Il labirinto della solitudine

«La memoria non è ciò che ricordiamo, ma ciò che ci ricorda. La memoria è un presente che non finisce mai di passare.»
– Octavio Paz1

C’è una frattura insanabile alla base di Roma [id., 2018] di Alfonso Cuarón, una incrinatura nello specchio del tempo che nessun piano sequenza o nessuna carrellata laterale/circolare potranno mai sanare. Questo peccato originale che ha causato la cacciata dall’Eden, questo frame mancante che blocca il respiro è ben espresso sin dalle prime sequenze del film. È la distanza incomprimibile tra terra e cielo, tra reale e ideale: da una parte il close-up sulle piastrelle del pavimento di casa, dall’altra un aereo riflesso nell’acqua saponata usata per lavare via la cacca del cane Borras.

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Roma è un film in cui un nessuno finisce per diventare qualcuno, un ultimo diventa primo, un invisibile viene finalmente portato alla luce. Un film che parte dalle piastrelle di un pavimento sporco e finisce con una stairway to heaven. Un’opera che resetta il cinema di Cuarón e lo fa ripartire dalla sua terra natale, modificando l’approccio carnale di Y tu mamá también – Anche tua madre [Y tu mamá también, 2001] e inglobando le esperienze anglo-americane de I figli degli uomini [Children of Men, 2006] e Gravity [id., 2013]. Nel labirinto di solitudini silenziose e discrete, il filo d’Arianna sono questi frammenti di memoria  per puntellare finalmente le proprie rovine, un abbraccio davanti al mare per potere esclamare a un mondo in stato di guerra permanente: “Shantih, Shantih, Shantih, pace, pace, pace”.2

Lo stile trascendentale in Roma

Roma è un quartiere residenziale nella Città del Messico degli anni ’70, qui vive una famiglia medio-borghese composta da Antonio (Fernando Grediaga), medico dell’ospedale, la moglie Sofia (Marina De Tavira), biochimica, e i quattro figli Paco, Tono, Sofi e il piccolo Pepe accuditi dalla tata Cleo (Yalitza Aparicio) e dall’amica Adela (Nancy Garcia Garcia), entrambe di origine mizteca.

Si è parlato di neorealismo, si sono citati Fellini, Pasolini, Rossellini, De Sica, qualcuno ha fatto riferimento al cinema di Brillante Mendoza, in realtà l’operazione di Alfonso Cuarón, pur partendo da questo background, utilizza lo slow cinema proprio per trascendere il reale e approdare a un livello diverso di verità. L’intento è, nella dilatazione dei tempi e nella persistenza delle immagini, di fare emergere un mondo che è ma non appare, sollecitando lo spettatore a una meditazione attiva su ciò che sta scorrendo davanti ai suoi occhi. Secondo Paul Schrader, nel suo aggiornamento Rethinking Transcendental Style, lo slow cinema è caratterizzato da una certa tendenza al long take meditativo, al bianco e nero della memoria storica, a una profondità di campo che allena lo sguardo a 360°, all’utilizzo di poca musica, prevalentemente diegetica, all’impiego di attori non professionisti e al prevalere dell’immagine sui dialoghi, dei suoni di fondo rispetto alle parole (quest’ultima caratteristica è meglio percepibile nella visione in sala). Schrader3 identifica all’interno dello slow cinema tre correnti: “the surveillance camera”, con i suoi richiami alla quotidianità e alla realtà oggettiva (qui vengono inseriti registi come Chantal Akerman, Frederick Wiseman, il Gus Van Sant di Last Days [id., 2005] e Gerry [id., 2002], Wang Bing); “the art gallery”, in cui sono prevalenti i giochi di luce e di colore e le componenti strutturali, oniriche e astratte (a questo gruppo appartengono David Lynch, Terrence Malick e tanti altri) e “the mandala“, in cui il nucleo narrativo procede verso la meditazione e l’inazione (esempi sarebbero Tarkovskij, Béla Tarr, James Benning, Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhangke). Se volessimo applicare queste categorie a Roma potremmo affermare che l’opera di Alfonso Cuarón viaggia tra la camera di sorveglianza e il Mandala, alternando brani di vita quotidiana con lunghe pause meditative in cui il tempo sembra sospeso.

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Se l’arte deve rendere visibile ciò che non sempre lo è allora Roma di Cuarón, parlando della storia di Cleo e Sofia nel Messico dei primi anni ’70 (precisamente da ottobre 1970 a giugno 1971), rimanda inevitabilmente a una multipla situazione di emarginazione e discriminazione: alle intolleranze di genere (in un mondo maschilista in cui le donne sono inevitabilmente soggette a soprusi) si sommano quelle per classe sociale ed etnia (Cleo oltre a essere povera è mizteca, cioè fa parte di una minoranza etnica messicana). E ancora il microcosmo malato del privato fatto di vigliaccheria e tradimenti ha un corrispettivo nel macrocosmo malato della società, che ipertrofizza la forza fisica dell’uomo-massa fino alla degenerazione fascista del massacro degli studenti in protesta da parte de Los Halcones il 10 giugno del 1971 (il massacro del giorno del Corpus Christi). Alfonso Cuarón parte da un dato autobiografico e sceglie un punto di vista neutrale, diventa una sorta di osservatore esterno che registra gli avvenimenti come una telecamera di sorveglianza. Il regista osserva se stesso bambino (è nato nel 1961, quindi dovrebbe avere 9-10  anni ed essere più vicino al personaggio di Paco) e la progressiva rottura di un momento magico con l’irruzione del tradimento e della violenza maschile. Antonio lascia Sofia per una donna molto più giovane mentre Firmin non ne vuole sapere di diventare padre e sposare Cleo dopo che quest’ultima è rimasta incinta. Questa doppia disavventura sentimentale si riflette nella crisi di una società patriarcale in cui domina l’uso del bastone e della pistola, del fallo e dell’aggressione verbale. Questo esercito di uomini-bambini alle prese con il loro delirio di potenza ingrossa le file delle masse violente e intolleranti. Non è un caso che Cuarón mostri Firmin completamente nudo alle prese con il bastone del potere e della virilità: l’ironia nasce dalla totale ottusità dell’uomo, che sembra concentrato a esibire i propri genitali. L’automaticità e la rigidità dei gesti rimandano a un rituale che proprio quando cerca di evocare la forza rivela un’incredibile fragilità e insicurezza.

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Al di là della narrativa molto esile, conta il modo in cui Cuarón utilizza i suoi ricordi per ricostruire una nuova dimensione spazio-temporale dove tutto fluisce sembrando fermo, tutto sembra finire e invece ricomincia. Attualizzazione del passato e amarcord senza alcun riflesso nostalgico, il tutto in un bianco e nero nitido fotografato in 65 mm con la Alexia65 e con una attenzione geometrica alla profondità di campo. Rispetto alle opere precedenti, Alfonso Cuarón opta per uno stile che privilegia l’immagine-tempo in una operazione che Deleuze4 ha già descritto parlando di Umberto D. La scena è quella in cui la cameriera cerca di accendere un fiammifero in cucina: la durata è di circa quattro minuti e vengono enfatizzati istanti apparentemente insignificanti senza alcun taglio di montaggio.

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In Roma ci sono tanti di questi momenti, e spesso riguardano le azioni giornaliere di Cleo nella casa dei suoi padroni: la scena dello spegnimento delle luci è un classico esempio di immagine-tempo, che dilatandosi acquista significato, e ha richiesto un impegno tecnico particolare con riprese da 45 posizioni differenti. Nel registrare questo succedersi d’azioni Cuarón sceglie un movimento semicircolare che amplifica la qualità dell’embodiment, ossia quella capacità di dare senso a schemi corporei che attivino significati metaforici. È il sentimento di Cleo a generare questo moto, e la simbologia del gesto lo rende familiare, quasi invisibile. La simulazione incarnata sembra animare la macchina da presa che si fa corpo e anima del personaggio, seguendone i ritmi interiori e gli spostamenti attraverso lo spazio. Questo è uno di quei meccanismi con cui si crea un effetto empatico, una attivazione dei neuroni specchio che immerge lo spettatore dentro l’immagine.

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In un’altra scena osserviamo dormire Cleo e Adela, una riflessa nello specchio, l’altra in posizione perpendicolare a essa, con effetto duplicativo che tende a confondere lo spettatore. È la stessa donna o sono due diverse? L’espediente rimanda a un comune destino di alienazione ed emarginazione con una barriera invalicabile con il mondo dei padroni, rigidamente separati in altri luoghi e in altri spazi, confermando la distanza tra le diverse classi sociali. L’arredamento è scarno, essenziale: poche cose, la maggior parte di comune utilità.

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Lo schermo empatico

Cuarón lavora contemporaneamente sul tempo e sul movimento. Se nel flusso narrativo si possono separare una fase preparatoria da una espositiva, nella prima dissemina indizi, premonizioni, presagi, suggerimenti; nella seconda, a partire dal massacro del Corpus Christi si sviluppano, come in una reazione a catena, il parto di Cleo e la drammatica giornata al mare in cui Cleo e Sofia non avranno più timore di reclamare il proprio diritto alla libertà. Libertà di non volere tenere in grembo un bambino: libertà di rifarsi una vita senza il marito. I segni che qualcosa di brutto sta per accadere iniziano dalle teste degli animali impagliati, dalla rottura del bicchiere di terracotta, dall’incendio che devasta diversi ettari di bosco, dal terremoto che fa crollare l’intonaco su una incubatrice dell’ospedale, dalle tre croci di un cimitero di poveri.

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Dal momento in cui Cleo rompe le acque e raggiunge faticosamente l’ospedale vincendo il mega-ingorgo messicano inizia la lunga sequenza del parto, in cui i medici si affannano a rianimare il neonato. Cuarón porta la camera fissa sulla partoriente e mantiene sfocata l’azione sullo sfondo con i camici bianchi impegnati su quell’esile corpicino.

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Con questa sequenza si viene a creare un allineamento (alignment) tra il personaggio e lo spettatore, con un perfetto equilibrio tra le forme di “eccesso” (esperienza di qualcosa che ci tocca direttamente, oltre le nostre capacità razionali) e le pratiche di “riconoscimento” (meccanismi razionali che consentono di articolare e gestire i significati di una determinata esperienza).5 Lo spettatore non penetra semplicemente dentro Cleo, ma ne condivide la maniera di porsi di fronte alla realtà, tutto ciò che nel rapporto con il mondo è complementare allo sguardo. Il comportamento mimico della macchina da presa determina una spazializzazione della sensibilità: Cleo trascende il suo ruolo di serva umiliata e diventa esistenza incarnata nello spettatore. Non è un caso che nella successiva scena, quella della giornata al mare, l’inquadratura rimanga incollata avanti e indietro sui suoi movimenti nervosi, mentre con lo sguardo cerca di riportare all’interno del proprio orizzonte visivo l’immagine dei due bambini travolti dalle le onde del mare. La scena ha un’energia visuale amplificata dalla posizione della macchina da presa, che a un certo momento sembra tuffarsi anch’essa nell’acqua per recuperare i naufraghi. Secondo Robert Zemeckis esistono tre tipi di movimenti di macchina: quelli generati da fattori esterni, ossia tutte quelle volte in cui si segue consensualmente l’azione di un personaggio; quelli generati da fattori interni, ossia da quello che un personaggio vede e sente, e quella dei campi totali, ossia una variazione dell’establishing shot (che è generalmente fisso) con un movimento che possa orientare lo spettatore verso l’ambiente in cui si svolgerà la storia.6 Nella scena dell’annegamento prevalgono i movimenti interni che fanno convergere tutti gli spostamenti sul lato destro, lì dove sta per compiersi una tragedia.

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Autocitazioni e altri riferimenti7

In un film con una forte componente autobiografica è abbastanza naturale che vi siano numerose autocitazioni delle precedenti opere di Alfonso Cuarón. Nel cinema principale di Città del Messico, nella scena in cui il capofamiglia Antonio scherza con la giovane amante sotto gli occhi di Cleo e dei bambini viene proiettato Abbandonati nello spazio [Marooned, 1969] di John Sturges, che è la storia di tre astronauti alla deriva nello spazio per un guasto alla loro navicella. Il pensiero va subito al pluripremiato Gravity, con Sandra Bullock e George Clooney, che racconta una vicenda molto simile e ha fruttato a Cuarón l’oscar 2015 per la miglior regia. Questo naufragio è chiaramente da riferire alla disintegrazione del nucleo familiare con perdita dei precedenti punti di riferimento.

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Durante i terribili scontri del massacro del giorno del Corpus Christi, Cuarón inquadra un ferito agonizzante accolto tra le braccia della propria fidanzata: questa scena, che richiama la Pietà michelangiolesca, fa il paio con una molto simile nel sotto-finale sanguinoso de I figli degli uomini.

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Ancora, la scena al mare con Cleo che guarda malinconica verso l’orizzonte, quasi presagendo la tragedia, riporta alla memoria la scena di Luisa (Maribel Verdù) che fissa le onde prima di immergersi nell’acqua catartica della Boca del Cielo.

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A volte le immagini cinematografiche fanno da contrappunto ironico allo svolgimento narrativo, come quando al cinema dopo la rivelazione della sua gravidanza Cleo è abbandonata da Firmin con la scusa di dover andare in bagno. Il film è Tre uomini in fuga [La Grande vadrouille, 1966] di Gerard Oury e rimanda inevitabilmente alla ignavia sia di Firmin che di Antonio, uomini che preferiscono scappare in ritirata verso il bagno piuttosto che assumersi un minimo di responsabilità.

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Anche la scena del terribile ingorgo a Città del Messico mentre Cleo è diretta verso l’ospedale per la rottura delle acque iconograficamente riporta alla memoria quella del traffico fermo nell’incipit di 8 1/2 [id., 1963]. La situazione di stallo riflette l’immobilità esistenziale che paralizza sogni e aspirazioni, costringendo a rivolgere lo sguardo verso terra, quasi in segno di sconfitta.

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Musica8

La scelta delle musiche, supervisionata da Lynn Fainchtein, è rigorosamente diegetica secondo le regole dello slow-cinema. Tutto quello che sentiamo proviene dalla radio o dal giradischi di casa. All’inizio sentiamo Cleo intonare Te he prometido di Leo Dan (il Tom Jones messicano) mentre svolge le faccende domestiche: è una donna per la prima volta innamorata che prova a immaginare il proprio futuro con una persona a fianco. La musica che accompagna il difficoltoso ingresso in garage della Ford Galaxie 500 del capofamiglia Antonio è quella di Hector Berlioz, il cui secondo movimento (Un ballo – Opera Fantastica n.14) commenta ironicamente le faticose manovre affinché la ingombrante macchina non subisca danni nell’angusto garage. Il ritmo da valzer ben si addice ai cambiamenti di marcia, agli spostamenti in avanti e indietro impacciati, mentre a terra le ruote pestano le cacche del cane Borras. Mas Bonita que nunguna di Rocio Durcal accompagna Cleo nei suoi movimenti in cucina, vero regno delle tate messicane. Interessante è l’utilizzo durante la festa di fine anno, della canzone di Yvonne Elliman I Don’t Know How to Love Him, che è la versione messicana di Jesus Christ Superstar ed ebbe un successo enorme proprio tra il 1970 e il 1971.

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Altra cover è la versione di Javier Batiz di House of the rising sun, che Cleo ascolta quando va a trovare Firmin nella misera favela dove vive. La musica che sentiamo mentre Cleo si avvicina in macchina agli allenamenti dell’ex ragazzo è Ciudad Perdida eseguita da La Revolución de Emiliano Zapata, tra i gruppi rock più famosi di quel periodo. Quando nel finale si arriva sulle spiagge di Veracruz, nella locanda si sente la canzone Mar Y Espuma degli Acapulco Tropical. Il sottofondo musicale e i suoni e rumori della vita quotidiana del Messico degli anni ’70 creano la sensazione di trovarsi esattamente in quello spazio e in quel tempo. La banda musicale, le voci del mercato, i bambini urlanti che escono da scuola, i versi degli allievi che si allenano con i bastoni, il rumore delle onde del mare, il boato del terremoto, i crepitii di un incendio, gli spari, il rombo degli aerei nel cielo, tutto si miscela in una unica colonna sonora, un tappeto acustico che crea l’illusione di vivere quel momento.

Curiosità storiche

Eccezion fatta per il massacro del giorno del Corpus Christi, che rivela come le formazioni paramilitari esplicavano le attività repressive per conto del governo riformista di Luis Echeverria (eletto dal 1 dicembre 1970 e già responsabile come ministro dell’interno di un altro massacro di studenti nel 1968), è interessante la figura del professor Zovek, interpretata dal campione di wrestling Latin Lover. Prima lo incontriamo indirettamente in un programma televisivo (lo show Siempre en Domingo) mentre dà dimostrazione di forza con delle catene sul modello dello Zampanò de La Strada [id., 1954]. Poi durante il grottesco allenamento del gruppo paramilitare dei Los Halcones lo vediamo mostrare prova di perfetto equilibrio in una tenuta quasi carnevalesca. In un contesto così naturalistico questo inserto assume delle connotazioni surreali e sposta l’opera verso un surrealismo quasi Ferreriano.

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L’attenzione al dettaglio e la ricostruzione di parti della città sul modello degli anni ’70 è dovuta al grande Eugenio Caballero, già premio oscar con Guillermo Del Toro per Il labirinto del Fauno [El laberinto del fauno, 2006]. La scenografia curata nel più piccolo particolare come gli oggetti sui tavoli, l’arredamento degli interni, le strutture architettoniche non fa che amplificare quella sensazione di attualizzazione del passato, che rende Roma di Cuarón non un’operazione nostalgica, ma un lungo processo  di ricerca interiore finalizzato a capire il proprio presente.

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Questo disorientamento spazio-temporale è bene espresso dal piccolo Pepe, che per ben due volte, durante i colloqui con Cleo, esclama la frase “quando ero grande” che non riflette semplicemente una proiezione di un futuro al passato, ma sembra quasi profetizzare il corso degli eventi. E a un certo punto guardando il cielo Cleo e Pepe proveranno a essere come morti, stesi sulla terra per rimanere invisibili per sempre con il cielo immenso sopra le loro teste, che sembra troppo lontano per poterlo toccare con un dito.

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La sacra famiglia

Per ritornare a quei motivi trascendentali che rendono Roma un film più spirituale che politico, non si può fare a meno di pensare all’inquadratura sulla spiaggia che raccoglie Cleo, Sofia e tutta la figliolanza come figure sacre nella postura e nella composizione.

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Vengono in mente due abbracci che mescolano insieme solitudine e sofferenza, solidarietà e gioia per lo scampato pericolo. C’è l’abbraccio klimtiano tra vita e morte, con un’analoga postura in cui gran parte degli sguardi è socchiusa, e c’è poi quello tra indigeni del messicano Diego Rivera, che in primo piano porta le due mani che si toccano.

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Particolare del quadro Morte e Vita di Gustav Klimt, 1910.

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A Poor Family in the Street, 1934, Diego Rivera.

In Cuarón la composizione dei corpi non è casuale, così come il fatto che non si veda in viso Sofia che sembra sparire nel groviglio di braccia e di mani. Si predilige l’iconico al diegetico per suggerire una resurrezione di fronte al lutto materiale e sentimentale. Si deve fare tabula rasa sul figlio morto, sul padre assente, sul marito fedifrago, sul fidanzato irresponsabile, sul dottore vigliacco, sullo squadrista violento. Si devono dimenticare la cacca del cane, le feste in cantina, gli incendi e i terremoti, gli scontri con la polizia, le pistole puntate ad altezza uomo, gli incidenti di macchina e la fanfara beffarda della banda. Si deve cancellare quell’ordine militare che regna nei campi di addestramento, quel credere/obbedire/combattere che rende cieco il campo di sguardo. Se fino ad adesso la visione dello spettatore era bloccata dalla claustrofobia di un sottoproletariato costretto a nascondersi e strisciare per terra, adesso l’orizzonte marino e l’unità familiare sono la promessa di una liberazione dello sguardo.

IL FILO DI ARIANNA

Qual è il filo d’Arianna per trovare l’uscita dal labirinto della solitudine? In Y Tu mamà También c’è una frase che riassume il senso di questo percorso:«la vita è come la schiuma, bisogna abbandonarsi come il mare…». Lasciarsi andare, lasciare andare. Se davvero il destino delle due donne è di rimanere alla fine sole, la ricostruzione dalle macerie non può che partire da un sentimento di solidarietà e riconoscimento. Scrive Italo Calvino:

«L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio…».9

Cleo riconosce in mezzo all’inferno un’oasi di paradiso e può così puntellare le sue rovine per ritrovare la pace. Può finalmente salire le scale e protendersi verso il cielo. Non le è mai sembrato così vicino.

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Il film è dedicato a Liboria Rodriguez, la tata di Alfonso Cuarón.

NOTE

1. Octavio Paz, Il Labirinto della Solitudine, Edizioni SE, 2013.

2. Thomas Stearn Eliot, La Terra Desolata, Edizioni Einaudi, 1971 (“Shantih, Shantih, Shantih” è l’invocazione che chiude il poema, già utilizzato nel finale de I figli degli uomini).

3. Paul Schrader, “Rethinking Transcendental Style” in Transcendental Style in Film, University of California Press, 2018.

4. Gilles Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Piccola Biblioteca Einaudi, 1985-2017.

5. Vittorio Gallese, Michele Guerra, Lo schermo empatico. Cinema e neuroscienze, Raffaello Cortina Editore, 2015.

6. Adriano D’Aloia, Ruggero Eugeni, Teorie del cinema. Il dibattito contemporaneo, 2017.

7. www.vulture.com/2018/12/the-significance-behind-the-movies-that-pop-up-in-roma.html

8. https://www.billboard.com/articles/columns/latin/8490968/roma-music-supervisor-lynn-fainchtein-soundtrack

9. Italo Calvino, Le città invisibili, Libreria Einaudi, 1972.