Road to Nowhere [id., 2010] è il film che ha segnato il ritorno – premiato giustamente al Festival di Venezia – di un grande outsider del cinema hollywoodiano: Monte Hellman. Dopo un silenzio durato quasi vent’anni, il regista de La sparatoria [The Shooting, 1967] è infatti tornato a dirigere per il grande schermo. E lo ha fatto, come di consueto, con una pellicola assolutamente anticonvenzionale e di indubbio interesse teorico. Il film, scritto con la partecipazione del suo abituale collaboratore Steven Gaydos, rappresenta difatti un mirabile esempio di opera meta-riflessiva – ovvero, che si dispiega davanti agli occhi dello spettatore: che si mostra, denunciando apertamente la propria natura finzionale. Nel film, un regista (Mitchell Haven) deve dirigere una pellicola relativa al caso di una donna scomparsa (una certa Velma Duran, vittima di un complotto dai contorni politici). Il film si intitolata, per l’appunto, Road to Nowhere. Per il cast, Haven fa pressione perché venga ingaggiata un’attrice non-professionista, Laurel Graham, di cui presto si invaghisce. Ma col procedere del film, i piani di realtà e finzione si intrecciano indissolubilmente (sequenze del film girato confuse con la realtà diegetica; disvelamento di videocamere e apparecchi di registrazione; confusione tra i nomi dei personaggi fittizi e reali; ecc).

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Attraverso l’espediente del film-nel-film, dunque, Hellman realizza un’opera complessa e stratificata: un noir metafisico in cui lo statuto di realtà viene continuamente minato dall’interno: «a stylish, shimmering neo-noir with a multi-layered narrative».1 Eppure, liquidare Road to Nowhere come un ennesimo caso di opera metalinguistica sarebbe un errore. Piuttosto, per inquadrare al meglio il film di Hellman conviene guardare alla propria opera nella sua interezza, alle sue radici culturali, e soprattutto alla sua personale filosofia dell’immagine. Forse, allora, Road to Nowhere può diventare davvero un’ideale “chiave di volta” per ragionare non solo sul film stesso ma anche sulla Hollywood dell’era contemporanea. D’altronde, chi meglio di un autore che ha sempre cercato strenuamente di rinnovarla può dirci davvero qualcosa a riguardo?

 

Oltre l’iperrealismo

Il silenzio del deserto è anche visivo. È fatto dell’estensione dello sguardo che non trova niente su cui riflettersi.
Jean Baudrillard, America2

Franco La Polla, nel suo saggio intitolato La metafisica bassa di Monte Hellman, individua nel fondamentale Strada a doppia corsia [Two-Lane Blacktop, 1971] uno dei primi esempi di «iperrealismo» cinematografico americano.3 Scrive lo studioso: «La grandezza di Hellman sta proprio nella sua capacità di rendere questa dimensione interiore attraverso un’osservazione distaccata della superficie. […] È davvero la stessa tecnica di codificazione della pittura: dietro l’immagine, il gesto, il quadro sta un brulicare di pensieri, impulsi, intenzioni che il pubblico è chiamato a percepire nell’impercettibile.»4 L’assoluta “asetticità” di un film come Strada a doppia corsia – scaturita tanto dalla recitazione straniata dei protagonisti quanto dalla particolare mise-en-scène di paesaggi e dettagli – è da riferirsi non solo all’influenza esercitata dal cinema moderno europeo (Michelangelo Antonioni su tutti) e al teatro dell’assurdo5, ma anche dalla ripresa di canoni e modelli estetici propri dell’Iperrealismo artistico.

road to nowhere - 3Strada a doppia corsia, una scena del film.

road to nowhere - 5©Ralph Goings, Paul’s Corner Cushion, 1970 – cm 172×121 – olio su tela – Louis K. Meisel Gallery, New York.

Proprio sulla questione dell’Iperrealismo, La Polla aveva sviluppato uno dei capitoli più innovativi e interessanti presenti ne Il nuovo cinema americano, il suo fondamentale studio sui mutamenti del cinema USA tra gli anni Sessanta e Settanta.6 Dopo un periodo di entusiasmo per un cinema spettacolare e vistoso (basti pensare al rinnovato successo di generi quali il musical e la fantascienza durante gli anni Cinquanta), con l’avvento della New Hollywood il cinema americano fu investito da una “ventata” di novità estetiche (riprese in esterni; maggior aderenza a temi attuali; stile nervoso e immediato; ecc). Una vera e propria rivoluzione che, nella lettura politica compiuta da La Polla, portò in alcuni casi ad abbracciare un’estetica non propriamente realista quanto piuttosto iperrealista: uno svelamento del falso artistico (ma anche dello statuto simulacrale della vita contemporanea degli Stati Uniti) attraverso l’assoluta (e, nel caso hellmaniano, asettica) aderenza al vero, al reale. «L’arte è sempre e comunque falsità, e l’iperrealismo tende a portare questo assunto al suo limite estremo, a creare una falsità fondata su una verità troppo vera per essere vera.»7 L’arte, aderendo completamente alla realtà (consumistica; capitalistica), mette in evidenza il vuoto che soggiace ad essa: «La forma cade clamorosamente sotto i colpi della natura imitativa dell’arte e dell’assenza del soggetto che dovrebbe crearla […].»8 Una pratica artistica che, dalla pittura, ci conduce inevitabilmente al cinema, ovvero l’arte della riproduzione per eccellenza: «[…] il cinema è l’arte di falsificare la realtà. […] (essa) ricrea la realtà: la ripropone in una dimensione che non nega la sostanza di falsificazione, ma la evidenzia in quanto tale.»9

road to nowhere - 4Strada a doppia corsia, una scena del film.

road to nowhere - 6©Ralph Goings, Oth and Broadway, 1972 – cm 127×115 – olio su tela – Coll. privata.

Il tema dell’Iperrealismo al cinema è stato ripreso, in tempi più recenti, da Rinaldo Censi.10 Scrive a riguardo lo studioso: «L’Iperrealismo produce immagini di immagini, segni i cui oggetti sono dei segni. […] Umberto Eco aveva ben compreso che era questo il doppio fondo, la dimensione artificiale, di “falso”, posta dall’Iperrealismo: “Gli americani, nella loro puntigliosa figuratività, non cercano affatto di farci credere che essi riproducono le cose. Si sforzano invece di far capire che stanno riproducendo la fotografia delle cose, con tutta la fissità, la cromaticità meccanica, il taglio, gli appiattimenti e le profondità tipici della fotografia. L’Iperrealismo denuncia il fatto che la realtà, come ci siamo abituati a vederla, è effetto di una manipolazione meccanica: e quindi mette in pubblico la propria falsità programmatica.”»11
Il cinema, filtrato attraverso un’ottica iperrealista, mostra la propria falsità: si mostra agli occhi dello spettatore, meccanicamente. Dunque, un film che voglia affrontare come tema il cinema stesso (e la sua crisi) non può che subire un vero e proprio cortocircuito semantico. Road to Nowhere abbraccia questa idea.12 Non sembra casuale che, dopo vent’anni di silenzio – vent’anni in cui si è visto ad Hollywood un rinnovato interesse per un cinema spettacolare (gli anni Ottanta e la fantasticheria; i Novanta e la postmodernità) –, Hellman ritorni con un film tanto attuale quanto anacronistico. Certo, come vedremo, il richiamo ad altri drop-out americani è palpabile (David Lynch e Abel Ferrara su tutti), ma quello che ci preme considerare è che Road to Nowhere non tradisce gli assunti iperrealisti che sono alla base del cinema hellmaniano. Piuttosto, il film ne è un’ideale prosecuzione. Hellman mette talmente a fuoco la macchina-cinema da causarne uno stallo inevitabile. Aderisce così tanto a questo strumento falsificatore da realizzare un film potenzialmente infinito, che si sviluppa in abisso. Un iperrealismo metacinematografico di cui Road to Nowhere è l’ideale esempio.

 

In absentia: Road to Nowhere

Road to Nowhere mette in scena una crisi. O, per essere più corretti, varie possibilità di una crisi. Crisi sentimentale; crisi produttiva; crisi creativa; crisi di immaginario. Non ci vengono mostrate le cause di questa crisi quanto, piuttosto, le conseguenze, i suoi effetti. Come sostiene Giorgio Tinazzi, la tendenza autoriflessiva del cinema è spesso sintomo di una crisi identitaria e di ruolo: la natura metalinguistica di Road to Nowhere è da intendersi in questa accezione.13 La «tecnica che si ripercorre», che «si ricerca», che «si esibisce» altro non fa che evidenziare i sintomi di questo disagio. Nella prospettiva proposta dal film di Monte Hellman, questa crisi assume innanzitutto una valenza politica, benché sfaccettata e complessa14: in primis lo statuto ontologico del cinema, la cui identità in Road to Nowhere viene continuamente “strattonata” attraverso l’esibizione di formati che fuoriescono dal cinema in senso stretto. L’incipit ne è un primo, mirabile esempio.
«Il film si apre con la ripresa di un DVD che viene caricato. Il DVD si intitola Road to Nowhere. Pertanto, questo film esiste fuori da un altro filmato con lo stesso nome. Stiamo vedendo un film sul film»15 È una premessa importante. Come sostiene Ebert, infatti, fin dai primi secondi sappiamo che esiste un altro film al di fuori del film. Il ruolo dello spettatore è dunque idealmente “doppiato” dai fruitori di questo DVD: la sua attività spettatoriale è bissata. L’iperrealismo di Hellman diviene, in Road to Nowhere, metalinguistico.
Il DVD si avvia; nel frattempo, il nostro sguardo si lega idealmente a quello di una donna, bionda e attraente, che guarda il film. Nelle prime immagini riprodotte sullo schermo del computer vediamo una ragazza bruna, seduta su di un letto, che si asciuga lo smalto con un phon. Uno zoom in avanti esclude poco alla volta la realtà diegetica (quella della donna bionda che osserva il DVD): il quadro dell’inquadratura finisce per corrispondere esattamente con lo schermo del pc, effettuando una sostituzione (o una sovrapposizione) fra le due realtà.

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road to nowhere - 10L’incipit di Road to Nowhere: il «cinema dopo il cinema».

Questo incipit appare come una dichiarazione d’intenti. Ci troviamo infatti in un territorio che sancisce, non tanto un’ideale fine del cinema, quanto una sua esistenza in un mondo che lo confina in altri luoghi (e, per l’appunto, in altri formati). Una de-sacralizzazione; un «cinema dopo il cinema», per riprendere il titolo di un fondamentale studio di Roy Menarini sul cinema americano dei Duemila.16 Ma questo incipit, seppur così importante, è solo un primo caso di una serie di sostituzione di formati presenti in Road to Nowhere. Ad esempio, poco più avanti, una ripresa simula quella televisiva: vediamo infatti il regista del film, Mitchell Haven, intervistato da un cronista sul bordo di una lussuosa piscina. Subito dopo, attraverso un raccordo sull’asse, ci viene mostrato il piccolo set allestito per la registrazione. Di nuovo, all’interno del film, assistiamo ad un “incassamento” di un formato in un altro. Il Cinema viene messo ancora una volta da parte.

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Ma gli esempi potrebbero continuare. Piccole videocamere, televisioni, videochat: tutto un immaginario tecnologico che da un lato indebolisce (o ibrida) la natura cinematografica dell’operazione, e dall’altro evidenzia le condizioni di realizzazione del film stesso. Road to Nowhere è difatti il primo film di Monte Hellman girato non in pellicola ma per mezzo di un apparecchio digitale: «the entire film was shot on what is essentially a still camera (the Canon 5D Mark II) […].»17 Così facendo, Hellman si rende complice di un allontanamento dai più classici metodi realizzativi del cinema. Ciò si ripercuote direttamente, e a livello teorico, sull’immagine hellmaniana. Si può infatti parlare a proposito di Road to Nowhere come di un caso estremo di messa in scena di «fantasmi del digitale»18: un trait d’union, questo, che sembra accomunare molte delle produzioni contemporanee. In particolare, non si può escludere un confronto con l’autore che forse più di tutti ha affrontato di petto il mutamento ontologico della messa in scena (post o neo hollywoodiana) del nuovo millennio: David Lynch con il suo capo-d’opera, INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006]. Se la critica, infatti, ha accostato più volentieri il film di Hellman con un altro capolavoro del maestro di Missoula, Mulholland Drive [Mulholland Dr., 2001]19, è forse con il suo ultimo lungometraggio che Road to Nowhere instaura i rapporti più profondi. I continui disvelamenti e “incassamenti” che portano il film a confondere i confini tra realtà e finzione, infatti, non sono troppo dissimili da quelli che costituiscono il labirinto semantico di INLAND EMPIRE.

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road to nowhere - 14Gli scambi tra mondo reale e finzionale sono una costante del film di Hellman. Una scena può essere bruscamente interrotta e ripresa con un netto stacco. Pensiamo ad esempio alla sequenza al locale, in cui, ad un certo punto, si passa nuovamente alla stanza in cui la bionda e Mitchell guardano il DVD. Questo provoca uno sconcerto nello spettatore: significa forse che il film Road to Nowhere comprende anche la vita del regista? Qual è, allora, il film? Quello interpretato dalla ragazza o la storia d’amore vissuta tra il regista e la donna?

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road to nowhere - 16Una sequenza di INLAND EMPIRE dove, come in Road to Nowhere, avvengono continue sovrapposizioni tra realtà e finzione.

Ma non è esclusivamente da un punto di vista metalinguistico che queste due opere possono essere accomunate. Piuttosto, la loro vicinanza risiede in un comune entusiasmo da parte dei loro autori per le possibilità di ripresa offerte da una piccola videocamera o una macchina digitale: «La cosa bella di questa fotocamera è che non hai bisogno di permessi perché nessuno sa quando stai riprendendo […]. Ha la capacità di girare film ad alta definizione. […] Puoi fare riprese di 12 minuti alla volta. Ed è molto più di quanto tu possa fare con una 35 millimetri; una bobina di 35 millimetri è di 10 minuti. È fantastico. E sembra una macchina fotografica.»20 La praticità di ripresa consente dunque una maggiore libertà, ma se «la passione di Lynch per la ripresa digitale con camera DV (una normalissima Sony PD 150) ha condotto l’immagine al grado zero della rappresentazione e della comprensione, sperimentando la possibilità di raggiungere la deformazione della visione senza passare attraverso una deformazione dell’oggett21, per Hellman questo non conduce tanto a una deformazione quanto piuttosto ad un’aderenza (iperrealista) col soggetto talmente assoluta da risultare letteralmente straniante.

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In questo universo di riflessi, tutto sembra ruotare attorno ad un’unica immagine che fa da cardine al resto. È l’immagine di una donna (Velma? Laurel?); lo afferma lo stesso protagonista nella prima sequenza del film: “Velma è sempre stata la finestra della mia storia”. Come insegna molto cinema noir (di cui, è bene ribadirlo, Road to Nowhere non è tanto una replica – non ci sono elementi iconografici tipici del genere – quanto un ripensamento teorico), è proprio attorno ad una (sfuggente, contraddittoria, idealizzata) figura femminile che si può creare un vero e proprio mondo alternativo. Allo stesso modo, in Road to Nowhere la storia di amour fou tra Mitchell e Laurel è motore di un’altra storia che è protesi della prima: non solo la realizzazione di un film (Road to Nowhere), ma di un altro film ancora, quello tra Heaven e Laurel. Il regista, disinteressato alle critiche fatte da amici e collaboratori, realizza un film che non c’è perché è sempre davanti ai suoi (e ai nostri) occhi: che è potenzialmente infinito perché è una storia (d’amore) nel suo eterno svilupparsi. Ed è una storia alimentata da altre storie. Quando vediamo Mitchell e Laurel a letto, i due non consumano l’amore tra loro (nel film non ci sono scene di sesso), ma “consumano altri film”. Abbracciati, guardano le immagini tratte da Lady Eva [id., 1945] di Preston Sturges, da Lo spirito dell’alveare [El espíritu de la colmen, 1973] di Victor Erice, da Il settimo sigillo [Det sjunde inseglet, 1957] di Ingmar Bergman. Le visioni di questi film sembrano condizionare la loro storia: ne è un esempio il confronto con la morte (l’uccisione di Laurel) dopo la visione del capolavoro bergmaniano. Hellman, dunque, mostra la natura debole, “osmotica”, del proprio film: sempre pronto a farsi condizionare dall’immagine esterna.

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Nel pre-finale, corrispondente all’omicidio di Laurel, la struttura in abisso e simulata di Road to Nowhere viene denunciata una volta per tutte. Mitchell, di fronte a quei cadaveri, non può far altro che impugnare la propria videocamera e filmare. Un controcampo mostra il set che lo sta riprendendo. Lo svelamento è completo. La sua vita è finzione.

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Dopo una bellissima dissolvenza incrociata che mostra per un’ultima volta i due amanti insieme, ci troviamo di nuovo nella prigione di Mitchell dove – ora lo sappiamo – tutto era iniziato. Che cosa abbiamo visto? Era il film di Mitchell Haven o la sua vita? Probabilmente, entrambe le cose. Rimasto solo, l’uomo contempla l’immagine appesa al muro della propria cella di Velma-Laurel. Chi era veramente quella donna? Durante il corso del film non abbiamo mai visto il volto della vera Velma Duran. L’ambiguità rimane intatta fino alla fine. E, come nell’incipit, un lento zoom stringe sulla donna e sul riquadro che racchiude il suo volto. La “finestra” su tutte le storie possibili.

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NOTE

1. K. Thomas, Road to Nowhere, http://articles.latimes.com/2011/jun/17/entertainment/la-et-capsules-road-to-nowhere-20110617

2. J. Baudrillard, America, SE, Milano p.17.

3. F. La Polla, La metafisica bassa di Monte Hellman, ora in Stili americani, Bononia University Press, Bologna, 2003, p. 58.

4. F. La Polla, Idem., p. 58.

5. Monte Hellman, prima di diventare regista, aveva portato in scena Aspettando Godot, la celebre piece di Samule Beckett, con la partecipazione di Jack Nicholson nel cast: un’esperienza che lo ha probabilmente segnato.

6. Cfr. F. La Polla, Il nuovo cinema americano, Marsilio, Venezia, 1985.

7. F. La Polla, Idem., p. 205.

8. F. La Polla, Idem, pp. 205-206.

9. F. La Polla, Idem, p. 209.

10. Cfr. R. Censi, Copie originali. Iperrealismi tra pittura e cinema, Johan & Levi, Milano, 2014.

11. R. Censi, Idem., p. 36.

12. Il cinema di Hellman non si era mai confrontato così direttamente con il tema del cinema. Forse solo con Strada a doppia corsia in cui, nel celebre finale, la pellicola del film prende letteralmente fuoco.

13. Cfr. G. Tinazzi, La copia originale: Cinema, critica, tecnica, Marsilio, Venezia, pp.37-53.

14. D’altronde, il film di Hellmann è un’opera indipendente, prodotta dallo stesso regista, che vuole confrontarsi con il cinema hollywoodiano standone al di fuori.

15. R. Ebert, Road to Nowhere, http://www.rogerebert.com/reviews/road-to-nowhere-2011

16. Cfr. R. Menarini, Il cinema dopo il cinema. Dieci idee sul cinema americano 2001-2010, Le Mani, Genova, 2010.

17. J. Anderson, Elder Statesman’s New Story, http://www.nytimes.com/2010/05/16/movies/16hellman.html?_r=0

18. Cfr. con l’analisi, a cura di Alberto Libera, su Blackhat [id., 2005] di Michael Mann, uno dei registi che più ha sperimentato le potenzialità del digitale nella contemporaneità.

19. «While there are some giggles in the film-within-the-film (also called Road to Nowhere), the artsy-fartsy direction and flat-as-a-pancake acting (including a cameo by Variety columnist Peter Bart as himself) invites invidious comparisons to Mulholland Drive.”» L. Lumenick, Road to Nowhere, http://nypost.com/2011/06/10/road-to-nowhere/

20. L. Lumenick, Idem.

21. A. Bellavita, Inland Empire, in P. Bertetto (a cura di), David Lynch, Marsilio, Venezia, 2009, p. 127.