - 20Molto simile, il finale di Prospettiva dal retro (seconda immagine), dove Irimiás assegna a ogni famiglia una nuova collocazione sociale: una «cornice-limite» – direbbe Jacques Aumont – che sottolinea come «non ci sia niente che possa mettersi in rapporto con questo interno»18.

Eppure, esiste un personaggio in Satantango che riesce a fuggire da questa condizione di “prigionia spaziale”: Estike19.
Il quinto capitolo, Arriva scucito (o più semplicemente Scucitura, nel romanzo), è incentrato sulle peregrinazioni della piccola figlia degli Horgos, dalle sue torture nei confronti del povero gatto Micur – riprese da Tarr in maniera quasi espressionista –, alla ricerca disperata di qualcuno che ascolti il suo appello, fino al suicidio.

satantango - 22

Dopo aver ucciso il gatto, Estike inizia a vagabondare per tutta la notte. Si ferma davanti alla finestra della bettola dove sono in corso dei balli ma nessuno accoglie il suo sguardo. Nemmeno il dottore, che incrocia la bambina per strada ma «perde l’occasione di diventare l’eroe, di stringere un legame reale con l’altro»20. Al mattino, sempre col cadavere di Micur sotto il braccio, la piccola Estike giunge infine alle rovine del castello Weinkheim, prende una dose di veleno per topi e muore. Avviene allora un’importante movimento di macchina, che, avanzando verso il corpo di Estike, la “libera” dai limiti spaziali. Come se, finalmente, avesse trovato una drammatica via di fuga.
Ed è felice, perché «sapeva di non essere sola, poiché tutto e tutti – il padre lassù, la madre, le sorelle e il fratello, il dottore, il gatto, quelle acacie, quella strada fangosa, quel cielo, quella notte lì sotto – dipendevano da lei, come anche lei dipendeva da tutto.»21

satantango - 23

satantango - 24

satantango - 25

La linea. Ovvero, la ragnatela

Dunque proseguì, ma il cammino era lungo. La strada infatti, cioè la strada principale del villaggio, non conduceva alla collina del Castello, ma solo nelle vicinanze; poi però, quasi di proposito, deviava e, sebbene non si allontanasse dal Castello, non ci si avvicinava neppure.
F. Kafka, Il castello.22

Nel primo capitolo, Si viene a sapere che arrivano, Futaki e Schmidt hanno una lunga e animata discussione. Stanno progettando di scappare coi soldi racimolati dalla vendita del bestiame e lasciarsi alle spalle questa comunità senza speranza. Nel vivo della conversazione, però, la macchina da presa abbandona improvvisamente i due uomini per effettuare un lungo carrello laterale verso destra. Si tratta di un movimento essenzialmente rettilineo, ipnotico nel suo lento incedere, e che si conclude nella stanza adiacente, con la ripresa di una finestra. L’intero movimento di macchina è commentato dalla musica extradiegetica composta dal collaboratore abituale di Béla Tarr, Mihály Vig23.

satantango - 26

satantango - 27

Capitolo successivo: Resuscitati dai morti. Irimiás e Petrina hanno appena ricevuto l’ordine, da parte del commissario di polizia, di ritornare al proprio villaggio di origine. Giunti sul posto, dovranno recuperare i pochi soldi rimasti e disperdere la comunità. Durante il loro viaggio incrociano il giovane Horgos, Sanyi, fratello di Estike, che li informa sulla situazione attuale della ex-fattoria. E qui, come già accaduto nel dialogo tra Futaki e Schmidt, la macchina da presa abbandona i personaggi nel mezzo della conversazione per intraprendere una carrellata – questa volta verso sinistra –, perdendosi nel desolante paesaggio della puszta ungherese.

satantango - 28

satantango - 29

Ciò che effettua la regia di Tarr nei due casi sopra citati è qualcosa di vicino a ciò che Francesco Casetti e Federico Di Chio definiscono come spazio dinamico espressivo. «In altre parole, è la macchina da presa, e non il personaggio con il suo spostamento o l’asse del suo sguardo, a decidere che cosa si deve vedere: essa si ritrae da un dettaglio e lo inquadra, allargando il suo campo d’azione, oggetti imprevisti; scandaglia lo spazio con lente carrellate mostrandoci a spicchi e poco alla volta ciò che potrebbe darci tutto e subito; o addirittura esibisce con compiacimento il suo ruolo demiurgico e sottolinea la stretta dipendenza del vedere e del sapere dello spettatore da quanto essa decide di far vedere e di far sapere.»24 La macchina da presa di Satantango abbandona infatti sovente i personaggi per compiere dei percorsi autonomi, esplorando gli spazi circostanti25 per mostrare qualcosa che resta celato ai personaggi – pensiamo, ad esempio, al lento zoom sul gufo che chiude il capitolo ottavo. Non è vincolata al loro sguardo26; l’impressione, piuttosto, è che siano i personaggi, nelle loro peregrinazioni senza meta, a venirne condizionati.

satantango - gufo

Il film infatti, nei suoi complessi movimenti di macchina – movimenti che ricordano da vicino quelli del cinema politico e “musicale” di Miklós Jancsó27 –, è costituito essenzialmente da linee, da tragitti temporali che ne definiscono la struttura. Percorsi che possono scontrarsi fra loro (come nella sequenza del ballo, che ritorna tre volte nel corso del film da prospettive differenti), oppure non incontrarsi mai, viaggiando paralleli. Quello che è certo è che i personaggi saranno poco alla volta soggiogati da queste “linee”; da questi «percorsi illusori»28 che, col procedere del film, mostreranno tutta la loro complessità, facendo emergere quella ragnatela che ha intrappolato la vita delle famiglie della comunità di Satantango.

satantango - 30

satantango - 31

satantango - 32La stessa scena, di Estike che osserva dalla finestra della locanda, da tre prospettive differenti. Come in un dipinto cubista, il tempo si sovrappone.

Due capitoli, tanto nel film quanto nel romanzo, hanno lo stesso titolo: Il lavoro del ragno. Ma che cos’è, esattamente, il “lavoro di ragni”? Lo spiega a Futaki l’oste della locanda – l’unico in paese ad avere ancora un’attività redditizia, nonché il solo che si dispererà per la partenza delle famiglie. I ragni sono la piaga della sua bettola: di nascosto, quando nessuno li vede, escono dalle proprie tane e tessono tele, ricoprendo oggetti e persone. Invisibili all’occhio umano, sono altresì onnipresenti. La loro, dunque, è un’operazione non troppo dissimile da quella compiuta dalla regia: un “lavoro” che i personaggi non possono cogliere. «I movimenti di macchina, ragnatele meticolosamente tese sugli uomini invischiati in trame mefitiche, riportano a uno sguardo superiore; un Io onnisciente che non narra ma raccoglie insieme gli scabri elementi del film […]»29.

satantango - 33

Siamo quindi di fronte ad un’altra trappola, questa volta costituita da movimenti illusori30 che non conducono a nulla; «falsi movimenti» come una linea d’orizzonte impossibile da raggiungere. E quante ce ne sono, letteralmente, in Satantango?

satantango - 34

Forse però questi “uomini in trappola” non cercano davvero la libertà. “La libertà non ha nulla di umano”, afferma il kafkiano31 commissario di polizia ad Irimiás e Petrina, “e la gente non ama la libertà… ne ha paura.” Ed è un sospetto più che fondato, conoscendo l’accidia che invade l’universo del film.

satantango - 35Il commissario di polizia nel secondo capitolo del film, Resuscitati dai morti.

Se gli uomini, condotti attraverso delle direttrici che impediscono loro movimenti spontanei, non possono (o non vogliono) la libertà, appare evidente che sono gli animali i soli a poter infrangere le linee che la regia predispone per gli esseri umani. Lo specifica splendidamente Stefano Francia Di Celle: «Gli animali [in Satantango] ricorrono significativamente come splendente testimonianza di una vitalità possibile al di là dell’ottundimento che spegni gli esseri umani. Dimostrano di possedere un sano possesso della realtà spaziale: le mucche dell’inizio tendono a muoversi nell’ambiente e ad esplorarlo a loro piacimento al contrario degli umani che si accontentano di quei pochi ambienti dove stanno rintanati. Consapevolezza dello spazio significa anche possibilità di azione come dimostrano i cavalli che, sfuggendo al macello, si precipitano nella piazza del paese sotto lo sguardo di Irimiás e dei suoi collaboratori, indispettiti dalla loro autonomia.»32

satantango - 37L’incipit di Satantango è stato aggiunto appositamente per il film: non compare infatti nel romanzo. Si tratta di una sequenza di difficile collocazione temporale all’interno dell’opera, ma ha indubbiamente una valenza post-umana: l’uomo è ormai probabilmente scomparso e l’animale è libero di aggirarsi nel mondo.

satantango - 38

Dunque, dopo i cani nell’agghiacciante finale di Perdizione, e prima della balena de Le armonie di Werckmeister, anche in Satantango il cinema di Béla Tarr fa dell’animale un simbolo fondamentale. Simbolo che, come nel capolavoro bressoniano Au hasard Balthazar [id., 1966], ci dice indirettamente qualcosa dell’uomo.
Un animale sarà d’altronde il protagonista del suo ultimo film, Il cavallo di Torino. Opera, questa, ispirata alla figura di Friedrich Nietzsche, filosofo che terremo in considerazione per il nostro capitolo conclusivo.

Il cerchio. Ovvero, la condanna

E se tutto è già esistito: che cosa pensi, nano, di quest’attimo? Anche questa porta maestra non deve essere già per forza esistita?
E non sono forse tutte le cose saldamente annodate fra loro, cosicché questo attimo attira a sé
tutte le cose venture? Dunque – ancora se stesso?
Poiché ogni cosa che
può camminare: anche per questa lunga via al di là della porta deve ancora una volta andare! –
E questo lento ragno che arranca al chiaro di luna e lo stesso chiaro di luna e io e te presso la porta maestra, sussurrando fra noi, sussurrando di cose eterne, – non dobbiamo essere tutti già esistiti?
– e ritornare e andare per quell’altra via, al di là della porta, davanti a noi, per quella lunga orrida via – non dobbiamo ritornare eternamente?
F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra.33

Krasznahorkai chiude l’ottavo capitolo del suo romanzo34 con un espediente formale assolutamente straordinario, illustriamolo brevemente. È notte; i Kráner, gli Halics, gli Schmidt, Futaki e il preside stanno dormendo nella magione abbandonata di Almás. Ognuno di loro è immerso nei propri sogni. Nel narrare questa lenta discesa nel sonno e la conseguente perdita di coscienza, Krasznahorkai confonde man mano le parole tra loro, rendendo sempre più illeggibile il testo al lettore. Una sorta di “spirale lessicale”, prossima allo sperimentalismo linguistico di un Joyce e di un Faulkner35, che risucchia inesorabilmente significati e significanti.
Passiamo ora al film. L’ottavo capitolo di Satantango, Prospettiva dal fronte, si chiude anch’esso con questo momento di intimità, mostrandoci il gruppo appisolato sul freddo pavimento della tetra magione. La voce over del narratore – voce che sovente interviene a commento delle chiuse dei vari capitoli – illustra allo spettatore i sogni dei protagonisti. Nel frattempo, la macchina da presa inizia un movimento rotatorio sui volti dormienti dei personaggi.

satantango - 39La macchina da presa sui volti del gruppo di famiglie. Il movimento di camera circolare, a differenza della carrellata rettilinea presa in considerazione nel capitolo precedente, è sicuramente una soluzione formale poco diffusa non solo in Satantango ma nel cinema di Tarr in generale36.

Tale movimento sembrerebbe indicare un momento di unione della comunità, al pari della sequenza della bottiglia durante il viaggio verso Almás. Eppure, l’assonanza con un’altra sequenza ci rivelerà, piuttosto, la sua natura beffarda.
Nel penultimo capitolo intitolato Solo problemi, lavoro, una coppia di «redattori» (così definiti nel romanzo) stanno trascrivendo degli appunti consegnati loro da Irimiás: riducono il suo stile enfatico e volgare, adattandolo ai loro schedari, e concedendosi qualche pausa per mangiare. Qui, la macchina da presa di Tarr compie un complesso movimento rotatorio attorno ai due, incredibilmente simile a quello sopra descritto.

satantango - 40

Il moto circolare non si associa dunque a un’idea di unione quanto di “risucchio”: le famiglie del film sono nuovamente ricondotte a uno stato di controllo, schedati da un potere occulto e pervasivo. Lo spiega perfettamente Kovacs: «L’immagine che userei per descrivere la struttura narrativa di Satantango è quella di un vortice. […] come un flusso ampio e lento, che gira e gira come se non ci fosse alcuna progressione, come se tornassimo sempre allo stesso punto da angolazioni diverse […].»37
Non è allora un caso che, proprio nell’occhio di questo vortice – il film –, sia collocata la celebre sequenza del ballo: quel “tango di Satana”, vera e propria «scrittura del caos»38, che non solo dà titolo all’opera ma ne costituisce la parte centrale. Alcuni, come la piccola Estike, resteranno fuori a guardare; altri ne usciranno vomitando (Futaki); altri ancora ci passeranno in maniera tangente (il dottore); ed infine, Irimiás e Petrina, «fermi sulla soglia, osserveranno perplessi la scena che si spalancava davanti ai loro occhi.»39

satantango - 41

satantango - 42

Il movimento rotatorio, ciclico40, è dunque quello che meglio descrive Satantango. Al pari delle linee – che nella loro complessità si rivelavano in qualità di ragnatela –, il cerchio esprime alla perfezione questa condizione di «circolo vizioso» a cui l’umanità è condannata. «Il Circolo mi dischiude all’inanità e mi imprigiona in questa alternativa: o tutto ritorna perché nulla ha mai avuto un senso, oppure il senso viene alle cose solo con il ritorno di tutte le cose, senza principio né fine.»41 Il solo movimento in avanti del film pare essere stato, allora, solo quello di Estike; l’unico davvero tragico. Gli altri, piuttosto, sono gesti paradossali, comici, dai risultati beffardi – «All my movies are comedies!», afferma d’altronde, spiazzante, lo stesso Tarr.42 E come in una commedia dell’assurdo, questi gesti e queste azioni sono destinati a ritornare con insistenza, sempre più svuotati. Come simulacri, direbbe Pierre Klossowski.
Per concludere non possiamo dunque che riallacciarci con quanto detto all’inizio, a proposito della struttura circolare dell’opera, e cercare di chiudere così questo cerchio infinito che è Satantango.

Nel capitolo uno, lo schermo buio veniva illuminato lentamente dal sorgere del sole. La voce del narratore descriveva allo spettatore il sogno di Futaki, destato dal suono lontano di alcune campane, proveniente da uno spazio indefinito. Nell’ultimo capitolo, Senza via d’uscita43, anche il dottore sente il suono di queste campane. Ne cerca la fonte, ma il suo viaggio è a vuoto – incontra soltanto un vecchio pazzo che ripete ossessivamente una frase priva di senso: “Arrivano i turchi”. Ritorna quindi a casa, fissa delle assi di legno alla finestra – gettando così la stanza nella più assoluta oscurità – e ricomincia a scrivere i propri diari. «Un mattino d’ottobre prima delle prime gocce delle lunghe piogge autunnali […] Futaki fu destato dal suono delle campane…»

satantango - 45

satantango - 43Inizio…

satantango - 44

satantango - 45…e fine.

La storia, dunque, ricomincia. L’esistenza stessa si ripresenta in qualità di affabulazione44, riscritta per mano di un demiurgo. Lo schermo ritorna nero, come all’inizio, pronto a ricominciare (il film, la storia) ancora una volta. Il cerchio si chiude, ironicamente, ricominciando. L’idea di un tragitto, di una “storia”, era solo una illusione; il «tracciatore di linee rette» Irimiás – come lo descrive splendidamente Jacques Rancière45 – era il falso profeta, sorta di novello Zarathustra che ritorna sulla Terra per ingannare gli uomini. Ma tutto questo ci era già stato detto all’inizio: due volte leggiamo, infatti, quella che è la chiave del film – e forse di tutto il cinema di Béla Tarr. Lo scrive Krasnzanorkai; e lo scriverà lo stesso dottore, alla fine del film, raccontando gli ultimi (e i primi istanti) della storia di Futaki. «Guardò tristemente il cielo funesto, i residui riarsi dell’estate segnata dall’invasione di cavallette, e d’improvviso su un unico ramoscello d’acacia vide passare la primavera, l’estate, l’autunno e l’inverno, e gli sembrò di percepire la totalità del tempo come un inganno farsesco nella sfera immobile dell’eternità, che attraversa la discontinuità del caos creando la satanica finzione di un percorso rettilineo, spacciando tramite una falsa prospettiva l’assurdo per necessità…»46
In Satantango gli orologi, come spiega Irimiás a Petrina, non segneranno mai l’ora giusta. Ché quello che assistiamo è l’inganno del tempo; il tempo del dopo dove «il cerchio chiuso è sempre aperto»47.
Senza via d’uscita.

satantango - orologio

L’eterna clessidra dell’esistenza viene sempre di nuovo capovolta – e tu con essa, granello di polvere.48

NOTE

1. M. J. Cardenas, Conversations with László Krasznahorkai, http://www.musicandliterature.org/features/2013/12/11/a-conversation-with-lszl-krasznahorkai

2. J. Pinter, Quando si comincia a girare un film nuovo, si riparte sempre da zero. Intervista a Béla Tarr, in P. Vecchi, A. Signorelli (a cura di), Béla Tarr, Bergamo Film Meeting, 2002, p. 73.

3. Nota perfettamente Gábor Gelencsér che il metodo letterario di Krasznahorkai è, a sua volta, debitore del cinema. Specifica infatti come «certi elementi della storia narrata […] vengono sovrapposti, creando in questo modo una simultaneità costruita con precisione, nonché un’alternanza degli angoli visuali – allo stesso modo del cinema.» Cfr. G. Gelencsér, «Danse macabre», ovvero esiste la vita prima della morte. La filosofia delle immagini in movimento nell’arte di Béla Tarr, in P. Vecchi, A. Signorelli (a cura di), Op. cit., p. 11.

4. Non staremo qui a rievocare l’intera storia dell’Ungheria, ci basti ricordare che il paese subì, nel corso del Novecento, il peso del regime comunista sovietico, con imposizioni economiche e politiche devastanti. Solo dopo il 1989 iniziò un periodo di effettiva “distensione”.

5. Estike è uno dei tanti «idioti» del mondo tarriano – così come lo sarà János, nelle Armonie di Werckmeister. Si tratta di personaggi che hanno molto da spartire con quelli nati dalla penna di Fëdor Dostoevskij.

6. Come ama infatti ricordare lo stesso Tarr, durante i sopralluoghi per Satantango egli tiene sempre con sé il romanzo di Krasznahorkai in tasca.

7. J. Rancière, Béla Tarr. Il tempo del dopo, Bietti, Milano, 2015, p. 46.

8. A. B. Kovács, The Cinema of Béla Tarr. The Circle Closes, Wallflower Press, New York, 2013, p. 97.

9. T. Bernhard, Il freddo. Una segregazione, Adelphi, Milano, 1991, p. 21.

10. Futaki è interpretato dall’attore feticcio di Tarr, Miklos B. Székely, che tornerà anche in Satantango.

11. L. Krasznahorkai, Satantango, Bompiani, Milano, 2016, p. 55.

12. A. B. Kovacs, Op. cit., p. 77. Adriano Piccardi fa tra l’altro giustamente notare come Dante Alighieri nella Divina Commedia condanni gli accidiosi «a restare impantanati nel limo, condannati a una collosa quasi-immobilità fisica e, insieme, verbale». Condizione che li accomuna incredibilmente ad un testo dai chiari riferimenti biblici quale è Satantango. Cfr. A. Piccardi, «Cineforum» 393.

13. Satantango, come vedremo meglio più avanti, è strutturato sui movimenti di più personaggi. Ogni capitolo ha uno o un gruppo di punti focali principali.

14. La mappa dell’universo ha un sapore quasi profetico: come non ricordare, infatti, la simulazione del movimento dei pianeti del sistema solare nell’incipit del successivo Le armonie di Werckmeister.

15. J. Rosenbaum, Falling Down, Walking, Destroying, Thinking: A Conversation with Béla Tarr, https://www.jonathanrosenbaum.net/2001/09/bela-tarr-interview/

16. Unione, questa, sottolineata perfettamente dalla splendida sequenza del passaggio della bottiglia nel gruppo. Qui infatti, «la macchina da presa scorre di volto in volto […] per seguire una bottiglia che passa di mano in mano. In quel momento, la comunità è fatalmente vicina ad afferrare un’unità che è sempre stata lì, ma che le è sempre sfuggita». M. Grosoli, Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr, Bébert Edizioni, Bologna, 2014, p. 104.

satantango - 46

17. F. Daly, M. Le Cain, Waiting for the Prince – An Interview with Béla Tarr, http://sensesofcinema.com/2001/feature-articles/tarr-2/

18. J. Aumont, L’occhio interminabile, Marsilio, Venezia, 1995, p. 83.

19. Forse due. L’altro è Futaki, l’unico del gruppo che si sottrae alle direttive di Irimiás, uscendo dal campo visivo.

satantango - 47

20. J. Rosenbaum, Intervista citata.

21. L. Krasznahorkai, Op. cit., p. 152.

22. F. Kafka, Il castello, Newton Compton, Roma, 2006, p. 27.

23. Nel film, il compositore Vig riveste anche un ruolo di assoluta rilevanza nei panni del personaggio di Irimiás.

24. F. Casetti, F. Di Chio, Analisi del film, Bompiani, Milano, 2007, p. 137.

25. Non è forse un caso che Tarr indichi Frenzy [id., 1972] di Alfred Hitchcock tra i suoi film preferiti, opera che contiene al suo interno un celeberrimo movimento di macchina. La macchina da presa infatti, dopo aver seguito il killer fino a casa della propria vittima, se ne allontana, per tornare in strada.

26. Non mancano comunque casi di campi e contro-campi abbastanza classici. Pensiamo al dialogo tra il commissario e la coppia forma da Irimiás e Petrina nel secondo capitolo.

27. Sempre restio a parlare del cinema che lo ha influenzato, Béla Tarr fa il nome di almeno un titolo ungherese, I disperati di Sandór [Szegénylegények, 1966], capolavoro modernista di Jancsó.

28. Scrive Marco Grosoli a tal proposito: «[…] ciò contro cui Satantango si scaglia è la mania […] di stilare il tempo in una teleologia lineare, orientata verso un progresso, e che in definitiva non può che sfociare in un rapporto irrisolto con l’idea di fine della storia che giacerebbe in fondo a quel progresso. Il vero bersaglio di quest’opera, è quella nefasta medaglia le cui due facce sono da un lato l’idea che il tempo sia una linea retta verso progressive e magnifiche sorti, e dall’altro l’idea che possa darsi qualcosa come una fine della storia presa alla lettera, dove cioè il tempo viene ritenuto completamente immobile proprio perché la linea in avanti è stata l’unica forma attraverso cui esso è pensato.» M. Grosoli, Op. cit., p. 108.

29. S. F. Di Celle, Dove il cielo incontra la terra. L’orizzonte apocalittico di Sátántangó e Viaggio nella pianura ungherese, in P. Vecchi, A. Signorelli (a cura di), Op. cit., pp. 47-48.

30. David Bordwell spiega perfettamente come, anche quando i personaggi si muovono, è come se restassero sempre fermi. «This becomes especially clear in those extended long shots in which a character walks away toward the horizon and the camera stays put. Traditionally, that signals an end to the scene, but Tarr holds the image, forcing us to watch the character shrink in the distance, until you think that you’ll be waiting forever.» D. Bordwell, The sarcastic laments of Béla Tarr, http://www.davidbordwell.net/blog/2007/09/19/the-sarcastic-laments-of-bela-tarr/

31. Giusto per ribadire lo stretto legame con l’autore de Il processo, Sátántangó – il romanzo – inizia proprio con una citazione da Franz Kafka.

32. S. F. Di Celle, Op. cit., p. 47.

33. . Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Newton Compton, Roma, 1993, p. 121.

34. O per meglio dire, il quinto prima della fine, dato che, giunti a metà, la numerazione torna all’indietro.

35. I legami tra il romanzo di Krasznahorkai e la letteratura di William Faulkner, in special modo in riferimento al capolavoro Luce d’agosto, sono stati ampiamente discussi da Jonathan Rosenbaum in un mirabile saggio. Cfr. J. Rosenbaum, Sátántangó (Film and Novel) as Faulknerian Reverie, https://www.jonathanrosenbaum.net/2017/05/33546/

36. Un altro esempio potrebbe essere il movimento circolare della macchina da presa in Le Armonie di Werckmeister, al risveglio del protagonista dopo la sommossa.

37. A. B. Kovacs, Op. cit., p. 124.

38. F. Masini, Un pensiero danzante, introduzione a F. Nietzsche, Op. cit., p. 19.

39. L. Krasnzanorkai, Op. cit., p. 182.

40. Casetti e Di Chio distinguono “ciclico” da “circolare”. «Il tempo ciclico [a differenza di quello circolare] è determinato invece da una successione di eventi ordinata in modo tale che il punto di arrivo della serie risulti analogo a quello di origine, ma non identico.» F. Casetti, F. Di Chio, Op. cit., p. 144.

41. P. Klossowski, Nietzsche e il circolo vizioso, Adelphi, Milano, 1981, p. 104.

42. R. E. Sweeney, Interview: Béla Tarr, the Complete Works, https://www.filmcomment.com/blog/interview-bela-tarr-the-complete-works/

43. Nel romanzo, l’ultimo capitolo si intitola Il cerchio si chiude.

44. Cfr. P. Klossowski, Op. cit., p. 198.

45. J. Rancière, Op. cit., p. 33.

46. L. Krasnzanorkai, Op. cit., p. 10 e p. 315.

47. J. Rancière, Op. cit., p. 53.

48. F. Nietzsche, La gaia scienza, Newton & Compton, 1996, p. 171.