Il cinema del regista bergamasco Luca Ferri è una sorta di ufo nel panorama cinematografico italiano: i suoi film rifiutano qualunque convenzione narrativa in nome di una riflessione più complessa sulla natura eversiva dell’immagine e sulla sua capacità di diventare uno specchio, sebbene deformato, della società contemporanea.
Il primo dei film di Ferri – quantomeno, tra quelli che poi non ha disconosciuto in seguito –  è MAGOG [o epifania del barbagianni] [Samantha Angeloni e Luca Ferri, 2012], una fotografia in movimento di alcuni spazi architettonici postmoderni, luoghi quasi “iperborei”, collocati fuori dal tempo e dallo spazio della Storia. Già in questo lavoro è possibile intravedere alcune costanti che informeranno la sua visione della realtà e del presente. Ben consapevole del lascito delle correnti post-strutturaliste, il suo cinema mette in scena una società neo-conservatrice, destinata a ripetere inevitabilmente gli stessi atti e gli stessi gesti, quasi fagocitata dai suoi stessi tentativi di cambiamento. 

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MAGOG

I film successivi, come Ecce Ubu [2012], Abacuc [2014], Curzio e Marzio  – opera picaresca in 2 atti per nastro magnetico di Dario Agazzi Cinematografata da Luca Ferri [2014], Tottori [2015], Colombi [2016] e Ab ovo [2017] testimoniano un’idea di cinema ben precisa. Attraverso l’uso strutturale ed ossessivo del meccanismo della ripetizione, per esempio, Ferri condanna una società che procede per inerzia, e la scelta formale di accompagnare spesso i suoi film da voci registrate e meccaniche restituisce l’idea di un’umanità sempre più svuotata di senso. Anche grazie all’aiuto del suo attore feticcio, Dario Bacis, testimone “patafisico” (come lo ha definito il regista) di una post-umanità, i cui ultimi esemplari sembrano oramai essersi rifugiati tra i monumentali mausolei di Abacuc, Ferri sembra condannare una società borghese e immobile, chiusa in una sorta di presente assoluto.
Una dimensione quasi fuori dal tempo, come testimonia la voce extradiegetica di Ab ovo.

La vita è un rituale ripugnante. Continuare a esistere, crescere, manifestarsi. È necessario seguire un assurdo ed elementare processo dall’alba al tramonto. Pranzare perché bisogna pranzare, cenare perché bisogna cenare, dormire perché bisogna dormire. Abbiamo maledetto ogni anomalia di bellezza.

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Due fotogrammi di Abacuc

Punto di arrivo e di non ritorno di questa sua prima fase è Colombi, racconto sincopato della vita di due anziani coniugi. A chi lo ha definito un cineasta cinico e distaccato, Luca Ferri risponde con un manifesto della sua poetica pieno sì di acre ironia ma anche, in qualche modo, toccante. Colombi racconta le derive della società dei consumi alternando gli interruptus della Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni (idealmente eseguita sempre da Dario Bacis negli intermezzi del film) ad alcuni versi di Credimi di Luciano Tajoli.

Credimi,/non son capace di mentire,/guardami,/si legge in viso il mio soffrire./Vorrei saper che devo far/per farmi credere,/non mi lasciar perchè il mio cuor/non vive più senza di te./Credimi,/non son capace di mentir,/guardami,/si legge in viso il mio soffrir./Vorrei saper che devo far/per farmi credere,/non mi lasciar perchè il mio cuor/non vive più senza di te./Credimi,/non son capace di mentir,/guardami,/si legge in viso il mio soffrir./Amore, credimi!/Amore, credimi!

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Colombi

Gli ultimi due lavori di Ferri, Dulcinea [2018] e Pierino [2018], paiono invece inaugurare una nuova fase. In tutti i suoi i film, la sospensione e e la dilatazione dei tempi del racconto giocano un ruolo molto importante, ma in Pierino e in Dulcinea diventano il principale veicolo da cui parte e a cui perviene il racconto.
In Pierino viene documentato un anno della vita di un pensionato cinefilo di Bergamo che svolge una routine molto rigida, raccontata minuziosamente dalle parole del protagonista che si rivolge frontalmente alla macchina da presa. Ritroviamo ancora l’ossessione per il meccanismo strutturante della ripetizione, quindi, ma colorata di un’empatia che sembrava assente nei lavori precedenti. Ferri filma attraverso vecchi nastri VHS e riflette sui meccanismi della finzione cinematografica, pur lavorando all’interno del genere documentario.  Come si dice del resto in Colombi:

1996, completamente degenerata la situazione degli autoveicoli e del disegno industriale. Sempre meno oggetti anonimi e funzionali sono sostituiti da buffoneschi segni autoriali di apparente minimalismo. Gli architetti non sono più seri e si scoprono autoriali. I registi prolificano e diventano sempre più documentaristi.

Pierino Ferri

Pierino, girato a bassa definizione con vecchi nastri di VHS 

In Dulcinea invece confluisce tutta la passione di Ferri per la letteratura. Fin dal titolo, il film mette in scena un’acida distorsione dell’amor cortese di Don Chisciotte per la sua bella, traendo altresì spunto da un grande romanzo italiano, Un amore di Dino Buzzati.

Sono Tonino, buongiorno sign…”/È lei? Quanto tempo che non si fa vedere. Come sta?”/Non c’è male, grazie. Sa in questi ultimi tempi un mucchio di lavoro e così…senta potrei venire questo pomeriggio?”/Questo pomeriggio? Mi faccia pensare…a che ora?”/Non so. Alle tre, tre e mezza?”/Tre e mezza d’accordo.”/Ah senta, signora…”/Dica, dica.”/L’ultima volta, si ricorda?…Insomma quella “stoffa” per essere sincero non mi finiva di piacere, vorrei..”/Capisco, purtroppo alle volte io stessa…”/Qualcosa di più moderno, mi spiego?”/Sì sì, ma guardi ha fatto bene a telefonarmi oggi, c’è un’occasione…insomma vedrà che resterà soddisfatto.”/Tessuto nero, preferibile”/Nero, nero, lo so, come il carbone.”/Grazie, a più tardi allora.”

L’incipit del romanzo di Buzzati introduce un incontro in una casa di appuntamenti a Milano durante gli anni 50 tra uno scenografo cinquantenne e una giovane prostituta, di cui quest’ultimo si innamorerà perdutamente, finendo per trasformarsi in uno strumento nelle mani della ragazza. Ambientato nella Milano di Tangentopoli, Dulcinea rilegge Un amore aggiungendovi una riflessione sulla perversione quale unico strumento di appagamento del desiderio. Il protagonista, novello Don Chisciotte, per soddisfare le proprie pulsioni erotiche pulisce meticolosamente  l’appartamento della prostituta, la quale, però, non si dà nemmeno pena di curarsi della sua presenza. Anche attraverso il basso continuo delle registrazioni provenenti da una segreteria telefonica, il film rispecchia l’immobilismo derivante dalla frustrazione come mezzo per comunicare la decadenza di questa Italia senza tempo, fatta di alienazione e stupidità. Rifacendosi al magistero di Rainer Werner Fassbinder (il film riecheggia alla lontana Le lacrime amare di Petra Von Kant [Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972]), Dulcinea aggiorna la dinamica servo-padrone facendola assurgere a chiave di lettura privilegiata dell’oggi.

Dulcinea Ferri

Dulcinea

Possiamo notare un cambiamento in seno alla tua filmografia. Dopo Abacuc infatti hai abbandonato determinati stilemi, come per esempio la voce meccanica registrata o una rappresentazione post-umana dei mondi messi in scena, pur mantenendo molti dei tuoi strumenti formali più caratteristici, come ad esempio il senso della ripetizione. Da cosa è nata la necessità di dare questa svolta alla tua poetica?

Ma sai, l’idea è sempre quella di evolvere stando fermi, di mettere in atto una progressione apparentemente immobile. Sicuramente ci tengo che il mio cinema rimanga sempre molto compatto, perché tutti i miei lavori conservano una matrice quantomeno riconoscibile, ma così dopo un po’ si rischia anche di cadere nelle proprie stesse trappole, rimanendo nella propria zona di agio, che permette di continuare a fare film nel modo in cui viene meglio. Tu pensa a quei registi che che si fissano esclusivamente su documentari a tema immigrazione, ci sono proprio intere case di produzione che prendono sotto la loro egida solo film su migranti. Insomma non voglio finire a fare la macchietta di me stesso, quindi l’obbiettivo è quello di continuare a mettersi profondamente in discussione, e ogni lavoro è un’occasione per riazzerarsi. Anche perché c’è sempre in ballo la questione del soggetto che devi ritrarre, perché molte volte a determinare il tuo approccio è proprio quello che ti trovi di fronte, dalla scelta dei formati alla postura che devi tenere durante le riprese. In questo senso quindi sono abbastanza permeabile, pur non scendendo a compromessi su molti aspetti che costituiscono un po’ la mia idea di cinema, di cui però non sono schiavo, altrimenti diventerei, come dire, penoso. Ecco sì, il termine giusto è proprio penoso.

A proposito di aspetti dai quali invece hai scelto di non distaccarti mai, come dicevamo prima la ripetizione e un certo “anacronismo” sono quelli forse più riconoscibili.

Sì, condivido pienamente. Per quanto riguarda l’anacronismo, partiamo dal presupposto che non è mai l’epoca migliore in cui vivere. Ma d’altro canto va riconosciuto che questo è un tempo molto difficile, molto difficile. Innanzitutto non abbiamo più memoria, anche a causa dell’impatto tecnologico che nell’ultimo periodo ha avuto un’ulteriore espansione e che è la causa principale anche dello scarso livello di concentrazione generale. Siamo molto distratti. Tante volte mi sono ritrovato vicino a persone, anche molto intelligenti, che però guardavano un film con il telefonino acceso. Ma guarda che poi non ne faccio neanche una situazione di condanna alla società borghese, né voglio ostentare a tutti i costi un assoluto rigore, però è proprio un discorso di interferenza, mettiamola così, siamo abituati alle interferenze, e questa è una situazione molto delicata. Io non nutro molta fiducia nell’umanità, questo è poco ma sicuro, e questo momento storico non fa altro che confermare questo tipo di sentore. Ne è anche figlia la scelta di ritirarsi sui monti, di vivere il più possibile in solitudine e scendere in città il minimo indispensabile, giusto per andare al lavoro, vedersi una mostra, andare a teatro. Da qualche anno mi sono trasferito in un piccolo borgo medievale in Val Seriana che si raggiunge solo a piedi, dopo casa mia ci sono solo i boschi.
Invece a proposito della ripetizione, è sempre stata mia opinione che le persone che rifuggono dall’ammettere che la loro vita è ripetitiva in realtà mentono o si illudono. La mia lezione è proprio quella di Thomas Bernhard, che è probabilmente uno degli autori che più mi ha ispirato. Nessun regista è mai riuscito a influenzarmi come ha fatto lui con la sua letteratura, e lui ha fatto della ripetizione il suo mantra. Per Bernhard ripetersi male non è solo tragico e disperato, ma può diventare un gesto talmente cupo e nero da risultare addirittura comico.

E quindi grottesco, in sostanza.

Sì, vira anche verso il grottesco, però senza fare come Otto Dix, senza fare come Ciprì e Maresco, che hanno scelto una strada un po’ più battuta. Quello che ha prodotto Bernard invece è molto più raffinato, perché non si arriva necessariamente al grottesco, ma il tragico muta in comico nel senso più puro e netto del termine.

Sì perché in effetti si intravede qualcosa di Ciprì e Maresco nel tuo cinema, anche se poi per altri aspetti te ne distacchi totalmente.

Sì senza dubbio io riconosco l’importanza del loro lavoro, che rimane uno dei più interessanti di sempre nel cinema italiano, è chiaro però che a un certo punto hanno scelto di rimanere incasellabili, anche se può sembrare il contrario. Io penso che il loro capolavoro rimanga ancora oggi Presepe [1995], che è un cortometraggio, ma è il vertice assoluto della loro filmografia, per lo meno secondo me.

In un film come Pierino, però, la ripetizione assume una connotazione non dico positiva, ma sicuramente non negativa. Quasi confortante.

Ma certo, io stesso faccio una vita ripetitiva. Ma anche se conducessi una vita dedicata solo al cinema: faccio un film, vado a presentarlo a un festival, tengo un’intervista, e così via, sempre uguale. Nessuno è esente da questo perpetuarsi. La ripetizione non è necessariamente mancanza di vita e non è necessariamente restare fermo. Pensiamo alla grandissima lezione di Giorgio Morandi: nello stare fermi in un punto possiamo trovare un mondo. Non sono così convinto che sia necessario andare a fare i Gauguin della situazione tutti i giorni. La critica sta nel chi questa condizione continua ottusamente a rifuggirla, o peggio, a distorcerla.

Visto che abbiamo parlato di maestri, quali sono le figure a cui ti ispiri di più, oltre a quelle già citate?

Beh sicuramente c’è Cioran, di lui nei miei lavori trovi, a mio avviso, un’allegra disperazione e una discreta sfiducia nell’uomo. Ma è anche molto presente la mano di Luigi Ghirri, del quale ho ammirato sempre il rigore, la pulizia formale, il metodo. Poi sono molto affascinato dalla sua figura, anche a causa del suo percorso, ci sono molti punti di contatto tra quella che è stata la sua esperienza e la mia. Tra l’altro sono stato recentemente a Modena a vedere il cimitero di San Cataldo, progettato da Aldo Rossi e fotografato magistralmente da Ghirri. Mi sono spinto alla ricerca del punto da cui fece una delle sue fotografie più importanti, di questo magnifico cubo che sta all’interno dello spazio cimiteriale. Ammetto di non essere riuscito a trovare il punto di vista esatto da dove il maestro ha fatto quella magnifica foto. C’ho provato ma non l’ho trovato, e forse è stato meglio così.

Invece qual è stata la tua esperienza, quella che ti ha portato dove sei ora?

Ho iniziato a girare film attraverso la letteratura. Ho cominciato a scrivere dei romanzi, discretamente illeggibili, e parallelamente ho portato avanti quella che è una mia altra grande passione, l’architettura. Poi, un po’ per disaffezione, un po’ per non integrazione all’interno dell’ambiente scolastico, ho capito che non avrei mai potuto raggiungere una laurea che mi permettesse poi di esercitare. Tutto anche perché provengo da una famiglia non molto agiata e quindi ho dovuto iniziare a lavorare molto presto. Con gli anni, parallelamente alla mia attività lavorativa, ho cercato di portare avanti i miei interessi. È stato un lento imparare, in modo totalmente autonomo, e questo sicuramente ha sviluppato un percorso non lineare, pulito, accademico, che casualmente mi ha fatto conoscere prima gli scritti di Giorgio Manganelli piuttosto che quelli di Pirandello. Per quanto riguarda invece la parte più tecnica sono debitore della forma fotografica applicata al linguaggio architettonico. Ho iniziato quindi a fare delle foto, chiaramente con supporto analogico, all’epoca c’era quello, e il cinema arriva sempre alla fine di tutto. Ho intrapreso il mio percorso cinematografico con dei lavori che poi ho disconosciuto, ho smesso per molti anni e poi ho ripreso definitivamente nel 2009, quando ho iniziato a progettare il primo dei film riconosciuti, MAGOG. Tutti i lavori precedenti li considero solo come una palestra.

Il tuo percorso è anche costellato di molte collaborazioni importanti, prima fra tutte quella con Dario Agazzi, che ha composto quasi tutte le musiche dei tuoi film. Che importanza ha avuto per te questo incontro?

La scelta di Dario per me è stata l’unica scelta possibile. Esiste una musica contemporanea prima di Dario Agazzi e una musica contemporanea dopo Dario Agazzi. Ha lasciato un marchio indelebile. Probabilmente ci vorrà molto tempo prima che il suo lavoro venga riconosciuto al di fuori dell’ambiente degli addetti ai lavori, proprio perché è debordante, e quindi diventa illeggibile per questa ottusa realtà. Però sicuramente ha contribuito tantissimo a rendere il mio cinema quello che è. L’ho già detto in passato, ma ci tengo a ribadirlo: i miei film sarebbero risultati molto più poveri senza il contributo di Dario.

Un altro incontro fondamentale è stato con un altro Dario, Bacis. Il tuo attore prediletto, se cosi vogliamo definirlo.

È vero, Dario mi segue da tantissimo tempo, perché era già presente all’interno di uno dei film che poi ho disconosciuto. È stata una grande epifania, lui fa la guardia giurata notturna in un supermercato, io l’ho conosciuto in quell’ambiente e ammetto di essermene visivamente subito innamorato. La cosa interessante secondo me non è tanto la sua dimensione, anche perché adesso è dimagrito molto, ma resta molto potente proprio la sua espressione e la sua capacità di adattarsi alle situazioni. Sul set è veramente una macchina, quello che tu chiedi lui riesce non solo a farlo, ma ad amplificarlo, è proprio potenza allo stato puro. Ogni volta che lo guardo vedo un dipinto di Piero Della Francesca, ha quella stessa espressione presente ne La Madonna del Parto.

Beh alla fine questa vostra relazione è un po’ la condizione ideale tra regista e attore.

Esattamente, era proprio lì che volevo andare a parare. Nel senso che per me il regista può essere anche una persona negletta o l’ultimo degli scalzacani, ma la sua principale dote è quella di circondarsi di persone altamente qualificate. La capacità sta nello scegliere. Guarda, non so quale qualità io possa avere, ma l’unica cosa in cui mi sento particolarmente forte e preparato è proprio la scelta delle persone. Il mio direttore della fotografia, che è Pietro De Tilla, ma anche Andrea Zanoli, con il quale stiamo lavorando insieme adesso, Duccio Servi, che è il fonico che mi sta seguendo nel mio ultimo film, sono tutte persone con le quali funziona il meccanismo, ma c’è anche un’affinità intellettuale, perché hanno tutti una visione delle cose allineata alla mia. Io non credo assolutamente nel regista “one man band”, certo, li ho fatti in passato film così, per esempio Cane caro [2015], però trovo molto più arricchente e stimolante un punto di vista che non sia necessariamente dittatoriale, per quanto io sia un dittatore assoluto.

Quindi tu sul set tendi a voler tenere il controllo?

Beh ho delle idee molto ferme, per esempio su Dulcinea siamo arrivati a scegliere dove posizionare il sapone, a livelli di maniacalità totale. Però tu come regista devi sempre pensare al bene del tuo film, e fare il bene del tuo film tante volte significa farti da parte, e se qualcuno ti dà uno spunto che funziona devi sempre essere fresco e pronto a coglierlo.

Sì, non devi permettere al tuo ego di mettersi in mezzo in sostanza.

Eh no, altrimenti il film muore o comunque diventa meno potente, bisogna sempre sfruttare l’intelligenza collettiva, qualora si manifesti.

E proprio con Dulcinea e poi con Pierino hai portato avanti i primi due capitoli di un’ideale trilogia dell’appartamento, filmando il primo in 16 mm e il secondo in VHS. Stai già lavorando al terzo?

Sì, si chiamerà come un quadro di Carlo Carrà, La casa dell’amore. Siamo in zona Quarto Oggiaro, vicino Milano. È un film girato interamente in digitale e a lume di candela, perché la casa è completamente sprovvista di elettricità. Ci vive un angelo, si chiama Bianca, di professione fa la prostituta ed è transessuale. Da un anno le facciamo visita e stiamo ancora imparando a conoscere lei e il suo mondo. Anche qui ci sarà un lavoro importante sulla percezione del tempo, infatti Dulcinea lavorava sulla prestazione sessuale di un’ora, Pierino sull’anno, mentre questo lavora sulla settimana: gli ultimi sette giorni di Bianca da sola prima che si ricongiunga con la sua compagna, una donna transessuale brasiliana di origini giapponesi.

Ultima domanda. Oltre al tuo percorso registico immagino tu sia anche un attento spettatore del cinema che ti circonda, nello specifico quello italiano. Cosa ne pensi dello stato attuale del nostro cinema?

Devo dire che faccio un po’ fatica a rispondere a questa domanda, perché non riesco a concepire il cinema italiano, così come quello francese o tedesco, ma penso spesso al singolo autore. Ti dico questo perché secondo me quando qualcuno è veramente un autore porta dietro di sé un mondo, che quindi travalica anche la geografia stessa del lavoro. Sinceramente di persone che si portano dietro un mondo di visioni ne vedo molto poche. Io stimo pochissime persone nell’ambito del cinema italiano, ma sicuramente qualcuno che sta facendo qualcosa di interessante è Filippo Ticozzi.

Che tra l’altro dà la voce all’oroscopo in Pierino!

Ahahahah sì esatto! Ecco comunque Filippo sta facendo qualcosa di interessantissimo, ma tra i viventi c’è lui, c’è Franco Piavoli e poi basta. Vedi, sono già in difficoltà dopo due nomi, quindi capisci che c’è un problema. Forse anche Maresco, Belluscone – Una storia siciliana [2014] è un film assolutamente riuscito dopo tutto. Poi non lo so, in generale credo sia una situazione abbastanza disperata. Guarda ti dirò una cosa che è un po’ che vorrei dire in un’intervista. Io ho un amico che disegna autovetture in una nota casa automobilistica, e lui mi dice che anche lì il problema è analogo. Mi spiego meglio. Nel cinema tante volte un progetto che parte da un’intuizione valida viene quasi sempre stravolto perché subentrano diverse figure che lo trasformano in un’idea più narrativa, più classica, ma anche più piatta. Ed è la stessa situazione che succede durante il processo di industrializzazione di una vettura. Per esempio, tempo fa figure come Gio Ponti o Pio Manzù erano in grado di portare avanti un progetto dall’inizio alla fine. Tu riuscivi a riconoscere che quella determinata auto l’aveva realizzata quella determinata persona. Adesso invece, sia che si parli di una Fiat 500, sia che si parli di un film di finzione di un regista che espone la sua idea attraverso un pitch, capisci che dietro non c’è una persona ma c’è un apparato, così la tua visione di partenza viene totalmente soffocata. Tutto questo ti fa perdere quell’idea sanamente amatoriale che sta dietro alla creazione, perché non c’è nulla di male nel termine amatoriale.

Quindi bisogna avere la forza di resistere.

O di resistere o di scomparire.