Ma se c’è il senso di realtà, e di questo nessuno dubiterà, poiché è legittimo che esista, allora deve esistere anche qualcosa che si può chiamare senso di possibilità. Chi lo possiede non dice ad esempio: «Qui è accaduto, accadrà, o deve accadere questo o quello», ma dirà: «Qui potrebbe, o dovrebbe accadere questo o quello»; e se di qualcosa gli si spiega che è come è, allora penserà: “Certo, ma potrebbe anche essere diversamente”.
– Robert Musil, L’uomo senza qualità

What might have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation.
What might have been and what have been
Point to one end, which is always present.
– T. S. Eliot, Quattro quartetti

E allora ricordati ancora di quel dilemma: O la provvidenza o il vortice degli atomi, e tutti quegli argomenti con i quali fu dimostrato che il mondo è come una città (polis).
– Marco Aurelio, Ricordi

L’albero, il sindaco e la mediateca [L’Arbre, le Maire et la Mediateque, Éric Rohmer, 1993] inizia con una lezione di grammatica. Marc Rossignol (Fabrice Luchini), maestro della scuola elementare del villaggio di Saint-Juire, è intento a spiegare le proposizioni subordinate condizionali ai suoi alunni. Come si esprime una condizione? Supponiamo che si voglia uscire per una passeggiata. Perché ciò avvenga è però necessario che si avveri una condizione, e cioè che faccia bel tempo. Potremmo dire allora: «Faremo una passeggiata, a condizione che faccia bel tempo». «A condizione che» (in francese «à condition que») è una locuzione congiuntiva, ma, come spiega il maestro Rossignol, in genere per formare questo tipo di proposizione potremmo preferire al suo posto la congiunzione semplice «se» («si» in francese). Diremmo allora: «Faremo una passeggiata, se farà bel tempo». Questa breve lezione fa da prologo al film, che è suddiviso in sette capitoli (corrispondenti a sette coincidenze o casualità, come ci suggerisce il sottotitolo del film – les sept hasards), ognuno dei quali annunciato tramite una proposizione condizionale introdotta dalla congiunzione «se». Tutte queste proposizioni sono però in forma negativa (la prima didascalia, ad esempio, recita «Se, alla vigilia delle elezioni regionali del 92, la maggioranza presidenziale non fosse diventata una minoranza…») e ipotizzano dunque le condizioni per un mondo alternativo a quello descritto dal film, in cui Rohmer invece si dimostra interessato soltanto alle conseguenze delle condizioni opposte (a un mondo cioè in cui, alla vigilia delle elezioni regionali del ’92, la maggioranza presidenziale divenne effettivamente una minoranza, decretando la disfatta del sindaco socialista di Saint-Juire, Julien Dechaumes, interpretato da Pascal Greggory). In altre parole, Rohmer ci mostra come sono andate realmente le cose, ma periodicamente ci ricorda che sarebbero anche potute andare diversamente, se non fosse stato per alcune casualità. 

In Inghilterra, nel cuore dello Yorkshire, e più precisamente nel villaggio di Hutton Buscel, Celia Teasdale (Sabine Azéma), moglie del direttore della scuola del paese, Toby Teasdale (Pierre Arditi), raccoglie un pacchetto di sigarette che era finito per terra e lo poggia sul tavolo del giardino. Subito dopo è però colta da un dubbio: proseguire nelle proprie faccende domestiche o fumarsi una sigaretta? Le conseguenze di questa banale decisione (fumare o non fumare) vengono raccontate nel film di Alain Resnais Smoking/No Smoking [id., Alain Resnais, 1993], tratto dall’opera teatrale Intimate Exchanges del drammaturgo inglese Alan Ayckbourn. Il film è diviso in due parti di due ore e venti minuti ciascuna, per l’appunto Smoking e No Smoking: nella prima Celia si ferma a fumare una sigaretta, nella seconda no; inoltre, in ognuno dei due segmenti, la narrazione, una volta conclusa, ricomincia da un precedente snodo narrativo, mostrando cosa sarebbe potuto succedere se uno dei personaggi avesse fatto un’altra scelta. In tutto, il film presenta 12 linee narrative, 6 per segmento. Ognuna di queste linee narrative potrebbe essere introdotta, come i capitoli de L’albero, il sindaco e la mediateca, con una proposizione condizionale («Se Celia non avesse fumato quella sigaretta…», ecc.). Resnais preferisce però un’altra soluzione grammaticale: egli non dice «se», ma dice «oppure» (in francese «ou bien»). Le varie linee narrative del film vengono infatti introdotte alternativamente dalle didascalie «Ou bien il dit» e «Ou bien elle dit». Ma la scelta tra «oppure» e «se» ha anch’essa le sue conseguenze. Se da un punto di vista grammaticale è vero che entrambe sono delle congiunzioni, bisogna specificare che la prima è una congiunzione coordinante e la seconda una congiunzione subordinante: le congiunzioni coordinanti (come «oppure») collegano due frasi indipendenti e collocabili sullo stesso piano, mentre quelle subordinanti (come «se») stabiliscono un rapporto di dipendenza tra due frasi poste su livelli logici diversi. La differenza tra i due tipi di congiunzione è la stessa che passa tra una visione simultanea della realtà e una lineare.

Un fotogramma da Smoking/No Smoking

Se, nel febbraio del ’94, ci fossimo trovati a Berlino per l’annuale festival internazionale di cinema, avremmo potuto assistere sia alla proiezione di Smoking/No Smoking (in concorso, premiato con l’Orso d’Argento per il miglior contributo singolo per la regia di Resnais) sia a quella di L’albero, il sindaco e la mediateca (nella sezione Forum). Entrambi i film erano già usciti in Francia l’anno precedente: quello di Resnais solo un paio di mesi prima, a dicembre (suddiviso, però, in due parti); mentre il film di Rohmer, in precedenza proiettato anche a Venezia, debuttò a febbraio, pressoché senza pubblicità, al Cinéma Saint-Germain-des-Prés di Parigi, in cui in solo otto settimane attirò 48.000 spettatori. Il fatto che nello stesso anno due registi appartenenti alla stessa generazione (del ’20 Rohmer, del ’22 Resnais) abbiano realizzato due film che affrontano, pur da prospettive differenti, i medesimi temi (il caso e le sue conseguenze, l’immaginazione, il libero arbitrio, l’ipotesi di mondi alternativi) è una coincidenza, all’epoca passata pressoché inosservata, che ci fornisce l’occasione per una riflessione sulle somiglianze e differenze tra questi due film e i loro rispettivi autori.  

Se invece, circa 35 anni prima, nel maggio del ’59, ci fossimo trovati a Cannes per l’annuale festival internazionale di cinema, avremmo potuto assistere alla proiezione di altri due film, Hiroshima mon amour [id., Alain Resnais, 1959] e I quattrocento colpi [Les Quatre Cents Cups, François Truffaut, 1959]; avremmo cioè potuto essere testimoni di un momento storico, menzionato e celebrato in tutti i manuali di storia del cinema, ovvero l’inizio della Nouvelle Vague. Certo, gli stessi manuali in genere ribadiscono come sia del tutto convenzionale la scelta della data in cui identificare l’inizio di quel breve ma turbolento periodo del cinema francese. Fu tuttavia il caso della concomitante presenza di queste due opere in una vetrina importante come il Festival di Cannes a porre all’attenzione della stampa questo momento di svolta per il cinema mondiale, non solo francese.

Bisognerebbe d’altronde distinguere, parlando di Nouvelle Vague, tra il gruppo dei cosiddetti «giovani turchi» dei Cahiers du Cinéma (Jean-LucGodard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, gli stessi Rohmer e Truffaut), ex-critici passati dietro la macchina da presa, e altri autori ad essi vicini per sensibilità, ma che occupavano una posizione autonoma, come Alain Resnais. Se identifichiamo la Nouvelle Vague con il gruppo dei Cahiers, allora possiamo considerare Le Beau Serge [id., Claude Chabrol, 1958] il primo lungometraggio della Nouvelle Vague, come d’altronde viene comunemente fatto. Molti non sanno però che sei anni prima di Chabrol, nel 1952, Éric Rohmer realizzò un lungometraggio chiamato Les Petites Filles modèles, tratto da un romanzo per bambini della contessa di Ségur. Le riprese furono travagliate, soprattutto a causa di continui litigi e incomprensioni tra Rohmer e i membri dell’équipe tecnica (il disprezzo per i «professionisti del cinema» sarebbe rimasto da allora una costante in tutta la carriera di Rohmer, regalandoci alcuni dei più bei film «non professionali» della storia del cinema), ma chi ha avuto la possibilità di vedere il film in una versione preliminare ne ha in seguito parlato come di un buon lavoro. Uno dei due produttori del film, Joseph Kéké, si rifiutò però di investire altri soldi per il progetto, mentre l’altro produttore, Guy de Ray, non aveva più fondi disponibili, cosicché, con poco lavoro di post-produzione ancora da effettuare e nessun distributore in vista, il film finì in un cassetto. Nella loro biografia su Rohmer, Antoine de Baecque e Noël Herpe suggeriscono che questo improvviso abbandono da parte di Kéké potesse essere collegato alla denuncia avanzata nei suoi confronti da una ballerina di striptease che lo accusava di averla molestata e picchiata, chiedendo due milioni di franchi di risarcimento1. La storia della Nouvelle Vague sarebbe forse potuta andare diversamente, se non fosse stato per questa infelice casualità.

In occasione dell’uscita di Hiroshima mon amour, il numero 97 dei Cahiers du Cinéma si apriva con una tavola rotonda sul film, a cui parteciparono Éric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Pierre Kast, Jacques Doniol-Valcroze e Jean Domarchi (è qui che Godard disse la celebre frase «Les travellings sont affaire de morale»). Rohmer, pur unendosi al generale coro di lodi, si dimostrò meno entusiasta degli altri; nella tabella dei voti a pagina 42, diede al film 3 stelle su 4, a differenza di Godard, Rivette e Doniol-Valcroze che gli diedero 4 stelle piene. Le ragioni di questa tenue resistenza si possono forse trovare nel fatto che il film di Resnais, come ammesso dallo stesso Rohmer, metteva in discussione «il postulato del classicismo del cinema in rapporto alle altre arti»2, che era invece al centro delle sue riflessioni critiche. Rohmer occupava infatti una posizione ambigua all’interno del movimento di modernizzazione del cinema francese di quegli anni, nel quale ebbe comunque un ruolo molto importante. Sempre in quella tavola rotonda, un’affermazione dello stesso Rohmer ci suggerisce però anche un possibile punto di contatto tra il suo cinema, all’epoca ancora di là da venire, e quello di Resnais: «Una cosa notevole di Hiroshima è che spesso trovo i personaggi irritanti, eppure, invece di perdere interesse per loro, li trovo più avvincenti». E riguardo al personaggio di Emmanuelle Riva, nota che «non è un’eroina classica, almeno non del tipo che un certo cinema classico ci ha abituato a vedere, da Griffith a Nicholas Ray»3. Questo prototipo di eroina moderna non lo si può ritrovare replicato, e forse persino perfezionato, in molti film di Rohmer? Non è forse vero che, guardando i suoi film, ci capita spesso di trovare i loro personaggi irritanti e forse proprio per questo più affascinanti? 

Rohmer è sempre rimasto fedele, sin dal suo primo lungometraggio Il segno del leone [Le Signe du Lion, Éric Rohmer, 1962], al desiderio di unire «il rigore indispensabile per un’opera d’arte» alla «libertà del reale». Tutt’al più, nei decenni successivi, egli si limitò ad affinare un proprio modello produttivo, mettendo a punto, con una squadra ridotta di collaboratori più o meno stabili, un collaudato metodo di lavoro che gli permise da un certo momento in poi di produrre con regolarità piccoli film personali. La natura seriale dei cicli di Rohmer è però quanto di più lontano possiamo immaginare da Resnais, che del disattendere le aspettative dello spettatore sembra fare un punto d’onore. Ogni suo film ha le sue regole, niente per lui è già dato, e sebbene solitamente si tenda a sintetizzare la prima parte della sua filmografia in poche formule approssimative (non-linearità del racconto, frammentarietà dei punti di vista, ecc.), ciò non arriva a descrivere la sottigliezza con cui queste «tecniche» vengono utilizzate di volta in volta nei singoli casi. Queste formule d’altronde divengono progressivamente sempre più inadeguate man mano che Resnais abbandona le influenze letterarie dei primi film per tornare alla sua prima vocazione, ovvero il teatro. La frammentarietà di un mondo tenuto insieme da un montaggio eisensteniano/cubista lascia il posto a un’unità spazio-temporale descritta attraverso un uso quasi classico della messa in scena e del découpage. È così che, negli anni ’80-’90, il cinema di Resnais finisce per rivelare più di un punto in comune con quello di Rohmer, anche al di là di un semplice classicismo di facciata: la comune influenza teatrale (Marivaux è stato spesso citato in relazione al ciclo Commedie e proverbi di Rohmer); la vicinanza tematica (il caso, tipico tema rohmeriano, diventa in questi anni un tema anche resnaisiano); la collaborazione ripetuta con un gruppo ristretto di attori (Sabine Azéma, Pierre Arditi, André Dussolier, Fanny Ardant, Lambert Wilson per Resnais; Pascal Greggory, Fabrice Luchini, Arielle Dombasle, Béatrice Romand, Rosette, Marie Rivière per Rohmer; e Dussolier fu un attore anche rohmeriano in due film, Il fuorilegge [Perceval le gallois, Éric Rohmer, 1978] e Il bel matrimonio [Le Beau Mariage, Éric Rohmer, 1982]). Ma tra i due rimane una differenza netta: l’evidente artificialità del cinema di Resnais, ancor più palese da Mélo [id., Alain Resnais, 1986] in poi per l’uso frequente e rimarcato di scenografie teatrali, mal si concilia con il realismo di Rohmer. Jean-Claude Biette, nel suo famoso articolo Le Papillon de Griffith4, pubblicato in occasione dell’uscita de Il raggio verde, metteva Rohmer in quella categoria di cineasti (a cui appartengono, ad esempio, anche David Wark Griffith e Jean Renoir) per i quali l’accidentale entrata in campo di una farfalla non rappresenta un ostacolo al dramma, ma di fatto lo illumina. L’esempio della farfalla permette di distinguere tra quegli autori che mantengono un’apertura nei confronti del reale e quelli che invece non permettono all’imprevisto di minacciare la «perfezione» delle loro strutture. Non è un caso che come esempio da contrapporre a Il raggio verde di Rohmer Biette scelga proprio Resnais e il suo Mélo.

L’albero, il sindaco e la mediateca, primo film politico di Rohmer, non è poi così diverso dai suoi film disimpegnati. La grande questione politica al centro della storia (il contrasto tra città e campagna, e più nello specifico il processo di industrializzazione che ha distrutto il vecchio mondo rurale, costringendolo a un’urbanizzazione coatta che ne deturpa il paesaggio e lo priva dei suoi tratti tipici) è un tema che ritroviamo anche in altri film di Rohmer: in forma più leggera, sullo sfondo di film di finzione come Reinette e Mirabelle [Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, Éric Rohmer, 1987] e Racconto d’autunno [Conte d’automne, Éric Rohmer, 1998], oppure, in forma informativa/pedagogica, in documentari come Les Métamorphoses du paysage: l’ère industrielle [id., Éric Rohmer, 1964] e Fermière à Montfaucon [id., Éric Rohmer, 1967]. Sebbene in L’albero, il sindaco e la mediateca Rohmer tratti questo tema in maniera approfondita e complessa, in questo senso avvicinandosi all’approccio divulgativo dei suoi documentari (e una porzione del film è un vero documentario sulla vita nella campagna francese del 1992 mascherato da reportage fittizio della giornalista Blandine Lenoir, interpretata da Clémentine Amouroux), il modo in cui i personaggi del film ne discutono li rende indistinguibili da quelli dei suoi film più frivoli a tema sentimentale. Questioni che richiederebbero una certa lucidità di pensiero vengono discusse sulla base di pregiudizi o di sensazioni personali più o meno immotivate, e alla fine nessuno sembra prendere sul serio non solo quello che gli altri dicono ma anche quello che loro stessi hanno da dire. Non è raro vedere i personaggi del film rifugiarsi vigliaccamente in un sorriso, come se rimanere seri per troppo tempo rischiasse di comprometterli: il loro può essere talvolta il sorriso goffo di chi cerca le parole giuste o il modo per difendersi da quelle altrui (è ad esempio il caso del sindaco Julien, ma Blandine lo giustificherà in seguito dicendo che in fondo la gente è stanca degli oratori brillanti con la risposta sempre pronta), o il sorriso divertito di chi non vede l’ora di ribaltare tutto con una spiritosaggine o una battuta arguta (è soprattutto il caso di Bérénice, la compagna di Julien, interpretata da Arielle Dombasle, a cui a un certo punto qualcuno chiede stupito: «Parlate seriamente?»; «No», risponde lei), o ancora il sorriso autocompiaciuto di chi sembra provare piacere semplicemente nel sentire il suono della propria voce (il personaggio di Luchini, ovviamente). Bisogna vedere infine il sorriso di Blandine/Clémentine Amouroux mentre spiega la sintesi clorofilliana, come a volersi scusare della propria pedanteria camuffandola da piacevole ironia. L’albero, il sindaco e la mediateca non è soltanto il primo film di Rohmer a ritrarre l’uomo in quanto animale politico, ma anche quello che più di tutti sembra evidenziare una decadenza del logos. In Commedie e proverbi, Rohmer si divertì ad associare ogni film a dei proverbi o delle citazioni in grado di rivelarne parte del significato, ma anche al di là di questo ciclo i suoi film sentimentali contengono spesso al loro interno citazioni che aiutano a spiegarne il contenuto o la struttura, o che semplicemente ne indicano l’ispirazione, che si tratti di riferimenti filosofici (Pascal in La mia notte con Maud, Kant in Racconto di primavera [Conte de printemps, Éric Rohmer, 1990]) o letterari (Verne in Il raggio verde, Shakespeare in Racconto d’inverno [Conte d’hiver, Éric Rohmer, 1992]). In L’albero, il sindaco e la mediateca questa funzione viene svolta dalla lezione di grammatica descritta in precedenza, che introduce uno dei temi principali del film e fornisce il pretesto per la divisione in capitoli, dandoci, forse accidentalmente, un interessante spunto di riflessione. Infatti, come dovremmo interpretare questo fatto? Associando la grammatica alla politica, così come in precedenza la filosofia e la letteratura erano servite a sostenere le proprie divagazioni di natura sentimentale, Rohmer vuole forse indicare la precedenza delle questioni politiche su tutte le altre, o piuttosto egli considera il discorso politico così arretrato rispetto a quello amoroso da sentire il bisogno di cominciare dall’abc? 

È nota l’estrema riservatezza di Éric Rohmer, nome d’arte di Maurice Schérer, la cui madre si dice sia morta senza sapere che il figlio era un famoso regista. Questa riservatezza riguardava anche le sue opinioni politiche, mai discusse pubblicamente, a eccezione del suo impegno per l’ambientalismo. Sappiamo però che egli era un cattolico devoto, oltre a un simpatizzante della monarchia, e dunque, in definitiva, un conservatore. La reticenza di Rohmer a esplicitare il proprio orientamento politico era con molta probabilità dovuta anche al timore che un’interpretazione politica del suo cinema potesse rivelarsi controproducente per la sua carriera, oltreché fuorviante per il pubblico. «Nei miei film non c’è niente di politico», affermava infatti nel ’76 in un’intervista per il Village Voice, aggiungendo poi di ritenere che «le persone siano troppo coinvolte nella politica. Non dico che non si debba essere coinvolti, ma trovo che le persone manchino di serenità nei confronti della politica, di distacco.»5 Il riferimento al distacco come valore positivo non sorprende in un «classicista» come Rohmer. Egli ha sempre mostrato dall’esterno, in maniera oggettiva, dei personaggi ripiegati su sé stessi, troppo presi dal tentativo di articolare il proprio desiderio per accorgersi della realtà delle cose, se non quando è ormai troppo tardi. In questo, i personaggi di L’albero, il sindaco e la mediateca non fanno eccezione e, come da tradizione nel cinema di Rohmer, a ognuno di loro tocca sedersi a turno dalla parte del torto. Nel film, il sindaco del piccolo villaggio di Saint-Juire progetta la costruzione di una mediateca, provvista di teatro all’aperto e piscina, ma deve fare i conti con il maestro e direttore della scuola del paese, fervente ambientalista, che si oppone al progetto in quanto minaccerebbe un albero centenario. Le opinioni di quest’ultimo vengono amplificate dalla rivista per cui lavora Blandine, il cui direttore decide, a sua insaputa, di modificare il suo articolo incentrato su Julien e la nuova classe politica, dando maggior risalto al maestro e all’albero. Rohmer era favorevole all’ambientalismo e alla preservazione del paesaggio e contrario alla costruzione di mediateche promossa in quegli anni dalla politica culturale dei socialisti francesi, eppure il film non presenta una visione manichea della questione. L’ambientalismo di Rohmer ci farebbe pensare che egli simpatizzi con le opinioni espresse dal maestro Rossignol, ma allo stesso tempo non possiamo ignorare che il film, aiutato dall’ironica interpretazione di Luchini, evidenzia soprattutto come questo personaggio sia in realtà un insopportabile narcisista in cerca di attenzioni, «un pagliaccio», come lo descrive Blandine. È invece il «paradossale» sindaco socialista Dechaumes, che Bérénice definisce ironicamente un «monarchico» e che secondo Blandine riunisce in sé valori della sinistra dura e pura e della destra dissidente, ad attirare maggiormente le simpatie di Rohmer, malgrado la megalomania del suo progetto della mediateca. Ma il personaggio con cui il regista sembra identificarsi di più è la giornalista Blandine Lenoir, osservatrice e ascoltatrice imparziale (e divertita: più di una volta non riesce a trattenere le risate), fedele ai valori di obiettività e integrità prescritti dalla professione.   

In Stavisky il grande truffatore [Stavisky…, Alain Resnais, 1974], l’ultimo film manifestamente politico di Resnais, il barone Jean Raoul (Charles Boyer), interrogato a proposito delle operazioni finanziarie illecite dell’amico Stavisky (Jean-Paul Belmondo), risponde: «La vita non è come il teatro. Sulla scena, tutto è concesso. Io sono come Fabrizio a Waterloo [protagonista del romanzo La certosa di Parma di Stendhal, ndr]. Non conosco che un pezzo di questo puzzle cinese.» A quest’altezza Resnais non aveva ancora iniziato a guardare i suoi personaggi dal punto di vista «oggettivo» e distaccato dello spettatore teatrale al quale «tutto è concesso», ma i suoi film erano caratterizzati al contrario da una molteplicità di punti di vista. Nella tavola rotonda citata in precedenza, era Rivette a notare: «La grande ossessione di Resnais, se possiamo usare questa parola, è il senso di frammentazione dell’unità originaria: il mondo si è frantumato, frammentato in una serie di piccoli pezzi, e si tratta di ricomporre il puzzle.» «In breve, Alain Resnais è un cubista», sintetizzava Rohmer6. Ma vedere qualcosa da più punti di vista non significa necessariamente vedere meglio, dal momento che in Resnais si è sempre condannati all’estraneità dell’altro. In Notte e nebbia [Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1956], Jean Cayrol ci ricorda che nessuna immagine può restituire la dimensione reale dell’orrore dei campi di concentramento nazisti; in maniera simile Eiji Okada avrebbe in seguito ripetuto a Emmanuelle Riva (e allo spettatore) che, contrariamente a quanto credeva, non aveva in realtà visto niente a Hiroshima. Annette Michelson scriveva in un articolo del ’66 per Film Culture: «L’arte politicamente impegnata al suo meglio è diventata una cronaca dell’assenza, della negazione, un’analisi della dissociazione e, nella migliore tradizione modernista, una dichiarazione formale dell’impossibilità del discorso.» Michelson trovava un affascinante esempio di questo atteggiamento proprio in Resnais, «quasi unico della sua generazione», faceva notare, a provare ad «articolare un forte impegno politico personale». Negli anni ’60, i suoi film incarnavano per Michelson «l’articolazione formale [della] nostalgia per un impulso e una speranza rivoluzionari»7.

La guerra è finita, annunciava con apparente ottimismo il titolo di uno dei film più pessimisti di Resnais. La guerra è finita, dunque si può iniziare a dimenticare. In Muriel, il tempo di un ritorno [Muriel, ou le temps d’un retour, Alain Resnais, 1963], Resnais e Cayrol (autore della sceneggiatura) mostravano quante menzogne e omissioni siano necessarie per poter credere in un sogno borghese di felicità. Così, ad esempio, una ragazza africana torturata in Algeria viene chiamata Muriel, il nome che potrebbe avere una fidanzata in Francia. Alla madre (Delphine Seyrig) che gli chiede di mostrarle qualche suo film, Bernard (Jean-Baptiste Thiérrée) risponde: «Non ho voglia di fare del cinema. Accumulo prove, questo è tutto.» Alla fine del film, vediamo Bernard buttare in mare la sua cinepresa, un gesto alquanto eloquente a proposito della riuscita del suo progetto. Non ci sono prove da accumulare semplicemente perché una cinepresa non può vedere niente in Algeria, così come non può vedere niente ad Auschwitz o a Hiroshima. È sempre possibile, però, fare del cinema. Resnais sembra collocarsi davvero al polo opposto del realismo di matrice baziniana di Rohmer. Egli conta su altre forme espressive (letteratura, teatro, fumetto) per sottolineare l’artificialità del cinema, per sfuggire alla condanna ontologica della registrazione del reale, che gli deve apparire una funzione fin troppo modesta, oltreché illusoria. Negli stessi anni in cui Bazin scriveva Ontologia dell’immagine fotografica, Resnais arrivava alla conclusione che nel cinema «l’arte è nel montaggio, non nell’immagine»8. La famosa contrapposizione tra una tradizione-Méliès e una tradizione-Lumière, cioè tra un cinema dell’immaginazione e dell’illusione e un cinema del reale (non bisogna dimenticare che Rohmer ha diretto un documentario su Louis Lumière), veniva risolta da Resnais ipotizzando una «corrente Feuillade, che collega meravigliosamente il lato fantastico di Méliès con il realismo di Lumière, una corrente che crea mistero ed evoca sogni attraverso l’uso degli elementi più banali della vita quotidiana»9. Resnais rimase sempre fedele a questa componente surrealista rintracciabile nel cinema di Feuillade, che egli paragonava all’incontro descritto da Lautrèamont nei Canti di Maldoror tra «una macchina da cucire e un ombrello sopra un tavolo di dissezione»10 («l’arte è nel montaggio», infatti), ma, mentre Feuillade era solito girare i suoi film in esterni e location reali, nell’ultima parte della sua carriera, Resnais, pur senza rinunciare all’«uso degli elementi più banali della vita quotidiana», avrebbe preferito l’artificialità del teatro e dello studio, in una sorta di “ritorno a Méliès”. Sul tavolo di dissezione di Resnais gli unici elementi non artificiali restano gli attori, esibiti però esplicitamente come interpreti di personaggi fittizi, dunque anch’essi parte dell’artificio generale. Tutto ciò appare evidente soprattutto nei suoi ultimi due film, Vous n’avez encore rien vu [id., Alain Resnais, 2012] e Aimer, boire et chanter [id., Alain Resnais, 2014]. Nel primo film, gli attori interpretano sé stessi (o piuttosto delle versioni fittizie di sé stessi): chiamati da un regista teatrale per assistere a una nuova messa in scena dell’Euridice di Jean Anouilh, nel corso della visione ridiventano i personaggi del dramma che avevano interpretato anni prima, passando dal set iniziale (una citazione del castello di La vita è un romanzo [La vie est un roman, Alain Resnais, 1983]) alle scenografie digitali di una stazione ferroviaria e di una camera d’albergo in cui le porte compaiono e scompaiono magicamente. In Aimer, boire et chanter, tratto dalla commedia Life of Riley di Ayckbourn, i personaggi sono invece degli attori amatoriali che preparano uno spettacolo, le cui prove si sovrappongono alla «realtà» del film, provocando nello spettatore e talvolta anche nei personaggi una comica confusione. Il film si apre con un graduale passaggio dal generale al particolare: da una mappa dell’Inghilterra alle immagini in stile street view della città di York, e poi dalle case di York a un disegno (del fumettista Blutch) di una di esse, terminando su un’approssimativa scenografia teatrale. In questo modo, un luogo reale viene scomposto da Resnais per formare varie immagini astratte, facendo emergere infine lo spazio fittizio nel quale si svolgeranno le vicende del film, solo vagamente legato alla York originale. L’unità spaziale della scena teatrale viene a sua volta interrotta da primi piani in cui i volti degli attori si stagliano su anonimi sfondi da fumetto, come a voler introdurre uno spazio ancora differente. «Niente più attori, niente più storia, niente più messa in scena, cioè finalmente nell’illusione estetica perfetta della realtà: niente più cinema»11 era la profezia di Bazin (in parte realizzatasi). Il programma di Resnais sembrerebbe l’opposto: più attori, più storie, più messa in scena, dunque più cinema. È la realtà dell’illusione, non l’illusione della realtà, che interessa Resnais. Indifferente all’obbligo baziniano di preservare l’integrità delle apparenze (si leggano gli elogi di Bazin per Enrico V [The Chronicle History of King Henry the Fifth with His Battell Fought at Agincourt in France, conosciuto anche come Henry V, Laurence Olivier, 1944] e I parenti terribili [Les Parents terribles, Jean Cocteau, 1948]), Resnais preferisce piuttosto sfruttare l’«obiettività» della cinepresa per evidenziare la costruzione dell’artificio, mostrando come l’apparente unità sensibile del mondo registrato dalla macchina da presa possieda un’esistenza puramente concettuale e sia di fatto divisibile in ulteriori astrazioni. Lo spazio in Resnais non è neutro come in Rohmer, ovvero qualcosa da registrare passivamente e al cui interno disporre gli attori, ma è esso stesso un attore, da sottoporre dunque al rigido controllo del regista (si ripensi alla farfalla di Griffith e la si paragoni alla talpa in Aimer, boire et chanter). Per vedere la questione da un altro punto di vista, possiamo citare Il fuorilegge, probabilmente il film più “resnaisiano” di Rohmer e sicuramente il meno “rohmeriano”. Girato completamente in studio, con fondali dipinti e castelli di cartone, questo film rappresenta come detto un’eccezione nella filmografia di Rohmer, ma ciò è senza dubbio dovuto al desiderio di rimanere il più fedele possibile al testo originale di Chrétien de Troyes (Perceval o il racconto del Graal) e più in generale a una concezione medievale dello spazio. Lo stesso Rohmer, in un’intervista con Amy Taubin12, notava la vicinanza dell’arte romanica con quella moderna, in quanto, come nel suo film, i rapporti spaziali vengono stabiliti attraverso delle linee curve piuttosto che dritte. Questo confermerebbe una vecchia idea del conservatore Rohmer e cioè che il progresso potrebbe anche avere la forma paradossale di un regresso, di un ritorno al passato. Il cinema di Resnais rappresenta un’ulteriore prova di ciò, dimostrando come la logica evoluzione del cinema moderno potesse effettivamente coincidere con un apparente recupero dell’unità classica, intesa però in una prospettiva formalista e non realista.   

La talpa di Resnais, da non confondere con la farfalla di Griffith

Il passaggio a uno sguardo più distaccato coincise in Resnais con la transizione verso un cinema disimpegnato, più giocoso e ironico. È difficile dimostrare che quest’ultimo fatto sia una conseguenza del primo, ma ciò che è certo è che esso non mancò di sorprendere molti critici e spettatori, dal momento che le prime opere di Resnais non facevano trapelare un particolare interesse per il comico. È stato probabilmente Je t’aime, je t’aime – Anatomia di un suicidio [Je t’aime, je t’aime, Alain Resnais, 1968] a rendere per la prima volta evidente il talento satirico del regista francese. Il protagonista del film, Claude Ridder (Claude Rich), acconsente a partecipare come cavia a un viaggio sperimentale nel tempo, ma un malfunzionamento della macchina lo costringe a zigzagare in maniera aleatoria tra i suoi ricordi. Il rapido affastellamento di brevi scene apparentemente insignificanti, da cui proviene l’ironia del film (scritto dal surrealista belga Jacques Sternberg), lascia lentamente intravvedere, man mano che va avanti, i contorni di una storia da decifrare. Composta non tanto da un insieme di flashback, quanto da una molteplicità di presenti simultanei, come notava lo stesso Resnais13, la struttura del film appare una versione intensificata dei procedimenti di montaggio dei suoi film precedenti. L’anno scorso a Marienbad [L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961], in particolare, sembra condividerne il principio aleatorio di costruzione: lo stesso Resnais raccontò che in un festival le bobine del film furono accidentalmente proiettate nell’ordine sbagliato ma alla fine il pubblico applaudì comunque senza accorgersi dell’errore14. Nel caso di Je t’aime, je t’aime è però possibile risalire a un ordine lineare; e infatti Resnais ne montò una versione anche in quest’ordine, per curiosità, scoprendo che il film perdeva in questo modo ogni tipo di emozione15. L’anno scorso a Marienbad è come un giallo hitchcockiano (la sagoma del Maestro appare del resto in una scena) ma senza una risoluzione finale del mistero al suo centro, mentre in Je t’aime, je t’aime la soluzione all’enigma del film (se la morte dell’amante di Claude sia avvenuta per un incidente o se Claude ne sia, almeno in parte, colpevole) esiste ma viene data allo spettatore come se si trattasse di un dettaglio irrilevante. Se la protagonista di L’anno scorso a Marienbad non riesce a ricordare se abbia incontrato o meno il personaggio di Giorgio Albertazzi l’anno precedente (questo il mistero del film impossibile da chiarire), il protagonista di Je t’aime, je t’aime, al contrario, ricorda fin troppo, ma è infine lo spettatore a dover recuperare nella propria memoria le informazioni che gli permettano di capire se i sensi di colpa che portano Claude al suicidio siano giustificati o no. L’ironia e l’emozione di Je t’aime, je t’aime vengono da questa struttura che abbiamo definito aleatoria, ma il film ha senso solo grazie allo sforzo dello spettatore di rintracciare un rapporto di dipendenza tra le scene. In maniera inversa, Smoking/No Smoking deve la sua forza emotiva e al contempo la sua ironia a una logica determinista colta in bizzarra contraddizione con la simultaneità delle varie linee narrative del film. Detto altrimenti, Je t’aime, je t’aime invita lo spettatore a ricostruire razionalmente un insieme disordinato di scene, mentre Smoking/No Smoking mostra ironicamente come la costruzione lineare di una storia risulti assurda se confrontata con una visione simultanea; in entrambi i film vi è dunque, sotto forme diverse, il medesimo conflitto tra un’organizzazione paratattica e una ipotattica. 

La variabilità delle linee narrative di Smoking/No Smoking si riflette anche nelle performances dei due attori del film, Sabine Azéma e Pierre Arditi, chiamati a interpretare ben nove personaggi diversi. Se si aggiungono a ciò l’artificialità delle scenografie e il contrasto tra il contesto inglese e l’evidente «francesità» degli attori, appare chiaro come Smoking/No Smoking non cerchi una rappresentazione realistica, ma voglia piuttosto coinvolgere lo spettatore in un gioco astratto e ironico. Il film si diverte infatti a mettere una dietro l’altra premesse arbitrarie e conseguenze irragionevoli. La presenza di ellissi temporali progressivamente più ampie all’interno delle singole linee narrative (cinque giorni, cinque settimane, cinque anni) contribuisce a evidenziare l’assurdità di certi apparenti nessi causali. Del resto, se si dovesse prendere alla lettera la rigida divisione del film in cause ed effetti e ritenere dunque che ogni azione ne determini automaticamente delle altre, potremmo chiederci allora cos’è che motiva a sua volta ognuna di queste azioni apparentemente decisive, cos’è, ad esempio, che spinge Celia a fumare una sigaretta o al contrario a non fumarla. A ogni modo, non bisogna pensare che il film sia privo di momenti di sincera emozione; e se non fosse così, d’altronde, i giochi mentali di Resnais risulterebbero insopportabili. In uno dei finali di No Smoking, Miles (Pierre Arditi) torna in paese per incontrare Rowena (Sabine Azéma), dopo averla lasciata cinque anni prima, e le confessa infine che aveva ragione lei, non si può ricominciare da zero. «Mi dispiace» è la secca risposta di Rowena, che si allontana frettolosamente lasciandolo sconsolato nella notte innevata, con un lento movimento di macchina all’indietro e l’improvviso climax della colonna musicale a sottolineare il rassegnato fatalismo della scena. Tutti i finali del film non sono in fondo che una variazione della medesima morale: qualsiasi scelta si compia non può che portare a una vita di rimpianti. Sebbene Smoking/No Smoking sembri perlopiù una parodia del determinismo di Mio zio d’America [Mon oncle d’Amérique, Alain Resnais, 1980], in cui Resnais scomodava le teorie del biologo Henri Laborit, i due film hanno in comune l’ineluttabilità del fallimento dei loro personaggi. Nel film del 1980, i sogni di un’altra vita possibile che perseguitano i suoi protagonisti trovano un simbolo perfetto nello zio d’America del titolo, il cui destino resta indeterminato, forse diventato un uomo ricco e di successo oppure morto senza un soldo in tasca, essendo entrambe le ipotesi ugualmente probabili, quasi come se lo zio in questione fosse una sorta di gatto di Schrödinger.   

Fotogrammi tratti da Smoking/No Smoking

Aveva ragione Laforgue: c’è qualcosa di pittoresco nei treni mancati, o, per dirla con Eliot, nel «corridoio che non prendemmo/ Verso la porta che non aprimmo mai/ Sul giardino delle rose». A chi non è mai capitato di avere dei rimpianti, di chiedersi che cosa sarebbe potuto succedere se si fossero fatte delle scelte differenti, di immaginare che la propria vita sarebbe anche potuta andare diversamente? Siamo abituati a considerare naturale questo desiderio che ci prende tutt’a un tratto di tornare al bivio precedente, prima che prendessimo la diramazione sbagliata; Smoking/No Smoking esplora le possibilità narrative di questa idea. All’epoca della sua uscita, ci fu chi lo definì un film interattivo; oggi saremmo forse più propensi a definirlo un film sul multiverso. Concetto alla base di alcuni fortunati blockbusters recenti, dai film Marvel all’ancora fresco vincitore di 7 Oscar Everything Everywhere All at Once [id., Daniel Kwan e Daniel Scheinert, 2022], il multiverso non è soltanto una trovata fantascientifica, ma anche un’ipotesi ritenuta attendibile da alcuni fisici contemporanei. Roberto Paura, in un testo sull’argomento pubblicato su Lo Specchio Scuro, suggerisce che la fascinazione per gli universi paralleli sia da considerarsi in parte come una risposta alle nostre più intime speranze: «L’idea che possano esserci mondi in cui la nostra vita ha preso diramazioni diverse è sicuramente confortante, perlomeno se associata alla speranza che le cose lì siano andate bene o persino meglio che qui.»16 La storia del multiverso nella fisica teorica, che si può trovare riassunta nel testo di Paura sopracitato, può essere fatta risalire alla controversia dell’interpretazione di Copenaghen. In meccanica quantistica, la funzione d’onda rappresenta un sistema fisico come una sovrapposizione di tutti gli stati possibili, ma, secondo l’interpretazione di Copenaghen, l’atto di misurazione ne causa il collasso, cioè la funzione d’onda è così costretta ad assumere solo uno dei valori possibili. Hugh Everett III, insoddisfatto di quest’interpretazione del collasso della funzione d’onda, formulò una teoria più fantasiosa, nota come «interpretazione a molti mondi»: «Se le equazioni di Schrödinger [che descrivono la funzione d’onda, ndr] non prevedono alcun collasso, cosa accadrebbe se in effetti tale collasso non accadesse? Per dare conto del fatto che nel mondo macroscopico non vediamo stati sovrapposti tra loro (qui/lì, vivo/morto, acceso/spento e così via [potremmo aggiungere fumare/non fumare, NdA]), si doveva supporre che le diverse possibilità descritte dalla funzione d’onda assumessero una configurazione reale in realtà diverse.»17 Questa breve visita nel terreno della fisica quantistica ci fornisce l’occasione per introdurre un terzo incomodo, che si distanzia di 30 anni dai due film al centro di questo saggio e che potrebbe fornire una prospettiva interessante su quanto finora discusso. Mi riferisco a Oppenheimer [id., Christopher Nolan, 2023]. A taluni questo confronto potrà sembrare forzato, ma il cinema di Nolan viene spesso associato a quello di Resnais – talvolta, è vero, un po’ impropriamente – per via delle sue strutture discontinue, e anche con Rohmer vi sono in realtà meno gradi di separazione di quanto si potrebbe pensare; ad unirli, infatti, vi è l’attrice Lucy Russell, che debuttò in Following [id., Christopher Nolan, 1998], primo lungometraggio del suo ex compagno di università Christopher Nolan , e fu in seguito scelta da Rohmer come protagonista del suo La nobildonna e il duca (un’altra casualità, dunque; potremmo dire infatti: «Se Nolan e Russell non si fossero incontrati mentre entrambi frequentavano la University College London…»). Per quanto riguarda il paragone con Resnais, possiamo affermare che ciò che li distingue è soprattutto l’incapacità dell’autore di Memento [id., 2000] di smarcarsi del tutto dalla classica grammatica hollywoodiana; le sue strutture discontinue possono sempre essere ricondotte a un ordine causale anche fin troppo rigoroso, in cui A porta a B e B porta a C e via dicendo. È vero che i suoi film richiedono al pubblico di assorbire una quantità di informazioni maggiore rispetto al film hollywoodiano medio, e qui sta la loro principale «difficoltà», ma va detto che Nolan cerca sempre di comunicare queste informazioni nel modo più chiaro possibile, e infatti i cosiddetti “spiegoni” sono una costante rintracciabile in buona parte del suo cinema. Il regista inglese non cerca mai di disorientare volontariamente il proprio pubblico, mentre con Resnais, autore di un cinema beffardo e vagamente sinistro, si corre spesso il rischio di spremersi le meningi per niente. Ma se i film di Nolan sono soliti celare dietro le proprie strutture discontinue la sicumera di chi è sempre in grado di risalire a un ordine causale, Oppenheimer sembra rappresentare una parziale eccezione, e ciò è forse legato proprio a quanto discusso poco sopra. Nel film di Nolan viene citata la celebre frase di Einstein «Dio non gioca a dadi», con cui il fisico tedesco espresse il proprio disaccordo con le conclusioni a cui giunsero Bohr e Heisenberg, cioè l’interpretazione di Copenaghen. Quest’interpretazione, infatti, metteva in discussione il determinismo della fisica classica e l’esistenza oggettiva della realtà fisica in quanto separata dall’osservatore. Il postulato della causalità, un tempo incontestabile, viene meno nella meccanica quantistica, dove è possibile calcolare solo la probabilità che un fenomeno accada. Secondo l’interpretazione di Copenaghen tale indeterminatezza non è dovuta a una conoscenza limitata e anche avendo a disposizione tutti i dati non sarebbe possibile esprimere una previsione esatta. Einstein però la pensava diversamente ed era convinto che dovessero esistere delle variabili nascoste che una volta scoperte renderebbero possibile spiegare la fisica quantistica in una prospettiva determinista. In Oppenheimer,
il protagonista interpretato da Cillian Murphy nota con condiscendenza che Einstein non aveva voluto accettare le conseguenze delle sue stesse scoperte, accusandolo dunque di restare fermo a una concezione della fisica ormai sorpassata. Si ha però l’impressione che anche Nolan, come Einstein, sia convinto che Dio non giochi a dadi, ma con un’importante distinzione, e cioè che appare anche fin troppo evidente che Nolan in realtà non crede in Dio. In Interstellar [id., Christopher Nolan, 2014], infatti, è l’umanità che il regista inglese sostituisce a Dio, “divinizzandola” attraverso la trovata di una non meglio specificata “quinta dimensione dell’amore”, attraverso cui si spiegano le apparenti casualità della prima parte del film (rivelando che non era un musicista poi così invisibile ad intonare la melodia misteriosa, tanto per citare un’altra celebre frase di Einstein). Ma se la prospettiva transumanista di Nolan risulta particolarmente indigesta, è principalmente perché essa appare di fatto indistinguibile dalla prospettiva distopica di un espansionismo deregolamentato che rappresenta al momento il primo ostacolo a una risposta seria alle sfide del cambiamento climatico. Al film di Nolan si potrebbe contrapporre la scena della conversazione nell’ufficio del direttore del giornale di Blandine in L’albero, il sindaco e la mediateca. La discussione vede contrapposte la fazione di Bérénice e del direttore, entrambi contrari all’ambientalismo, a quella costituita da Blandine e Julien. I primi affermano che il processo evolutivo è inarrestabile e che, nel caso in cui la tecnologia producesse dei danni, il compito di ripararli sarà assolto dalla tecnologia stessa; Julien e Blandine, invece, ritengono che una fiducia cieca nel progresso potrebbe anche portarci nella direzione sbagliata e che non bisognerebbe confondere la legge naturale con le conseguenze della tecnologia, la quale introduce di fatto un nuovo pernicioso parametro. Lo stesso Nolan con Oppenheimer sembra negare l’ottimismo megalomane di Interstellar, e non potrebbe essere altrimenti dal momento che il film racconta la storia di come il progresso dell’umanità ci abbia infine portati all’invenzione della bomba atomica. Nella scena finale, l’immagine dei cerchi concentrici nell’acqua, che si allargano e si scontrano tra loro, fornisce una metafora visiva della reazione a catena che Teller riteneva potesse essere scatenata dal Trinity Test, ma può anche essere interpretata come una metafora della molteplicità dei punti di vista coinvolti nella storia del film, evidenziata anche dalla presenza di numerosi volti noti in ruoli secondari, cosicché ci è facile immaginare altre versioni del film a partire dalla prospettiva di questi personaggi, con loro al centro al posto di Oppenheimer. Nolan si limita però ad approfondire solo uno di questi personaggi secondari, quasi a mo’ di esempio, e cioè Lewis Strauss (Robert Downey Jr.), le cui manovre per screditare Oppenheimer sembrano trovare la propria causa principale nella falsa convinzione che il fisico statunitense lo avesse denigrato durante un colloquio con Einstein. Nel finale, l’enigma del film (cosa si fossero realmente detti Oppenheimer ed Einstein) viene svelato, ma tale risoluzione appare di per sé irrilevante, dal momento che lo scopo del film sembra essere quello di mostrare come un evento apparentemente marginale possa generare delle conseguenze inaspettate e lasciarci in questo modo immaginare quanti altri punti di vista ed eventi, con le loro altrettanto imprevedibili conseguenze, siano stati esclusi dal film o soltanto suggeriti. In un certo senso, Nolan resta sempre all’interno di una logica causale, ma senza il rigoroso meccanicismo dei suoi film precedenti, descrivendo al contrario un mondo la cui successione di intrusioni impreviste e incontrollabili sembra intaccare il suo convenzionale determinismo. In fondo, l’affermazione finale di Oppenheimer secondo la quale la reazione a catena paventata da Teller è stata effettivamente innescata non va forse intesa in termini probabilistici più che deterministici? La bizzarra interpretazione ottimista della legge di Murphy in Interstellar («tutto quello che può accadere accadrà») sembra trovare in Oppenheimer il suo risvolto pessimista: tutto quello che può accadere accadrà, compresa l’autodistruzione dell’umanità per mezzo della bomba atomica. La distinzione più volte ribadita nel film tra teoria e pratica può essere intesa in questo modo: giacché la fisica quantistica può solo calcolare le probabilità che qualcosa accada, va da sé che la teoria può arrivare fino a un certo punto e che l’ultima parola spetta alla pratica. «Che vuole dalla sola teoria?», risponde Oppenheimer al generale Groves (Matt Damon), dopo averlo informato che c’è una probabilità vicino allo zero che l’esplosione del Trinity Test distrugga il mondo. Possiamo ritrovare qui il dilemma del collasso della funzione d’onda: tutti gli stati sono possibili, finché l’atto di misurazione non determina una sola possibilità. Teoria e pratica possono dunque tradursi musilianamente in «senso di possibilità» e «senso di realtà». Sebbene Nolan descriva Oppenheimer come uno scienziato tanto pragmatico quanto teorico prevale comunque alla fine la sua stretta adesione alle leggi della fisica quantistica, ovvero alla scienza che ha abolito la realtà, almeno nel suo senso classico. Infatti, la sua angoscia sembra essere dovuta soprattutto a un eccessivo sviluppo del suo «senso di possibilità», cioé alla sua «capacità di pensare tutto ciò che potrebbe essere e di non considerare ciò che è più importante di ciò che non è.»18

Ciò che chiamiamo il caso nella Storia è l’incontro fortuito di necessità di varia natura: economiche, politiche, sociali… È la convergenza inaspettata di queste necessità che si incontrano a produrre un avvenimento che viene qualificato con il concetto di caso. Ma è evidente che questo non spiega ciò che è avvenuto, ma solo ciò che è avvenuto a partire da certe condizioni che ci permettono di ottenere infine una spiegazione. Non si è mai arrivati ad approfondire il caso nella Storia. È una nozione che non serve pressoché a niente perché la si utilizza per farla scomparire.

Queste parole vengono pronunciate da un anonimo intellettuale in un programma radiofonico ascoltato da Blandine in L’albero, il sindaco e la mediateca. Per anni gli scienziati hanno creduto che il caso non fosse altro che il nome che diamo alla nostra ignoranza. «Un colpo di dadi non abolirà mai il caso», scriveva Mallarmé, ma nella fisica classica si suppone che se si fosse a conoscenza di tutti i dati necessari per calcolare il risultato finale di un colpo di dadi sarebbe possibile farlo. Dunque, neanche un colpo di dadi può abolire il determinismo. Le più recenti scoperte scientifiche sembrano però indicare che il caso esiste, dal momento che ci sono certi fenomeni che non è possibile prevedere, neanche in linea di principio. La voce alla radio in L’albero, il sindaco e la mediateca continua:

Credo che l’imponderabile esista. Quello che è sorprendente quando si legge la Storia è che l’imponderabile non appare nella spiegazione storica. Credo che l’imponderabile sia qualcosa che ci fa vivere la Storia in maniera intensa, ma allo stesso tempo è qualcosa che non troviamo nella spiegazione storica perché è qualcosa che non vogliamo ammettere. Viviamo con l’imponderabile, ma non riflettiamo sull’imponderabile, probabilmente, o non sappiamo riflettere sull’imponderabile. Per questo non troviamo mai questa dimensione nella Storia. Nei libri di Storia l’imponderabile è scomparso. È scomparso perché introdurlo, o mantenerlo, sarebbe fare della filosofia della Storia, e un certo tipo di filosofia della Storia oltretutto, significherebbe per lo storico avventurarsi in audacie che sarebbero per lui fantascienza. 

Questa visione della Storia non sembra troppo distante da quella dello stesso Rohmer, il cui film è anch’esso diviso tra determinismo e imponderabilità. La struttura di L’albero, il sindaco e la mediateca non è poi così diversa da quella di Smoking/No Smoking, in quanto le sette casualità del film non fanno che evidenziare le condizioni di partenza affinché qualcosa accada, ma tra di esse non vi è un legame causale (non si potrebbe altrimenti chiamarle casualità): come le scelte compiute dai personaggi di Smoking/No Smoking, anche gli eventi casuali che determinano la narrazione di L’albero, il sindaco e la mediateca in un senso piuttosto che in un altro sono dovuti a ragioni imponderabili, fuoriescono dunque dall’apparente determinismo che regola il resto del film. Alla fine, il fatto che la mediateca non venga costruita non sembra dovuto a quanto successo nei capitoli precedenti ma all’ultima casualità del film, apparentemente slegata dalle altre, e cioè alla decisione di un anonimo burocrate dalle dubbie motivazioni. Abbiamo citato in precedenza Rivette quando diceva che l’ossessione di Resnais era la frammentazione dell’unità originaria, ma la stessa cosa si potrebbe dire in fondo di Rohmer. Come il «cubista» Resnais, anch’egli, notava Luc Moullet, è solito guardare il suo materiale «da ogni angolo»19. È forse il suo punto di vista cattolico-monarchico a rendergli più semplice accorgersi della contraddizione insita nella decentralizzazione democratica, ovvero la difficoltà di giungere a un’unità al di sopra delle impressioni mutevoli dell’individuo e dei capricci del caso, impedendo in questo modo una reale partecipazione politica. Rohmer ci indica però un’uscita da questo cul-de-sac tramite il personaggio di una petite fille modèle, Zoé Rossignol, la figlia di dieci anni del maestro del paese. Incontrando per caso il sindaco, la bambina inizialmente fatica a farsi prendere sul serio da Julien, il quale, credendola intenzionata a riferirgli qualcosa da parte del padre, insiste che è sempre disposto a parlare con lui, perché crede nel dialogo, ma che non cambierà idea sulle sue opinioni (a che serve allora avere un dialogo?); ella riesce però a persuaderlo infine della sensatezza delle sue idee personali sulla questione della mediateca, tanto che Julien si congratula con lei per aver pensato a qualcosa a cui non si pensa spesso, cioè alla necessità di preservare degli spazi verdi come luogo di gioco e di svago, e afferma che quest’idea va nella stessa direzione del progetto municipale e di fatto lo completa. Come accennato in precedenza, il motivo per cui alla fine il progetto della mediateca viene bloccato non dipende dall’albero o dall’articolo sul maestro, ma da un dettaglio burocratico che richiede delle ulteriori spese eccedenti il budget a disposizione. Per ottenere i soldi necessari, il sindaco pensa di vendere alcune sue terre ma l’unico potenziale acquirente è un inglese che vuole costruirci un campo da golf, progetto a cui Julien si oppone in quanto, come spiega a Blandine nell’ultimo capitolo del film, ciò andrebbe contro la sua idea di creare degli spazi pubblici di svago. Ma è il dialogo con Zoé che gli dà per la prima volta questa idea, quindi ha ragione quest’ultima quando, saputa la notizia del blocco del progetto, pronuncia l’ultima proposizione condizionale del film, la più importante di tutte: «Se non fossi andata a parlargli…»- In un certo senso, le elezioni, la mediateca, l’albero, l’articolo di giornale servono solo a distrarci, sono soltanto le condizioni necessarie affinché avvenga l’incontro fortuito tra Zoé e il sindaco, col quale Rohmer vuole dimostrare che una vera partecipazione politica è possibile se tra i membri di una comunità vi è un reale dialogo attraverso il quale giungere a una sintesi tra posizioni contrapposte e poter così produrre un cambiamento. D’altronde, nel corso del film, Rohmer sparge dei piccoli indizi che ci fanno capire che i punti di vista dei vari personaggi sono più compatibili di quanto loro stessi sospettano. Nel terzo capitolo, che mostra una dietro l’altra la tirata ecologista del maestro e l’esposizione del progetto della mediateca, scopriamo che il famoso albero in realtà è presente nel piano dell’architetto; dunque, i timori del maestro sono di fatto infondati, dal momento che l’abbattimento dell’albero non è previsto. Inoltre, la diffidenza del maestro per i parcheggi e la piantumazione «ipocrita» di qualche piccolo alberello viene condivisa anche da Julien e Bérénice, che criticano esattamente questo nel piano dell’architetto. Allo stesso tempo, quello che si rivela il principale alleato del maestro, cioè il direttore del giornale, è in realtà un oppositore degli ecologisti, e se concede così tanto spazio nella sua rivista al maestro e all’albero, a svantaggio del sindaco, è solo per opportunismo. Alla fine del film, l’ideale di armonia ricercato da Rohmer trova una sintesi ironica nel numero musicale in cui il maestro, il sindaco e Bérénice, dimenticate le differenze tra i rispettivi punti di vista, si scoprono magicamente concordi nell’indicare «la soluzione per le nuove generazioni» nel capovolgimento dell’attuale organizzazione della società, ovvero poter tutti vivere e lavorare in campagna (già negli anni ’90 i computer rendono possibile l’ipotesi del lavoro a distanza) e fare della città un luogo di svago. Questa scena, antitetica allo stile quasi documentaristico del resto del film, ricorda le scene cantate di Il fuggitivo e Gli amori di Astrea e Céladon [Les Amours d’Astrée et Céladon, Éric Rohmer, 2007], in cui la musica e il canto contribuiscono alla ricostruzione di un passato idealizzato; in L’albero, il sindaco e la mediateca sembrano piuttosto indicare la via per un futuro utopico. Curiosamente, anche Resnais, in La vita è un romanzo, individua il canto come porta d’accesso verso un’unità perduta, senza dimenticare, però, come ogni utopia possa anche nascondere un risvolto distopico: è questo il caso del conte Forbek (Ruggero Raimondi), sinistro direttore d’orchestra di un coro di sonnambuli. Successivamente, in Parole, parole, parole… [On connait la chanson, Alain Resnais, 1997] e Mai sulla bocca [Pas sur la bouche, Alain Resnais, 2003], Resnais continua a vedere nel canto una minaccia alla singolarità, ma in questi film essa non rischia di portare come in La vita è un romanzo verso un deprecabile sonno della ragione; bensì questa forma di depersonalizzazione, intesa come rimedio al solipsismo, viene paradossalmente vista come qualcosa di auspicabile. In Parole, parole, parole…, quando i personaggi sentono il bisogno di esprimere i loro sentimenti, ricorrono a degli estratti di canzoni di successo cantate in play-back dagli artisti originali, cosicché gli attori, come dei pupazzi, cantano in realtà con le voci di altri, dando vita a un curioso effetto straniante. Queste canzoni, immediatamente riconoscibili dagli spettatori, accompagnano una storia fatta di tante coincidenze, in cui i vari personaggi scoprono infine di avere più punti in comune di quanti credessero e di provare gli stessi sentimenti e le stesse sofferenze (il titolo originale, On connait la chanson, letteralmente «conosciamo la canzone», può essere tradotto in italiano come «è la solita musica»). In Mai sulla bocca, invece, gli attori non vengono doppiati mentre cantano, ma non per questo assomigliano meno a delle marionette, sottomesse in questo caso alle convenzioni dell’operetta, tra cui i tanti a parte rivolti allo spettatore, il quale è gaiamente invitato nel finale a cantare con loro. Per Resnais, dunque, il canto non rappresenta solo l’utopia, ma anche il luogo comune, o potremmo persino dire il sensus communis: egli sa che cantare (come bere o amare) è ciò che tiene unite le persone. Lo spettacolo di marionette da lui orchestrato introduce lo spettatore al gioco del senso comune, all’arte di scoprire somiglianze e relazioni tra le differenze, per prepararlo a prendere parte al teatro del mondo e trovare il proprio ruolo nella comunità umana.

L’immaginazione è forse il più importante punto in comune tra Resnais e Rohmer: entrambi, infatti, sembrano riconoscerne la necessità senza per questo avere di essa un’idea romantica. Il primo ha più volte ripetuto, da Hiroshima mon amour in poi, che il tema principale dei suoi film non è la memoria ma l’immaginazione, mentre più di un film di Rohmer può essere spiegato con il proverbio che apre La moglie dell’aviatore [La Femme de l’aviateur, Éric Rohmer, 1981]: «Non si può pensare a niente». In quel film, il protagonista è spinto da una serie di coincidenze a fabbricare intrighi immaginari nella sua testa, finendo per fantasticare persino una possibile storia d’amore con una ragazza conosciuta per caso, ma, mentre sta per imbucare una lettera indirizzata a lei, la vede baciarsi con un suo cognoscente: dopo una giornata passata a sognare a occhi aperti, egli è infine costretto a constatare che la realtà supera anche la più fervida fantasia, e forse per questo, preso atto dell’imprevedibilità delle cose della vita, decide comunque di imbucare la lettera. In maniera simile, il protagonista di uno degli ultimi film di Resnais, Gli amori folli [Les Herbes Folles, Alain Resnais, 2009], dopo aver trovato casualmente il portafoglio di una dentista con la passione per l’aviazione, non riesce a fare a meno di fantasticare su di lei, rimanendo alquanto deluso quando lei al contrario non si dimostra interessata a conoscerlo. I film di Rohmer, come quelli di Resnais, concordano con la regola renoiriana secondo cui «ognuno ha le proprie ragioni», ma allo stesso tempo riconoscono che ciò che i propri personaggi desiderano è impossibile. Entrambi sembrano dunque convinti della relatività delle cose, ma nondimeno ritengono che ci debba essere una qualche realtà oggettiva che neanche la più fervida immaginazione può permettersi di aggirare o negare (neanche nel mondo surrealista di Resnais). È proprio nel modo in cui essi si rapportano con l’inimmaginabile (o, potremmo dire, l’imponderabile) che possiamo riconoscere un’ulteriore differenza tra i due. Per Rohmer, l’imponderabile è spiegabile attraverso la Provvidenza: c’è una ragione per cui le cose sono come sono e non potrebbero essere altrimenti, ma essa va al di là della nostra comprensione. La fede di Rohmer nel destino, che condivide con molti dei suoi personaggi, determina anche la forma dei suoi film, l’estrema apertura nei confronti del reale di cui parla Biette. Resnais, al contrario, affermava nell’84 in un’intervista per Artforum: «Non credo in nulla. Intendo dire, in nulla di religioso. In cose del genere non ho fede. (…) Potrei dire che tutti i miei film, soprattutto gli ultimi, sono una sorta di critica alla fede.»20 A differenza di Rohmer, Resnais non sembra distinguere la fede religiosa dalle fantasie con le quali siamo soliti mentire a noi stessi. Va da sé che nei suoi film si è spesso impotenti di fronte all’inimmaginabile (i campi di concentramento in Notte e nebbia, la bomba atomica in Hiroshima mon amour, la tortura in Muriel). La morte e il lutto sono temi ricorrenti nel cinema di Resnais, fino alla fine, tanto che i suoi ultimi due film si concludono entrambi con un funerale, e in entrambi compare la figura, evidentemente simbolica, di una giovane che di nascosto offre il suo ultimo saluto al morto. In Aimer, boire et chanter, vediamo la ragazza in questione posare sulla bara la fotografia di una scultura funeraria rappresentante un teschio con le ali, ultima, emblematica immagine della filmografia di Resnais. Proprio nell’84, anno dell’intervista da cui è tratta la citazione di poco sopra, esce L’amour à mort [id., Alain Resnais, 1984], in cui una coppia di atei (Sabine Azéma e Pierre Arditi) cerca sollievo e speranza nella religione e nella fede in un aldilà, dopo che uno dei due è stato morto apparente per alcuni istanti. Circa vent’anni dopo, con Cuori [Coeurs, Alain Resnais, 2006], Resnais ritorna al tema della fede religiosa attraverso il personaggio di Charlotte (Sabine Azéma), donna devota con una misteriosa seconda vita da ninfomane. Verso la fine del film, Lionel (Pierre Arditi), il figlio dell’anziano signore per cui Charlotte fa da badante, le confessa: «Mi piacerebbe avere la vostra forza interiore. La vostra fede. Il conforto che vi dona. Ma purtroppo ne sono incapace. Dio lassù da qualche parte nel suo paradiso… e sotto i nostri piedi il fuoco dell’inferno che ci attende. No, non riesco a credere a tutto questo.» «Ho l’impressione, se voi permettete, Lionel, che sia più complesso di così», gli risponde Charlotte. «Neanche io sono persuasa che l’inferno esista. O qualche altra forma di dannazione. Ma se il fuoco dell’inferno esiste, è dentro di noi che brucia. E siamo noi ad attizzarlo con le nostre debolezze e i nostri difetti. E se non facciamo niente per spegnerlo, ci consuma e, peggio, consuma anche gli altri.» In L’amour à mort, vi è una scena simile, in cui il personaggio di Arditi racconta quella che considera la sua esperienza dell’aldilà e come si fosse sentito felice in quel momento, al punto che la vita gli è adesso insopportabile. Vi sono troppe somiglianze tra queste due scene perché esse siano casuali: gli stessi attori; l’inquadratura delle loro mani che si toccano; un uso teatrale delle luci, con il buio che cala intorno ai personaggi. Inoltre, la finta neve che cade su di essi in Cuori (e che rappresenta un motive ricorrente del film) non può non ricordare la neve che compare durante gli intervalli musicali di L’amour à mort. Simone Weil scriveva che bisogna preferire un inferno reale a un paradiso immaginario. In questi due film divisi da circa 20 anni, Resnais ci mostra l’uno e l’altro, e le loro terribili conseguenze, ma alla fine non si può dire che egli esprima una preferenza; forse egli deve pensare che ci debba essere una terza via, una sorta di paradiso reale, per quanto imperfetto. Nell’intervista con Artforum citata in precedenza, egli affermava: «Anche se mi considero un non credente, credo nell’arte e anche nell’amore.»21 Il suo cinema non permette forse l’intrusione di farfalle inaspettate, ma lascia sempre lo spazio sufficiente per farvi entrare un po’ di speranza.

Fotogrammi tratti da Cuori

Fotogrammi tratti da L’amour à mort

In Providence [id., Alain Resnais, 1977], il personaggio di Ellen Burstyn chiede al proprio suocero, interpretato da John Gielgud: «Sarà più difficile morire senza Dio?» «Hai intenzione di morire con Dio?», le ribatte lui. In La mia notte con Maud, anch’esso un film sulla Provvidenza, è ironicamente al personaggio di un intellettuale marxista che Rohmer fa pronunciare la soluzione pascaliana di questo dilemma: 

Personalmente, dubito fortemente che la Storia abbia un senso. Eppure, scommetto sul senso della Storia, dunque sono in una situazione pascaliana. Ipotesi A: La vita sociale e l’azione politica sono totalmente privi di senso. Ipotesi B: La Storia ha un senso. Non sono affatto sicuro che l’ipotesi B abbia più possibilità di essere vera dell’ipotesi A. Potrei anzi dire il contrario. Supponiamo che l’ipotesi B abbia il 10% di probabilità e l’ipotesi A l’80%. Nondimeno, non posso non scommettere sull’ipotesi B, perché è la sola che mi permette di vivere. Supponiamo che scommetta sull’ipotesi A, e l’ipotesi B si verifichi, malgrado le minori probabilità. Allora ho buttato via la mia vita. Dunque, devo scegliere l’ipotesi B perché è la sola a giustificare la mia vita e le mie azioni.   

«O la Provvidenza o il vortice degli atomi».

Appendice: 3 «casualità», ovvero 3 alberi nel cinema di Resnais

L’albero nei primi minuti di Providence (1977). «Niente è già scritto. Lo crediamo tutti, non è vero?»

L’albero con cui si conclude La vita è un romanzo (1983). «Allora, lei ha detto a papà: “La vita non è un romanzo.”» «La vita non è un romanzo? Che cosa vuol dire?» «Lo sapremo quando saremo più grandi.»

E tra i due, l’albero dipinto di Mio zio d’America (1980). La vita è un romanzo? O è semplicemente un insieme di mattoni che ha «senso» solo da una certa distanza?

NOTE

1. Cfr. Antoine de Baeque e Noël Herpe, Éric Rohmer, Columbia University Press, New York, 2014, pp. 77-81.

2. Éric Rohmer in Hiroshima, notre amour, “Cahiers du Cinéma”, n. 97, luglio 1959, p. 5.

3. Ibidem, p.6. 

4. Jean-Claude Biette, Le papillon de Griffith, “Cahiers du Cinéma”, n. 388, ottobre 1986, pp. 10-11.

5. Citato in Dan Yakir, Rohmer Talks About Beauty and Box Office, https://cinefiles.bampfa.berkeley.edu/catalog/12676.   

6. Jacques Rivette e Éric Rohmer in Hiroshima, notre amour cit., p. 4.

7. Annette Michelson, Film and the Radical Aspiration, https://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO8-9/michelsonradicaldveng.htm. 

8. Citato in Robert Benayoun, Alain Resnais, arpenteur d’images, Éditions Stock, Parigi, 1980, p. 32.

9. Citato in Richard Roud, Louis Feuillade: Master of Melodrama, https://www.filmcomment.com/article/louis-feuillade-les-vampires-irma-vep-judex/. 

10. Cfr. Robert Benayoun, Alain Resnais cit., p. 30.

11. André Bazin, Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano, 1999, p. 318.

12. Cfr. Amy Taubin, Rohmer Rides a New Wave, https://cinefiles.bampfa.berkeley.edu/catalog/12967. 

13. Cfr. Robert Benayoun, Alain Resnais cit., p. 131.

14. Ibidem, p. 99.

15. Ivi, p. 133.

16. Roberto Paura, Perché amiamo gli universi paralleli (e i paradossi temporali), https://specchioscuro.it/perche-amiamo-gli-universi-paralleli-e-i-paradossi-temporali/. 

17. Ibidem.

18. Robert Musil, L’uomo senza qualità, Newton Compton editori, Roma, 2017, p. 42.

19. Luc Moullet, The Mask and the Role of God, https://mubi.com/it/notebook/posts/the-mask-and-the-role-of-god.  

20. Citato in Frederic Tuten, TRACKING SOME ANGLES: A TALK WITH ALAIN RESNAIS, https://www.artforum.com/features/tracking-some-angles-a-talk-with-alain-resnais-207639/. 

21. Ibidem.

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