Pulse – Kairo [Kairo, 2001] rappresenta il maggior contributo di Kiyoshi Kurosawa1 al genere del kaidan eiga, nella declinazione riveduta e corretta alla luce di nuove inquietudini che si affermò tra la fine degli anni novanta e i primi duemila sulla scia del successo commerciale di titoli come Ring [Ringu, 1998] di Hideo Nakata e Ju-on [id., 2000] di Takashi Shimizu. Sebbene però Kurosawa si possa considerare a tutti gli effetti il padrino di quello che sarebbe stato poi denominato in Occidente J-Horror, dato che fu proprio il suo Cure [Kyua, 1997] – il thriller metafisico che ne consacrò la fama internazionale – a settare le coordinate fondamentali del filone, la sua statura travalica i confini del cinema di spavento, caratterizzandosi per una marcata cifra autoriale capace di servirsi della griglia dei generi per imbastire un discorso personale tanto nei contenuti quanto nelle forme. Autore prolifico e in grado di spaziare con agio anche nei territori del dramma, della commedia e dello yakuza movie, Kurosawa infonde spesso nelle sue opere la complessità della riflessione filosofica, concentrandosi sulla natura dell’essere umano e i suoi rapporti con la realtà: a titolo d’esempio basti ricordare l’atipicità ermetica di un film come Charisma [Karisuma, 1999], parabola sullo statuto parassitario dell’esistenza condotta con uno stile che richiama il lirismo visivo di Andrej Tarkovskij.

pulse - kairo - 1Sopra, una scena di Cure in cui le ascendenze tarkovskiane di Kurosawa si fanno lampanti; sotto, lo spiazzante finale di Charisma indica che l’apocalisse è già cominciata, legando il film a doppio filo con Kairo.

Lo stesso Kairo si configura perciò come un’opera di ardua catalogazione e proprio per questa sua originalità viene a rivestire una «centrale perifericità all’interno della new wave horror del Sol Levante»2. Le salde radici ancorate alla tradizione folkloristica e letteraria dell’arcipelago che palesano le trame di molti J-Horror si allentano in Kairo in favore di un impianto tutto concettuale e allegorico, che comporta l’assenza della figura canonica dello yuurei, lo spirito intrappolato nel mondo dei vivi a causa di una morte irrisolta e dedito alla persecuzione dei propri carnefici3. Le entità ectoplasmatiche del film di Kurosawa non sono mosse dal desiderio di ripagare un torto subito, né da alcuna intenzione ostile o aggressiva; il loro arrivo piuttosto certifica un’apocalittica crisi in corso del sistema di regole ferree su cui si regge l’intero funzionamento dell’universo. Questa falla nella struttura del cosmo ha come conseguenza la graduale rivelazione all’umanità dell’agghiacciante e insostenibile verità che si cela dietro il grande interrogativo della morte. L’ipotesi formulata da Kairo trascende in cupezza le più desolanti prospettive del materialismo: l’aldilà esiste, ma è un luogo in tutto consimile al nostro mondo, afflitto dalla stessa gravosa materialità4; la morte non segna la fine dell’esistenza, ma condanna a macerare in un’angosciosa prigione eterna che moltiplica le sofferenze patite in vita. In particolare è la solitudine a profilarsi come male ineludibile e costitutivo che accomuna nello stesso tormento i vivi e i morti, se la causa prima che spinge gli spiriti a riversarsi al di fuori del loro regno ormai saturo è il disperato bisogno di ricevere aiuto e conforto al loro tetro isolamento.

pulse - kairo - 2L’incontro con i fantasmi nelle stanze proibite.

L’epidemia di suicidi innescata dal traumatico squarcio del velo di maya che getta chiunque venga in contatto con i fantasmi nell’apatia e nella depressione non può pertanto essere interpretata come uno strenuo ed illogico tentativo di ribellione all’atroce annuncio della solitudine eterna. I personaggi dei film di Kurosawa sono sempre investiti di una coscienza tutta orientale dell’impossibilità di contrappore la propria volontà individuale alle rigide e imperscrutabili leggi che governano il mondo e perciò «si trascinano verso la propria fine lentamente, stancamente, come già morti, come fantasmi appesantiti, vittime della propria forza di inerzia»5. Ogni speranza di poter incidere sul reale mutando l’assetto prestabilito delle cose o invertendo un processo ormai avviato si risolve nei personaggi nella presa d’atto dell’umana impotenza e nella rassegnata subordinazione dei propri desideri all’opprimente destino che è stato loro addossato. Questa concezione fatalistica dell’esistenza si esprime innanzitutto in un uso della spazialità che rimarca i movimenti di caduta rovinosa e le traiettorie rettilinee in balia dell’inerzia, tanto che secondo Calorio gli scontri violenti, i ruzzoloni e le cadute a corpo morto assumono in Kurosawa l’importanza del tratto stilistico.

pulse - kairo - 3Il drammatico suicidio di Harue.

Una delle sequenze più belle di Tokyo Sonata [id., 2008] risulta emblematica in questo senso. Nel momento di massima disgregazione dell’unità familiare in crisi al centro del film, la protagonista Megumi riceve la visita inaspettata di un malvivente che la rapisce costringendola ad aiutarlo a scappare. La donna non oppone alcuna resistenza all’evento e anzi non coglie nemmeno l’occasione di chiedere aiuto che le si presenta quando il rapitore le accorda il permesso di fermarsi ad un centro commerciale. Raggiunto al tramonto il litorale, i due devono interrompere la fuga perché la strada finisce nel mare. È qui che Megumi scorge da un molo una flebile luce che brilla all’orizzonte, fuori campo, e come ipnotizzata tenta di avvicinarsi, chiedendo al suo rapitore se pensa che sia possibile cancellare il passato e ricominciare da capo: è fin troppo palese l’equivalenza tra il lontano bagliore e la speranza di un cambiamento. Di notte la donna esce dal capanno in cui i due hanno trovato rifugio per contemplare di nuovo la luce, ma nel giro di pochi istanti essa svanisce senza motivo facendola sprofondare nella disperazione. L’indomani all’alba Megumi arranca esausta tra il sonno e la veglia sulla spiaggia, diretta verso casa: i suoi movimenti lentissimi, la staticità e la lunghezza dell’inquadratura, il respiro profondo e la melodia malinconica che si innestano sulla pista sonora restituiscono il senso di passiva rassegnazione al proprio destino subentrato all’iniziale sconforto.

pulse - kairo - 4La volubilità del cosmo in Tokyo Sonata: nel cinema di Kurosawa come in quello di Takeshi Kitano le sequenze chiave sono spesso ambientate sul mare.

Per Kurosawa la realtà appare dunque come un sistema semiotico indecifrabile ma non per questo riconducibile al caos, «soggetto a leggi severe che non hanno un perché, né tanto meno uno scopo»6 solo perché gli strumenti interpretativi in dotazione all’essere umano non riescono ad afferrarne la logica misteriosa. Tutta la filmografia del regista è costellata dal ricorrere di una situazione che si fa segno inequivocabile delle dinamiche sfuggenti di un mondo oberato dal fardello della corporeità: la caduta improvvisa e ingiustificata di oggetti. L’esempio del raggio di luce indeciso di Tokyo Sonata è eloquente, ma anche in una sequenza iniziale di Kairo avviene qualcosa di analogo. Mentre Michi osserva le sinistre interferenze che deformano le immagini al televisore, una bottiglia in primo piano si ribalta da sola facendola sobbalzare. L’espediente ha l’ovvia funzione di liberare la tensione accumulata nel corso della scena, ma lo sguardo distaccato con cui il tutto è ripreso sembra voler evidenziare il carattere assurdo e straniante del fatto, come per dichiarare l’impossibilità di ridurre i meccanismi della realtà agli schemi di causa-effetto propri del pensiero umano.

pulse - kairo - 5Abdicando allo sforzo di contrastare la gravità, il gesto dell’anonima suicida in rosso è il perfetto pendant delle cadute gratuite che punteggiano qui e là tutta l’opera di Kurosawa.

Se confrontiamo questo episodio con l’impressionante long take che registra con occhio impassibile e freddo il suicidio in profondità di campo di una donna che si lancia da una cisterna alle spalle della protagonista, la naturalezza del gesto della suicida si riveste di un’aura di rassegnata accettazione della legge di gravità più che di estremo sconvolgimento. Lo stato di chi riemerge dalle stanze proibite dopo il contatto con i fantasmi scivola infatti dal trauma dovuto alla rivelazione di una prospettiva di sofferenza perpetua ad una condizione di assoluta indolenza e apatia inerte, che con l’avanzare del film non sfocia più nemmeno nell’atto suicida ma consegna i malcapitati ad un progressivo ed inesorabile dissolvimento della loro sostanza. Consci del nulla che ammorba e corrode ogni piano della realtà, essi vi si abbandonano lasciandosi consumare nell’essere fino a svanire del tutto in una pozza di umori, che rimane impressa sulla parete che li reggeva: e questa resa incondizionata alla vacuità cosmica non corrisponde affatto all’approdo in un porto sereno, perché le chiazze nerastre continuano ad echeggiare angoscianti sussurri d’aiuto.

pulse - kairo - 6Le richieste d’aiuto non cessano nemmeno con l’annichilimento.

Il senso di profondo malessere esistenziale esalato dagli scenari apocalittici di Kairo fa leva però in primo luogo sull’inquietudine e lo straniamento generati dal mezzo tecnologico in quanto disturbante vettore di immagini che non solo dimostrano ormai una sostanziale incapacità di aderire ad una realtà che si presenta volubile e priva di punti di ancoraggio, ma addirittura agiscono nei suoi confronti con la stessa modalità dell’infezione virale e della metastasi cancerosa, contaminandola con la propria impalpabilità fino al livellamento dello scarto ontologico che dovrebbe frapporsi tra la copia e il modello. In questo Kurosawa sviluppa un discorso teorico avviato in ambito J-Horror almeno a partire da Ring e destinato ad alimentare i due tratti precipui del genere: la «stretta correlazione con la dipendenza dai freddi simulacri del mondo tecnologico»7 quali videocassette, cellulari o nel caso di Kairo il dispositivo simulacrale per eccellenza, quel world wide web generatore di pseudorealtà alternative alla fattuale che consente agli spettri di tracimare dall’aldilà, e l’effetto pandemico dell’orrore, rintracciabile anche nella catena di omicidi per interposta persona di Cure o in titoli come Suicide Club [Jisatsu Saakuru, 2001] di Sion Sono e The Call [Chakushin ari, 2003] di Takashi Miike.

pulse - kairo - 7La fuoriuscita della Sadako di Ring dal televisore è senz’altro la più iconica anticipazione J-Horror di epoca pre-digitale della natura contagiosa dell’immagine simulacro.

Il carattere metariflessivo esplicitato dalla proliferazione di frames di secondo grado sotto forma di monitor ad ingombrare molte delle inquadrature del film è d’altra parte racchiuso in nuce nelle caratteristiche stesse della messinscena privilegiata da Kurosawa, che tende a disporre gli elementi del profilmico su superfici perpendicolari all’asse di ripresa, in modo da moltiplicare le linee orizzontali e verticali già numerose dell’architettura tradizionale nipponica. Il risultato è la definizione di una griglia geometrica che permette al regista di sfruttare in maniera sistematica porte, finestre e altri vani per disegnare elaborate fughe di cornici concentriche. Secondo Calorio lo scopo di questi quadri nel quadro sarebbe proprio quello di inserire nel quotidiano domestico stralci di una realtà altra e perturbante, in quanto occultamente riposta in seno alla normalità, entro nicchie celate allo sguardo dal buio: «spazi inizialmente privi di profondità che si aprono, gettando una luce totalmente differente sul mondo di cui hanno fatto parte sin dal principio»8, come le stanze adoperate dai fantasmi per varcare il confine della virtualità e farsi presenze tangibili.

pulse - kairo - 8Quadri, porte, cornici.

In un’opera di taglio teorico qual è Kairo si assiste perciò a una traslazione di questa dialettica tra quadri e cornici9 sul terreno del rapporto tra l’immagine digitale veicolata dal web e il suo imprendibile referente: a spalancare vertiginose voragini in grado di sfilacciare con la loro alterità il tessuto stesso del reale sono qui proprio le enigmatiche ed inquietanti scene spettrali che scorrono sugli schermi dei computer. Il sito internet che domanda agli utenti se vogliono incontrare un fantasma mostra figure umane prigioniere della propria alienante solitudine riducendole appunto ad ombre diafane e in procinto di dissiparsi, non tanto dissimili dalle entità soprannaturali: la banalità delle situazioni rappresentate è convertita in unheimlich proprio dalla natura simulacrale della rappresentazione, che non consente di legarle a un sostrato stabile. Non è forse un caso che le scritte che imbrattano le pareti in una di queste scene siano leggibili solo allo specchio, come se ciò che trasmettono i computer non fosse una riproduzione diretta della realtà ma una sua immagine capovolta, la risultante di una sommatoria di riflessi in cui si perde il modello originale.

pulse - kairo - 9Sopra, quel che resta di un uomo intrappolato in un loop sospeso sul filo del nulla; sotto, le ossessive richieste d’aiuto sul muro sono tracciate da destra verso sinistra.

Il processo di intromissione spontanea di materiale alieno nel mondo comporta dunque un uguale e contrario moto di vorticoso risucchio e assottigliamento della realtà, ben compendiato dall’emblematica fotografia che all’inizio del film i colleghi di Taguchi rinvengono sul suo floppy-disk. L’immagine mostra il suicida in piedi in un angolo della sua stanza, di spalle e immerso nel buio; un intricato gioco di cornici concentriche indirizza lo sguardo verso i due monitor posizionati sulla scrivania, fulcri divergenti del quadro. A disorientare è subito lo schermo centrale: esso ripete infatti al suo interno la stessa immagine che lo contiene, producendo quella spirale di infiniti livelli figurativi nota come effetto Droste, una messa in abisso che sembra disperdere nella reiterazione i parametri medesimi su cui si fonda la possibilità di distinguere il calco dall’originale. Tanto più che Kurosawa lascia fuori campo la realtà e stringe sulla fotografia che i protagonisti stanno osservando a loro volta dallo schermo di un computer: è naturale allora domandarsi se il piano su cui si svolgono le vicende del film non sia l’ennesima copia sbiadita compresa entro i limiti di una cornice.

pulse - kairo - 10La mise en abîme figurativa dell’effetto Droste.

Kurosawa ricorre in effetti a tutta una serie di strategie di messinscena che paiono motivate dall’intento di operare un appiattimento laminare delle tre dimensioni, nonché una vera e propria trasfigurazione degli spazi e dei corpi nel senso dell’evanescenza. Alla fotografia smorta e slavata che ammanta di ombre caliginose gli squallidi interni e le distese urbane deserte e cosparse di rottami si somma la sistematica interposizione di superfici filtranti ad offuscare la visione: cortine e tendaggi fluttuanti, vetrate opache o appannate che conferiscono ad ambienti e personaggi la nebulosità di un mondo spettrale10. Il senso di riduzione dello spessore della realtà rappresentata procede invece dalla costruzione delle scene su long takes spesso impostati su movimenti di macchina paralleli al profilmico, panoramiche o carrellate laterali che evitano di inoltrarsi al suo interno, optando per una contemplazione distaccata dei numerosi piani stratificati in profondità che la strutturano, come se ad impedirne l’esplorazione ci fosse la barriera impenetrabile di uno schermo. L’utilizzo frequente della profondità di campo si combina con un punto di vista che ha anche momenti di grande dinamismo, ma rimane comunque vincolato in modo teatrale e privo dell’ubiquità che gli permetterebbe di plasmare una rappresentazione a tutto tondo.

pulse - kairo - 11Esempi di frapposizione di superfici trasfiguranti tra i soggetti e la mdp.

L’ambiguità dello spazio delimitato dai monitor è rimarcata inoltre nell’inquadratura descritta dall’immagine appena visibile sullo schermo più defilato, quello posto di fronte a Taguchi. Avanzando con lo zoom i protagonisti vedono emergere man mano dal buio i tratti indistinti di un volto, quello che a prima vista sembrerebbe un fantasma che fa capolino dal web. Presto però ci si rende conto che il computer in questione è probabilmente spento e il volto sgranato che vi compare forse non è altro che l’inquietante riflesso di Taguchi, che vive ormai solo in quanto proiezione aspirata e ingabbiata all’interno di un quadro. Quali siano poi gli effettivi rapporti che sussistono tra gli impalpabili simulacri del digitale e i fantasmi che di essi si servono giunge a chiarircelo verso la fine la sequenza forse più suggestiva e complessa dell’intera pellicola.

pulse - kairo - 12Crisi della possibilità di individuare un referente univoco: il volto riflesso dallo specchio scuro del monitor appartiene a Taguchi o è un’immagine trasmessa dal web?

Dopo uno sterile tentativo di fuga, abbandonato come sempre sul nascere, la fragile Harue fa ritorno al proprio appartamento stipato di monitor per accedere al misterioso sito web. Sullo schermo del computer si susseguono le solite scene di alienazione, tra cui il suicidio di un uomo che si sfila un sacco nero dal capo per poi spararsi, con una modalità che in seguito sarà emulata dalla stessa ragazza. Ricevute le istruzioni per costruire una stanza proibita, Harue vede a un certo punto apparire sullo schermo un’immagine che la ritrae di spalle e seduta al computer: girandosi verso la porta socchiusa dietro di sé, Harue realizza che si tratta della soggettiva di qualcuno o qualcosa che la sta spiando, riprendendo e trasmettendo alla rete in tempo reale. Da qui in poi tutta la sequenza si articola sull’alternanza serrata di piani che inquadrano Harue direttamente ad altri che stringono invece sempre di più sul filtro deformante e distorto dalle interferenze costituito dalla soggettiva trasmessa al computer, più volte inquadrata attraverso l’ulteriore soggettiva della ragazza.

pulse - kairo - 13Soggettiva di Harue che osserva una soggettiva osservarla osservare una soggettiva che…

Si viene a creare così una trama di sguardi che si riverberano in un infinito rimbalzo di punti di vista, con la scelta fondamentale da parte di Kurosawa di mantenere fisso il perno prospettico della macchina da presa e montare secondo una dialettica di campo-controcampo le immagini di primo livello e quelle presenti sul computer. La progressiva estromissione dal campo della cornice che dovrebbe isolare queste ultime e la correlazione operata dal montaggio producono dunque se non una confusione dei due differenti livelli ontologici, per lo meno una loro inevitabile convergenza: alla fine Harue fluttua tra le due dimensioni senza che sia possibile disporle secondo un ordine gerarchico. Inoltre questo fa sì che lo sguardo stesso si sdoppi pur senza muoversi di un centimetro e in tal modo si faccia fantasma: «La ragazza è vista dalla porta, ma tramite uno sguardo che non sta dietro quella porta»11. La conclusione della sequenza introduce poi un punto di vista ancora più ambiguo: entrata nella stanza da cui sembra provenire lo sguardo proiettato al computer, Harue è inquadrata da una prospettiva leggermente rialzata e scostata rispetto a quella della sorgente visiva. Parrebbe una sorta di semisoggettiva ma si ha al contempo l’impressione che si tratti della soggettiva di qualcun altro.

pulse - kairo - 14La simulazione di raccordi di campo-controcampo ottenuta passando da un piano ontologico all’altro si risolve in una loro sovrapposizione: Harue diventa quasi un tutt’uno con la propria immagine.

Lo statuto fantasmatico dell’immagine digitale è infine dichiarato senza mezzi termini nel momento in cui ci viene rivelato che l’occhio che sta spiando Harue imprimendone il simulacro nell’etere è solamente un punto disperso nel vuoto, un nulla privo di consistenza attraverso il quale ogni potenziale sostanza non potrà che tramutarsi in un’illusoria chimera. Tra i dolenti ectoplasmi di Kairo e le ombre che si propagano sugli schermi viene dunque a instaurarsi una relazione di tipo prettamente cinematografico, i fantasmi costituendosi come il fuoco prospettico stesso che dà origine a quelle immagini. In ultima analisi, nella sua nuova veste digitale è proprio il cinema ad assumere le sembianze sfuggenti e fumose di uno spettro, conformandosi in questo alla frammentazione prismatica di una realtà ormai refrattaria a qualsiasi chiave interpretativa. Posta di fronte a una muta assenza che paradossalmente le fa pensare di non essere sola, ad Harue non resta altro da fare che accettare con commozione la vacuità di ogni cosa, stringendo il nulla che la sovrasta in un abbraccio tenero e disperato, ma il montaggio descritto lascia altresì supporre che la ragazza stia in realtà abbracciando come Narciso la propria immagine, in una spaventosa discesa nel solipsismo più estremo che suggerisce i prodromi di quell’abbandono esistenziale che di lì a poco la porterà al suicidio e al successivo dissolvimento.

pulse - kairo - 15Harue come Narciso affonda e si fonde col proprio riflesso, abbracciando il vuoto.

NOTE

1. Si è scelto di scrivere i nomi giapponesi seguendo l’ordine nome-cognome invalso nell’uso occidentale. 

2. M. Lolletti, M. Pasini, Storie di fantasmi: il nuovo cinema horror orientale, Foschi, Forlì, 2011, p. 92, corsivo degli autori.

3. Oltre a questa tipologia di yuurei, compresa nella categoria degli onryou o spiriti vendicativi, se ne possono trovare molte altre. Il sovrannaturale giapponese contempla poi anche le creature demoniache ripartite nei due gruppi degli oni e degli youkai, come la donna della neve che compare nel secondo episodio di Kwaidan [Kaidan, 1964], il capolavoro di Masaki Kobayashi tratto dall’omonima raccolta di racconti di Lafcadio Hearn. 

4. La capacità limitata di spazio dell’oltremondo postulata dal film lo denuncia con evidenza. 

5. G. Calorio, Mondi che cadono: il cinema di Kurosawa Kiyoshi, Il Castoro, Torino, 2007, p. 50. 

6. Ivi, p. 47. 

7. S. Coccia, http://www.spietati.it/speciali/invisibili/kairo.htm 

8. G. Calorio, Op. cit., p. 89. 

9. A testimoniare la centralità che riveste nel film il ricorso alla figura del frame nel frame è lo stesso titolo originale: il primo dei due kanji che compongono la parola kairo – traducibile in italiano con “circuito elettrico” – è infatti il simbolo 回, formato da due quadrilateri uno dentro l’altro. Si noti poi che la cornice interna appare evidenziata di rosso proprio per richiamare il colore del nastro adesivo utilizzato per contornare le porte delle stanze proibite. 

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10. Conviene citare qui una sequenza di Loft [Rofuto, 2005] in cui tale effetto è perseguito esplicitamente: l’arrivo della protagonista è ripreso infatti, come sempre in profondità di campo, dall’interno di un locale con le finestre dai vetri smerigliati, in modo da far pensare con tutta evidenza all’apparizione di un fantasma. 

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11. G. Calorio, Op. cit., p. 110.