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Trasumanar significar per verba / non si porìa

Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito [Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi, 2011] è il primo (e finora unico) documentario di una serie che Philippe Grandrieux e la studiosa e critica cinematografica Nicole Brenez hanno intenzione di dedicare ad «autori conosciuti o sconosciuti che hanno partecipato con le armi, con la macchina da presa o con entrambi questi strumenti contemporaneamente alla lotta per la resistenza e per la liberazione nel corso del XX° secolo, e a coloro che anche oggi continuano a combattere la dittatura.» (Brenez)1

Nessuno più di Masao Adachi, forse, sembra incarnare le caratteristiche sopra elencate. Per lui non è mai esistito alcun discrimine tra arte e politica. Come dichiara infatti proprio in questo film:

In fin dei conti sono un surrealista. Il surrealismo non categorizza la politica, l’arte o la società ma prova ad inglobare tutto.

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

Masao Adachi è stato un cineasta militante, sovente sceneggiatore per Kôji Wakamatsu e collaboratore perfino di Nagisa Ôshima (sua è una piccola parte nel seminale L’impiccagione [Kôshikei, 1968]), attivista politico e co-autore di un documentario propagandistico sul gruppo terroristico antimperialista noto come Armata Rossa Giapponese o Esercito Rosso Giapponese, dal titolo Armata Rossa. Dichiarazione della guerra mondiale [Sekigun-P.F.L.P: Sekai sensô sengen, Masao Adachi e Kôji Wakamatsu, 1971]. Dopo aver proiettato in prima persona quest’ultimo film attraverso il Giappone seguendo l’itinerario del suo “autobus rosso”, abbandonò la produzione cinematografica per unirsi in prima persona all’Armata Rossa e recarsi successivamente in Libano e Palestina. Arrestato nel 2001 a Beirut ed estradato nel 2003 in Giappone – la sua attività durante quel trentennio rimane perlopiù sconosciuta – è tornato al cinema nel 2007 con Prigioniero terrorista [Yûheisha-terorisuto].

L’incontro tra il regista francese e il grande cineasta nipponico viene così raccontato dallo stesso Grandrieux1:

Ho incontrato Masao Adachi a Tokyo durante una retrospettiva dei miei film organizzata dall’Ambasciata Francese e dalla Uplink Factory. In quell’occasione, Adachi ha visto La Vie nouvelle e successivamente ha partecipato al mio fianco alla discussione post-proiezione col pubblico. Ho percepito che entrambi condividevamo la stessa passione per i lavori d’impronta fortemente radicale. Questa affinità ha alimentato il mio desiderio di fare i conti con lui e il suo lavoro.

Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito non è ovviamente un documentario di stampo tradizionale bensì un’opera di matrice fortemente sperimentale che segue la scia lasciata da certe opere di Chris Marker e a cui perfettamente s’attagliano queste parole scritte da Edgar Reitz2 a proposito di Sans soleil [id., Chris Marker, 1983]:

[…] la particolarità [del film, NdR] sta nell’unione tra l’immagine e la parola o meglio tra sequenze di immagini e sequenze di parola. Entrambe le cose, le immagini e il commento parlato si muovono lungo direzioni radicalmente diverse e, apparentemente, in modo indipendente le une dalle altre.
[…] Le immagini non comprovano “affermazioni” e non illustrano “storie”, ma hanno un valore autonomo. Ne nasce una sensazione inaspettata: questo film non è la somma di parole e immagini ma è una terza cosa. Nasce nello spazio tra queste due realtà che i nostri sensi registrano. […] qualcosa di invisibile, di inaudibile.

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito 9

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

(«questo film nasce […] (dal)la realtà che i nostri sensi registrano […] invisibile e inaudibile […]»: l’immagine è sempre priva di limpidezza, fosca, accompagnata da un soundtrack che sembra persino estrarla dal proprio contesto spaziotemporale.)

La prima riflessione che sorge automatica durante la visione del film riguarda il rapporto che Grandrieux instaura con Adachi stesso: la scelta del regista francese è quella di fare del corpo di Adachi un filtro o un’ombra (sono sporadici i momenti di colloquio). Non a caso, la presenza di Adachi si smaterializza progressivamente, Grandrieux lo fa letteralmente “vivere” in una strada o in una pianta3, fa del pensiero del regista giapponese una presenza extracorporea ed immanente.
Questa non è solo una costante del cinema dell’autore francese (si pensi in particolare proprio a La vie nouvelle [id., 2002]) – scrive infatti Nicole Brenez4:«La riflessione di Grandrieux […] restituisce la necessità antropologica di rappresentare uno stato di immanenza. L’immagine non è più data come un riflesso, un discorso o come moneta di un qualsiasi valore assoluto. Attraverso ogni tipo di sensazione, impulso e affetto l’immagine si dà nella [sua] immanenza» – ma anche un tratto distintivo del cinema dello stesso Adachi. Il riferimento, in particolare, è a film come Vagina bloccata [Sain, 1963], Gushing Prayer [Funshutsu kigan – 15-sai nobaishunfu, 1971], dove la discrasia pensiero/corpo s’inverava nel desiderio dei suoi personaggi di vivere il sesso «non con il corpo, ma con la mente» e al capodopera A.K.A. Serial Killer [Ryakushô renzoku shasatsuma, 1969], in cui il protagonista non viene mai raccontato direttamente o frontalmente ma attraverso un singolare cabotaggio tra i luoghi segnati dalla sua presenza.
In fondo, nella filmografia di Adachi – come accade con altri grandi cineasti suoi coevi quali Akio Jissōji e, in particolare, Yoshishige Yoshida – l’ambiente non si configura esclusivamente come contenitore dello stato d’animo dei personaggi, ma ne rappresenta una vera e propria prosecuzione ideale e materiale. Se però in Adachi, come in Yoshida, l’espediente tecnico atto a delineare questa trasfigurazione era rappresentato dal ricorso a lenti grandangolari o iper-grandangolari e al panfocus in grado di garantire una perfetta nitidezza (conferendo all’immagine cinematografica, in un certo senso, un carattere onnipercipiente e onnicomprensivo) in Grandrieux il discorso è invece completamente ribaltato. In Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito, strumentali a raccontare questa teorica dispersione del soggetto sono infatti l’out of focus e le sovraesposizioni. Qui, l’immagine stessa si connota nella propria sostanza come opaca ed elusiva, perennemente sbilanciata dalle intermittenze del visibile e dell’invisibile (e dalla loro persistente compenetrazione). Sotto questo profilo, il film di Grandrieux è perfettamente allineato alla riflessione di Lyotard sul concetto di figura. Come scrive Paolo Bertetto5:«La figura è insieme configurazione formale di elementi visivi, emergenza della visibilità, evento e investimento dell’espressività soggettiva […] ma anche […] defigurazione, violazione del profilo e  dei contorni visibili.»
Una prassi, questa, che sancisce un ulteriore scarto. Allo spettatore, infatti, è assegnato il compito di esercitare quell’attività che Lacan definiva «sutura», consistente invero nel riempire il vuoto («Assente») che il cinema determina negli occhi di guarda: in poche parole, è lo spettatore il deputato a colmare la lacuna dell’invisibile. O, meglio ancora, solo lo spettatore può riempire l’immagine di senso.

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

(Attraverso il proprio coinvolgimento sensoriale e percettivo, lo spettatore è chiamato a «completare» l’immagine, dotandola di quel senso che il visibile non può pienamente restituire)

Nell’orizzonte della contemporaneità, in cui le immagini, moltiplicandosi e continuamente riproducendosi, perdono di significato, Grandrieux ne riafferma il valore epistemologico navigando la corrente contraria: tutto ciò che è visibile sembra prossimo alla dissoluzione, l’immagine viene riportata al grado zero, alla sua funzione virtuale che ne costituisce una forma di astratta purezza. Non a caso, Nicole Brenez4, interrogandosi sulle necessità espressive da cui origina il gesto (e, con lui, il segno) cinematografico di Grandrieux scrive:«Perché produrre immagini? A quale fine esse assolvono? Quale reale necessità può animarle? Il lavoro di Grandrieux si confronta precisamente con questi interrogativi. Esiste un bisogno di immagini e il cinema può esserne misura.»
In definitiva, per attestare nuovamente il proprio statuto significante l’immagine cinematografica deve conformarsi come esperienza anzitutto sensoriale, in grado di investire primariamente la sfera sensibile e l’orizzonte percettivo dello spettatore. Come già testimoniava il cortometraggio Une génération [id., 1982], essa non può configurarsi come documento o oggettivazione semantica, ma è, in primo luogo, un riflesso, un rimando simbolico, una possibilità di traduzione del reale.

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

(Come detto, sono i principi tecnici della sovraesposizione fotografica – che, da un punto di vista estetico, sembra immergere il film in un candore latteo, quasi primordiale (frame 1-2) – e dell’out of focus (frame 3) ad informare il film)

Oltreché a sancire una continuità con la sua precedente filmografia, il sopra citato accorgimento di carattere tecnico/estetico (il ricorso, ovvero, al fuori fuoco e alla sovresposizione in funzione espressiva) permette a Grandrieux di trovare una forma perfettamente circostanziata per raffigurare quel percorso ad inversum dalle idee alle esperienze che, dichiaratamente, è sempre stato al centro dei film di Adachi. Sia quelli da lui diretti che quelli scritti per Wakamatsu (massima evidenza è forse costituita da Running in Madness, Dying in Love [Kyôsô jôshi-kô, 1969]) o Ôshima (si pensi a Diario di un ladro di Shinjuku [Shinjuku dorobô nikki, 1969]).
Incalzato da Grandrieux, è lo stesso Adachi a dichiarare in questo documentario:«[…] la sensazione scorre, è molto fluida. Le idee invece sono frammenti di pensieri […] Bisogna tornare verso le sensazioni.»

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

(Il corpo procede lungo i binari della propria definitiva «fantasmizzazione»: immagine sfocata, priva di nitidezza, indistinguibile dallo scenario)

È quindi forse questo il fine ultimo di Grandrieux, il suo hasard objectif (nelle parole di Breton6:«l’indice di una possibile riconciliazione tra i fini della natura e quelli dell’uomo»): trasformare lo stesso Adachi in pura sensazione, puro pensiero. Qui, il regista francese recupera e attualizza la lezione di uno dei suoi modelli, ovvero il pittore Francis Bacon. Come scrive Deleuze7:«[in Bacon] il volto si dissipa, a vantaggio delle coordinate spaziali.» «È come dire che, quale che sia la sua importanza, il divenire animale è solo una tappa nel cammino di più profondo divenire impercettibile, dove la figura svanisce.»

Two figures in the grass Francis Bacon

(Nel quadro del 1954 Two Figures in the Grass di Francis Bacon, il corpo dei due soggetti ritratti si frammenta fino al punto di vincolarsi alla natura come fosse un unico organismo. Quest’ultima è, invero, proiezione ideale delle sensazione e del desiderio)

Se la figura si smaterializza, rimane però la sua eredità che è contemporaneamente artistica, morale e intellettuale: reminiscenze, azioni, sensazioni e pensieri finiscono letteralmente oltre Adachi stesso.
Come testimoniato da altre sue opere, (cfr. in particolare la sequenza “termica” de La vie nouvelle oppure le videoinstallazioni White Epilepsy [id., 2012] e Meurtrière [id. 2015]), ancora una volta Grandrieux si dimostra quindi figura centrale nell’ambito della trattazione teorica della corporeità, in particolare riferimento alla sua«fantasmizzazione». Se, però, il cinema europeo [cfr. in particolare con le opere di Christian Petzold]  sembra generalmente far proprie le intuizioni di Jacques Derrida, effigiando per l’appunto il fantasma (il cui etimo, dal greco faino, lo connette immediatamente all’apparizione, al manifestarsi, al rendersi visibile) come revenant, presenza riconoscibile esclusivamente come sembiante (ovvero nel momento dell’occupazione di un corpo), Grandrieux avvicina invece il corpo alla sua definitiva sparizione.

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

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Sopra: Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito (P. Grandrieux)
Sotto: Prigioniero/terrorista (M. Adachi) 

Il corpo si dissolve in pura energia (ne La vie nouvelle, non a caso, il corpo diventa calore), ovvero in azione (o, addirittura, pensiero) incorporea ma causata, sempre e comunque, proprio da un oggetto materiale, corporeo. Non si tratta più di un moto centripeto [il corpo come ideale obiettivo della manifestazione del revenant], bensì di un impulso centrifugo. Se quindi in un cineasta come Petzold il fantasma diventa, da un punto di vista eminentemente profilmico, una figurazione more geometrico demonstrata, in Grandrieux i corpi tenderanno ad estrinsecarsi come movimento e, perciò, a squarciare le linee del visibile. Ecco quindi che il fantasma si manifesta nel momento in cui è lo sguardo a non potersi più posare sul corpo da cui origina: quante volte in Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Adachi diventa una presenza appartenete al fuoricampo, irraggiungibile con lo sguardo eppure strettamente interconnessa all’oggettività dell’azione, dell’en-ergheia?

Proprio su questo versante, Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito si configura come metatesto centrale all’interno della filmografia del regista francese. In un certo senso, si potrebbe quasi dire che – applicando le proprie intuizioni ad un corpo vivo, reale, come quello di Masao Adachi – il suo percorso d’autore raggiunga qui una sua forma d’astrazione definitiva: un cortocircuito teorico, forse, ma anche una forma inaudita di visualizzazione della possibilità, per il pensiero, di abbandonare la catene della corporeità. Uscire dalla caverna, si potrebbe dire citando Platone. In fondo, non è un paradosso pensare che Grandrieux sia uno dei cineasti fondamentali dell’era digitale.

NOTE

1http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article515

2. Edgar Reitz, Programm Stadkino (Wien), n°197 («Essay-Filme»), 20-30 maggio 1991 (a sua volta nel cofanetto 3 Film di Chris Marker a cura di Ripley Homevideo

3. non è improbabile che Grandrieux in questo abbia deciso di operare un riferimento proprio a Prigioniero terrorista, in cui i fiori diventano unico simbolo di bellezza (vedi fotogramma sottostante)

Masao Adachi Prigioniero/terrorista Lo Specchio Scuro

4http://www.rouge.com.au/1/grandrieux.html

5. Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Ed. Bompiani, Milano, 2007, p. 183

6. A. Breton, La Clé des champs

7Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Ed. Quodlibet, Macerata, 2011.

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L’articolo è stato scritto in italiano: cliccare QUI per la versione in ITALIANO.

 

  

 

It May Be That Beauty Has Strengthened Our Resolve – Masao Adachi [Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi , 2011] is the first (and, so far, the only) of a documentary series that Philippe Grandrieux and scholar and film critic Nicole Brenez intend to devote to «known or unknown authors who participated with weapons , with camera or with both instruments at the same time in the fight for the resistance and liberation throughout the twentieth century, and those who even today continue to fight dictatorship.»(Brenez)

No one more than Masao Adachi, perhaps, seems to embody the characteristics listed above. For him, there has never been any distinction between art and politics. As he says in this film:

After all I am a surrealist. Surrealism does not categorize politics, art or society but tries to incorporate everything.

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

Masao Adachi was a militant filmmaker who wrote a lot of screenplays for Koji Wakamatsu and even Nagisa Ôshima (he also played a small part in the seminal Death by Hanging [Kôshikei, 1968] ). He was a political activist and co-author of a documentary on the imperialist terror group known as the Japanese Red Army, entitled Red Army/PFLP: Declaration of World War [Sekigun – PFLP : Sekai sense sengen, Masao Adachi and Koji Wakamatsu, 1971]. After personally showing the film across Japan following the route of his red bus, he abandoned filmmaking to join the Red Army and then went to Lebanon and Palestine. He was arrested in Beirut in 2001 and extradited in Japan in 2003- its activities during this three decades remain largely unknown – and then returned to filmmaking in 2007 with Prisoner/Terrorist [Yûheisha – terorisuto].

The meeting between the French director and the great Japanese filmmaker is well told by Grandrieux himself:

I met Masao Adachi in Tokyo during a retrospective of my films organized by the French Embassy and the Uplink Factory. On that occasion Adachi saw La Vie nouvelle and, subsequently, he was in my side in the debate with the audience following the screening. I felt that we both shared the same passion for extremely radical works. This affinity has fueled my desire to come to terms with him and his work.

It May Be That Beauty Has Strengthened Our Resolve – Masao Adachi is obviously not a traditional documentary but a work of highly experimental matrix that follows the trail left by certain works of Chris Marker The words written by Edgar Reitz about Sans soleil [id, Chris Marker , 1983 ] are perfect to describe Grandrieux’s work:

[…] the particularity [of the film] is the union between the image and the word, or rather between image sequences and sequences of speech. Both, the pictures and the spoken commentary, move along radically different directions […] […] The images do not testify «statements» and not show «stories», but have an independent value. The result is an unexpected sensation: this movie is not the sum of words and images but is a third thing . Born in the space between these two realities that our senses register. […] Something never seen or heard before.

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

The first natural reflection, during the movie, concerns the relationship that Grandrieux has with Adachi himself: the choice of the French director is to transform the body of Adachi in a filter or a shade (there are a few moments of conversation). Not surprisingly, the presence of Adachi is progressively dematerialised, Grandrieux literally lets him “live” in a street or in a tree, makes the thought of Adachi an extracorporeal and immanent presence.
This is not only a recurring aspect of Grandrieux’s cinema (as in
La vie nouvelle [id ., 2002 ]) – writes Nicole Brenez:«Grandrieux’s reflection belongs to the body’s modernity – the modernity of Sigmund Freud, Antonin Artaud, Gilles Deleuze and Michel Foucault, to name only a few – and thus returns the anthropological need for representation to a state of immanence. The image is no longer given as a reflection, discourse, or the currency of whatever absolute value; it works to invest immanence, using every type of sensation, drive and affect.» – but also a hallmark of the film of Adachi himself. The reference, in particular, is in films like Blocked Vagina [Sain, 1963 ], Gushing Prayer [Funshutsu Kigan – 15 -sai nobaishunfu, 1971 ], where the discrepancy body/mind is realized in the desire of its characters to live sex «not with the body , but with the mind» and the masterpiece A.K.A Serial Killer [Ryakushô renzoku shasatsuma, 1969 ], in which the protagonist is never shown directly or frontally but through a singular cabotage among the places marked by his presence.

After all, in Adachi’s filmography – as it happens with other contemporary filmmakers, like f.e. Akio Jissoji and, in particular, Yoshida Yoshishige – the environment is not configured exclusively as a container of the mood of the characters, but it represents a continuation of material and ideal. If, however, in Adachi, as in Yoshida, the technical expedient suited to delineate this transfiguration was represented by the use of wide-angle lenses or hyper wide-angle lenses (the image is totally in focus) that can guarantee a perfect sharpness (giving the cinematographic image an all-embracing characteristic), in Grandrieux everything is instead completely overturned. In It May Be That Beauty Has Strengthened Our Resolve – Masao Adachi, instrumental in telling this theoretical dispersion of the subject are in fact the possibilities offered by the out of focus and the overexposure. Here, the image itself is characterized in its substance as opaque and elusive, always skewed by the intermittence of the visible and the invisible (and their persistent penetration). In this aspect, Grandrieux’s film is perfectly aligned to the Lyotard’s reflection on the concept of Figure. As Paolo Bertetto writes :«The Figure is both formal configuration of visual elements, emergence of visibility, appearance and investment of subjective expressiveness […] but also […] disfiguration, violation of the profile and the contours of the visible.»
This practice enables a further possibility. The viewer, in fact, is assigned to exercise what Lacan called
«Suture», an operation that consists in filling the void that cinema produces in the eye of the beholder: in a nutshell, the viewer is the one who has to fill the gap produced by the invisible. Or, rather, only the viewer can complete the sense of the images.

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

In the horizon of the contemporary era, in which images, multiplying themselves and continuously reproducing, become meaningless, Grandrieux, metaphorically sailing against the current, reaffirms their epistemological value: all that is visible seems close to the dissolution, the image is reset to zero degree, to its virtual function, which is a form of abstract purity. Not surprisingly, Nicole Brenez, questioning the necessity of expression from which the work of Grandrieux originates, writes:«Why make images? What purpose do they serve? What real necessity can animate them? Grandrieux’s work confronts precisely these questions. There exists a need for images, and the cinema can measure it.»
Ultimately, in order to certify its status again, the cinematic image must manifest itself as sensory experience, affecting the sensitive and perceptive horizon of the viewer.

The short film A Generation [Une génération, 1982 ] already testified that the image can not be seen as a document or a semantic objectification, but it is, first, a reflection, a symbolic reference, a possibility of translation of reality.

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

Philippe Grandrieux Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito Masao Adachi

Besides placing itself in continuity with his previous film, the use of the out of focus and the over-exposure allows Grandrieux to find a precise form to represent a path that starts from the ideas and arrive at sensations. This is also crucial in the movie of Adachi: both the ones he has directed and the ones he wrote for Wakamatsu (Running in Madness, Dying in Love [Kyôsô jôshi-kô, 1969]) or Ôshima (see Diary of a Shinjuku Thief [Shinjuku dorobô nikki, 1969]). Questioned by Grandrieux, Adachi says in this documentary:«[…] The sensation flows, it is very fluid. Ideas, instead, are fragments of thoughts […] We need to return to the sensations.»

Two figures in the grass Francis Bacon

(Two Figures in the Grass, Francis Bacon, 1954)

So perhaps this is the ultimate goal of Grandrieux, his hasard objectif (in the words of Breton «the index of a possible reconciliation between the ends of nature and those of man»): turning Adachi into pure sensation, pure thought. Here, the French director retrieves and updates the lesson of one of his models, the painter Francis Bacon. The reference, in particular, is that property that Deleuze called «dissipation of the face»: the figure vanishes, the space remains.

If the figure is dematerialized, however, its legacy remains, that is at the same time artistic, moral and intellectual: reminiscences, actions , sensations and thoughts end literally beyond Adachi.
As witnessed by his other works (f.e. La vie nouvelle, White Epilepsy [id., 2012] or Meurtrière [id., 2015]), once again Grandrieux proves himself to be a central figure in the field of theoretical treatment of corporeality, in particular with regard to his relationship with the figure of the phantasm. If, however, European cinema [see especially the works of Christian Petzold ] seems to rely on Jacques Derrida’s intuitions, portraying the phantom (the etymology of which, from the greek faino, immediately connects it to the appearance, to the idea of becoming visible) as a revenant, presence recognizable only as a semblance (or at the time of the occupation of a body), Grandrieux recounts the process of rapprochement of the body to its final disappearance.

The body dissolves into pure energy (in La vie nouvelle, not surprisingly, the body becomes heat), or in a type of action (or even thought ) that is incorporeal but caused by a material and physical object. It is no longer a centripetal [the body as the ideal goal of the appearance of the revenant], but a centrifugal impulse.
If in the works of a filmmaker like Petzold the phantasm becomes, from an eminently profilmic perspective, a
more geometrico demonstrate figuration, in Grandrieux bodies will tend to manifest themselves as a movement and, therefore, to break through the lines of the visible. Hence the phantasm occurs when the eye cannot see the body from which it comes: how many times in It May Be That Beauty Has Strengthened Our Resolve does Adachi become a presence that lies in the off-screen, unreachable with the look and yet closely interconnected with the objectivity of an action?

On this side, this film takes the form of a crucial metatext within the filmography of the French director. In a sense, you could almost say that – by applying his insights to a living, real body – his path reaches here its final form of abstraction: It May Be That Beauty Has Strengthened Our Resolve tries to show – as never happened before – the possibility, for the thought, to leave the chains of corporeality. Leaving the cave, you could say quoting Plato. After all, it is not a paradox thinking that Grandrieux is one of the key filmmakers of the digital age.