Il secondo “von” a Hollywood: un’ascesa in chiaroscuro

Già negli anni venti (…) la separazione e l’isolamento che sembrano caratterizzare gli stranieri a Hollywood sono anche il frutto di un attento lavoro di marketing da parte degli stessi stranieri e degli Studio. L’esotico – soprattutto se associato all’alta cultura europea – serve a definire un film, a vendere i servigi di un attore, o di un “genio” della regia. (…) Se l’origine europea non è abbastanza “altra” (…) bisogna trovare il modo di enfatizzarne i lati esotici. (…) Erich Oswald Stroheim e Josef Sternberg devono inventarsi un pedigree aristocratico, aggiungere un “von”, un monocolo, un vezzo da nobiluomo viziato, trasformarsi insomma in Erich (…) von Stroheim e Josef von Sternberg.1

Cos’hanno in comune Stroheim e Sternberg, a parte quel “von” posticcio nel cognome? Entrambi sono viennesi, entrambi emigrati in America durante il primo decennio del Novecento. Entrambi hanno goduto di piena libertà creativa per il loro film di esordio, per poi trovarsi di fronte a una serie di difficoltà nel portare avanti la loro carriera. Quando Sternberg esordisce come regista nel 1925, le cose a Hollywood sono molto cambiate. Gli Studios hollywoodiani sono appena entrati in una fase riorganizzativa che porta i producers ad assumere il pieno controllo di ogni progetto2. E così, al declino dei Griffith, degli Ince, degli Stroheim corrisponde l’irresistibile ascesa degli uomini delle Majors, come Irving Thalberg. Stroheim se lo ritrovò davanti diverse volte, prima alla Universal, poi alla Metro-Goldwyn-Mayer, e ogni volta ci rimise la paternità di un film. Lo stesso Sternberg dovette entrare in cabina di montaggio per mettere le mani sulla settima fluviale pellicola del suo connazionale, Sinfonia nuziale [The Wedding March, 1928], su richiesta della Paramount, presso la quale era da poco approdato. A salvare la carriera di Sternberg (o, meglio, a rimandarne il declino di almeno un decennio) fu la sua tenacia nel lavorare, suo malgrado, dentro gli argini di un sistema sempre più industriale, organizzato in una catena di comando ben precisa. Ma Sternberg non rese mai facile la sua presenza a nessuno: stando alle molte testimonianze3, sul set si comportava in modo autoritario e a volte crudele, ispirandosi proprio al personaggio-maschera di Stroheim, quello che la pubblicità hollywoodiana aveva lanciato come “l’uomo che amate odiare”.

Nato a Vienna nel 1894, Jonas Sternberg, era giunto negli Stati Uniti da bambino con la famiglia per raggiungere il padre, venuto a cercare fortuna oltreoceano. Da ragazzo trascorse poi alcuni anni di studio nella sua città natale, che amava molto. Nella sua autobiografia si sofferma sulla gioia che provava nel recarsi al Prater, il celebre parco di Vienna, in cui aveva trascorso buona parte della sua infanzia e che nutrirà profondamente il suo immaginario con la sua atmosfera carnevalesca e circense4. Tornato a New York nel 1908, dopo gli studi trovò impiego dapprima in una piccola modisteria e poi un grande magazzino sulla Quinta Avenue. E così pizzi, merletti, nastri diventeranno accessori dominanti nel suo repertorio registico, insieme alle reti da pesca dei docks. Rimasto infatti senza lavoro, dopo aver lasciato casa, si ritrovò a dormire sulle panchine e nei dormitori e a vagabondare nella zona tra Bowery e l’East Side, ambienti poveri e malfamati di cui si ricorderà in alcuni dei suoi film. Il suo incontro con il cinema fu casuale: dopo un breve periodo trascorso in Inghilterra, si trovò infatti a lavorare in un laboratorio di pulizia e riparazione pellicole e, contemporaneamente, come proiezionista in una piccola sala. Sternberg diventerà così uno dei pochi registi a possedere non solo generali competenze artistiche, ma conoscenze specifiche del mezzo-cinema, nonché della fotografia, che si accompagnarono alla passione per la pittura, passione che in seguito lo porterà a vantarsi di essere uno dei più grandi conoscitori e collezionisti d’arte moderna in America5. Dei sette film girati da Sternberg durante l’epoca del muto, ne sopravvivono solamente quattro, mentre di altri curò solo alcune scene. Vediamo dunque di fare rapidamente ordine.

Il suo primo incarico come aiuto regista fu sul set di Il mistero della camera gialla [The Mystery of the Yellow Room, 1919], di Émile Chautard, presso la World Film Company di Fort Lee, New Jersey, fondata da Lewis J. Selznick (il padre del più famoso David). Sternberg vi lavorava già da tempo come riparatore di pellicole e spedizioniere. Chautard faceva parte di un gruppo di altri cineasti francesi immigrati (ma faranno tutti ritorno in Francia), fra cui Maurice Tourneur, Léonce Perret e Albert Capellani, i quali realizzavano prodotti raffinati, spesso derivanti da spettacoli di Broadway. Chautard prese in simpatia Sternberg, gli insegnò il mestiere e gli permise anche di girare alcune scene dei suoi film. Sternberg lo ricorderà sempre con stima e affetto, tanto da farlo partecipare come attore in ruoli secondari in un paio dei suoi film sonori6. Il 1924 fu un anno cruciale per Sternberg: By Divine Right [id, 1924, Roy William Neill], gli valse nei credits quel “von” scherzosamente apposto prima del cognome, e da lui mai rinnegato; successivamente gli fu chiesto di girare l’ultima scena di Il prezzo della vanità [Vanity Price, 1924], dato che Neill si era ammalato. Ma soprattutto, verso la fine dell’anno, riuscì a dirigere il suo primo film. Realizzato insieme all’attore protagonista, George K. Arthur, in modo indipendente e con mezzi di fortuna (con un budget di $4.800, ossia $70.000 di oggi all’incirca), The Salvation Hunters [id., 1925] non ebbe successo di pubblico, mentre divise la critica. Il riconoscimento fu comunque sufficiente a procurargli un contratto con la MGM. Ma le cose per lui non potevano che funzionare male nello Studio che più di ogni altro trattava i propri registi alla stregua di semplici dipendenti, senza alcun potere decisionale. All’anteprima del suo secondo film da regista, Zingara [The Exquisite Sinner, 1925] pare che il pubblico ridesse nei momenti sbagliati e così i produttori lo fecero rigirare quasi interamente da Phil Rosen7. Con The Masked Bride [id, 1925] fu invece lo stesso Sternberg a gettare la spugna: detestava a tal punto quello script che, dopo aver girato solo un paio di rulli, puntò la macchina da presa al soffitto e se ne andò sbattendo la porta; il film fu poi assegnato a Christy Cabanne8. La sua carriera sembrava finita ancor prima di iniziare. Qualcuno però sembrava considerarlo un genio: Charlie Chaplin, entusiasta di The Salvation Hunters, lo aveva fatto distribuire dalla United Artists. E non era l’unico: Mary Pickford contattò Sternberg per chiedergli di scrivere e dirigere il nuovo film che l’avrebbe vista protagonista. Tuttavia, dopo aver letto la sceneggiatura, Backwash, l’attrice fece marcia indietro: lo giudicò troppo strano e sperimentale o, più probabilmente, non volle correre il rischio di affidarsi a Sternberg dato che, nel frattempo, The Salvation Hunters si stava rivelando un flop9. Da parte sua, Chaplin chiese al regista viennese di scrivere e dirigere un film che doveva segnare la rentrée di Edna Purviance. The Seagull [aka A Woman of the Sea, 1926], che narrava una storia d’amore in una comunità di pescatori della California, dopo un’unica proiezione fu subito ritirato dal suo committente, che in seguito presumibilmente lo distrusse. Le ragioni più probabili di questo voltafaccia sono due: da un lato l’estrema lontananza di stile e di vedute tra i due cineasti (Chaplin, secondo John Grierson, si aspettava un film “dickensiano” perché così aveva inteso Salvation Hunters10); dall’altra, lo stato psicofisico deteriorato della Purviance causato dall’abuso di alcolici.

Così Sternberg dovette ricominciare tutto daccapo, come aiuto regista alla Paramount, dove il produttore Schulberg gli chiese di rigirare diverse scene di I figli del divorzio [The Children of Divorce, 1927, Frank Lloyd]. Tutta l’ultima parte sembra portare chiaramente la sua firma: Clara Bow in vestaglia scrive una lettera d’addio, poi si alza e va allo specchio, guardandosi riflessa. Infine, la macchina da presa indietreggia mentre lei si allontana in profondità, nella direzione opposta, verso la porta: un vertiginoso doppio movimento che denota lo stato d’animo disperato della donna, la sua solitudine e la sua fine imminente. Anche nella scena del suicidio della donna è evidente lo stile luministico di Sternberg. Alcuni gli attribuiscono anche alcune sequenze del precedente Cosetta [It, 1927], la commedia flapper che lanciò Clara Bow. John Baxter afferma che «quasi certamente», come suo primo lavoro alla Paramount, Sternberg deve aver girato «per un giorno o due», in sostituzione di Clarence G. Badger che si era ammalato, «anche se Sternberg lo ha sempre negato»11. E c’è da dire che, se anche fosse così, bisogna dar ragione a Sternberg quando afferma di essere «in grado di imitare […] qualsiasi altro regista»12, perché del suo stile nel film non vi è alcuna traccia. In breve tempo comunque, Sternberg fu promosso alla regia e gli fu affidata la prima sceneggiatura di Ben Hecht, tolta dalle mani di un altro regista. Le notti di Chicago [Underworld, 1927] si rivelò il primo e unico grande successo commerciale di Sternberg, quello che gli permise di imporre il proprio nome in un’industria in cui i margini di manovra, come si è detto, erano sempre più ristretti. Sternberg stesso racconta, con una punta di comprensibile orgoglio, come, per la prima volta nella storia, i cinema furono costretti a rimanere aperti tutta la notte per esaurire l’enorme fila di spettatori che si era creata13. Ma il successo rischiò anche di incanalarlo nel genere gangsteristico, di cui Le notti di Chicago: gli furono infatti assegnati nel periodo successivo La retata [The Drag Net, 1928], andato perduto, e La mazzata [Thunderbolt, 1929], primo film sonoro di Sternberg.

Nel frattempo, si verificò una grande occasione, quella di realizzare finalmente un film fuori dai soliti canoni hollywoodiani: Crepuscolo di gloria [The Last Command, 1928], con protagonista Emil Jannings, il grande attore dei film di Murnau, ora in trasferta a Hollywood. I temi importanti e lo stile prezioso mandarono in visibilio la critica, un po’ meno il pubblico, Jannings ci guadagnò un Oscar e il regista si vide ammantare del prestigio di aver realizzato il più importante “film artistico” della Paramount14. Sternberg tuttavia si rifiutò di dirigere nuovamente l’ingombrante attore tedesco e così l’altro film che aveva scritto per lui, La via del male [The Street of Sin, 1928], andato perduto, venne affidato alla regia di Mauritz Stiller. Solo in un secondo momento Sternberg accetterà l’invito di Jannings di recarsi in Germania per girare un film con lui ed Erich Pommer, L’angelo azzurro [Der blaue Engel, 1930], che segnerà il primo vero incontro di Sternberg col cinema europeo, nonché con Marlene Dietrich15. Con I dannati dell’oceano [The Docks of New York, 1928] Sternberg si ritrova alle prese con un dramma romantico in un’ambientazione portuale che richiama quella di Salvation Hunters. Un nuovo successo di critica, ma anche un nuovo tiepido riscontro al botteghino16. Il motivo di questo risultato va ascritto in particolar modo all’avvento del sonoro (Il cantante di jazz [The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927] uscì nella stessa settimana): dall’oggi al domani, i film muti furono considerati superati e di nessun interesse, non solo da parte del pubblico, ma anche degli Studios. Difatti, molte pellicole andarono perdute. Tra queste, purtroppo, The Case of Lena Smith [noto in Italia come Lena Smith o Romanzo d’amore, 1929]. Si trattava di un melodramma ambientato al volgere del secolo nella sua Vienna (seppur ricostruita nei set della Paramount), un’opera nella quale Sternberg aveva infuso molti dei suoi ricordi di gioventù. Nel 2003 in Cina fu ritrovato un frammento della durata di quattro minuti, subito presentato XXII edizione delle Giornate del Cinema Muto: si tratta dell’inizio della celebre sequenza al Prater: persone riflesse in specchi deformanti, giostre in movimento, un teatro di burattini, una sorridente donna “tagliata a metà”; la protagonista, l’ingenua campagnola ungherese Lena (Esther Ralston), con le sue amiche in mezzo alla folla. Un mago fa levitare una donna sdraiata, facendo passare un cerchio attorno al suo corpo. E mentre un soldato sbruffone alle spalle di Lena, con la sua sigaretta accesa, fa esplodere un palloncino per spaventarla, il mago illusionista tenta di convincerla a salire sul palco, ma la ragazza fugge tra la folla seguita dalla sua amica. Il soldato, Franz Hofrat (James Hall), insieme a un suo collega, le segue sorridendo. Il frammento si conclude qui. Quella sera stessa nascerà la relazione tra Franz e Lena. I due si sposeranno e avranno un bambino, ma la donna non entrerà in casa Hofrat come moglie, bensì come donna di servizio, onde evitare l’ira del padre del ragazzo, il quale, da parte sua, ben presto tornerà alla sua vita libertina e irresponsabile. Per tutto il film la giovane madre dovrà lottare per tenere con sé il figlio, ma le sarà tolto e lei finirà addirittura in carcere prima di riuscire a riaverlo con sé, sfidando il biasimo della gente. Sullo sfondo, lo scoppiare della Prima Guerra mondiale che, a mo’ di cornice, apre e chiude un film che, ancora oggi, tutti gli storici del cinema ritengono una delle più gravi perdite di tutto il cinema muto. Stando alle testimonianze di chi lo vide e ne scrisse, doveva trattarsi di un film davvero interessante: per le tematiche sociali (cosa più unica che rara nel cinema di Sternberg), per l’accusa all’autoritarismo di stampo prussiano (in cui certamente giocava il ricordo del severissimo padre). Pare vi fosse persino un intento antimilitarista. Ma soprattutto il film segnò una rivoluzione estetica nello stile di Sternberg, quale si compirà poi nei successivi film sonori: fra le altre cose, il regista fece dipingere un set interamente di bianco, in modo da ottenere il pieno controllo pittorico e poter creare effetti di luce e ombra, già ampiamenti sperimentati nei film precedenti17.

Naturalismo e stilizzazione

Nel 1921, al Vanderbilt Theatre di New York, vi fu la prima di un dramma di Eugene O’Neill destinato ad una vasta eco e che gli valse il suo secondo Pulitzer. Anna Christie, assieme ai romanzi di Frank Norris e di Theodore Dreiser, è un testo fondamentale per il naturalismo americano che già da diversi anni andava affermandosi nella letteratura. Non ci volle molto perché uscisse la prima trasposizione cinematografica prodotta da Thomas H. Ince e interpretata da Blanche Sweet nel 1923. L’ambientazione portuale, la tipologia dei personaggi, prostitute e marinai, e la riduzione della sfera dell’azione in favore di quella introspettiva e intimistica fanno logicamente pensare ad almeno un paio dei film muti di Sternberg. Per lungo tempo The Salvation Hunters è stato relegato fra gli esempi di cinema naturalista, nel solco di Rapacità [Greed, 1924] di Stroheim e posto accanto ad altri titoli successivi che tentavano a loro volta di forzare gli argini della tipica produzione hollywoodiana, come ad esempio La folla [The Crowd, King Vidor] e Il vento [The Wind, Victor Sjöström], oltre a I dannati dell’oceano, tutti del 1928. Ma se la derivazione dal naturalismo letterario non può certo esaurire la lettura di un capolavoro complesso (e mutilato) come Rapacità, ancor meno può racchiudere il film d’esordio di Sternberg18. Nel nostro caso, come vedremo, si tratta piuttosto della prima tappa di un percorso di estrema stilizzazione da parte di un autore poco o nulla stimolato dal realismo e intento invece a costruire, volto dopo volto, luce dopo ombra, una «illusione di realtà»19. Da qui le frequenti accuse di estetismo, pittoricismo et similia da parte di diversi grandi nomi della critica internazionale (Arnheim, Sadoul, Koszarski, etc.). Dunque, i due registi viennesi partono dal naturalismo ma procedono poi per vie molto diverse. Stroheim in Rapacità si fa possedere dal respiro epico, dal grande affresco, che si traduce nel ricorso a una struttura narrativa scandita in molteplici episodi e in momenti narrativi forti allo scopo di penetrare a fondo la natura umana, ricorrendo anche un uso massiccio di dettagli sordidi e sgradevoli; i suoi personaggi  non sono esenti da deformazioni grottesche e tocchi espressionistici (la recitazione degli attori essendo spesso molto marcata), fino a giungere in prossimità di una sorta di “cinema della crudeltà”20. Nonostante non abbia omesso il suo debito nei confronti di Stroheim («Certo che sono stato influenzato dai suoi film: chi non lo è stato?»21), nel cinema di Sternberg avviene qualcosa di molto diverso: il racconto si asciuga, l’azione si ferma, gli attori abbandonano la pantomima e i personaggi non vengono indagati nella loro interiorità o nelle loro motivazioni, ma restituiti come corpi, volti, sguardi che dialogano fra di loro in una serie accurata di campi e controcampi. Tuttavia, non vi è uno scavo psicologico dei personaggi, che mantengono sempre una qualità ambigua, una superficie convessa, un sorriso enigmatico, un senso di solitudine totale solo in parte mitigato da un incontro. La ricchezza dell’epos viene sostituita dall’essenzialità del Kammerspiel e la narrazione procede sempre più verso l’astrazione. E anche se in entrambi i cineasti è centrale il tema dell’eros come pulsione primaria, questo viene declinato poi in con scopi e gradazioni diversi. Un’altra importante differenza: Stroheim si vantava di aver girato Rapacità interamente in esterni; Per Sternberg, invece, l’uso degli esterni e della luce naturale nella prima parte di Salvation Hunters costituiranno un’eccezione, assieme ad alcune scene di Marocco [Morocco, 1930]. Egli non amava affatto girare en plain air: gli era necessario il set, dove poter avere il pieno controllo formale. Ecco perché «pur essendo stato girato quasi interamente in esterni, The Salvation Hunters ha l’aspetto di un film girato in studio», scrive Baxter, il quale aggiunge che «gli elementi decorativi (…) compariranno in tutti i suoi film successivi, il che suggerisce che, piuttosto che riflettere delle location reali, facciano parte del suo arredamento mentale»22. Possiamo dunque dire, concludendo il discorso sul naturalismo e Stroheim, che di queste influenze Sternberg trattiene, nel suo primo film, alcune caratteristiche di base: l’utilizzo di scenari reali, l’esplorazione di ambienti poveri e squallidi e l’osservazione di personaggi marginali e senza meta, ma che sono centrali (anche se in termini più “fenomenologici” che deterministici) rispetto all’intreccio. Per il resto, a muovere l’interesse di Sternberg non è un intento di critica sociale, ma quello di una trasfigurazione e stilizzazione della realtà teso a proiettare nel proprio film uno spazio mentale, a farne, secondo le sue stesse parole, un «poema visivo» 23 al cui centro vi è il nucleo tematico prediletto, quello delle relazioni fra uomini e donne: «Sternberg è sempre stato meno interessato agli uomini e alla loro società che agli uomini e alle donne, o più precisamente, al conflitto tra l’uomo e i miti della femminilità, il tema fondamentale del cinema sternberghiano da The Salvation Hunters sino ad Anatahan»24. In questo senso, The Salvation Hunters, pur con tutti i suoi limiti, appare già rivoluzionario. Costituito da lunghe pause, momenti contemplativi, tempi morti, ellissi ed esplicite allusioni sessuali, il film, fuori da ogni genere e contesto, impone un passo e un ritmo molto diversi da quelli dominanti nel panorama già omologato del cinema muto americano di metà anni Venti. Di fatto, Sternberg utilizza gli ambienti del porto e la fascinazione per l’acqua come materia su cui innestare la propria poetica25: vengono in mente alcuni registi francesi, in particolare Epstein e il suo Cœur fidèle [id., 1923], i quali, oltre ad usare ambientazioni simili, incrociavano le strutture narrative del melodramma con le sperimentazioni dell’avanguardia allo scopo di emancipare il lessico cinematografico dal teatro e dei grandi romanzi cui era ancora legata la produzione dominante. Senza dimenticare il trattamento del volto come paesaggio che accomuna Sternberg e Epstein26. Infine, anche in Pabst ci imbattiamo in personaggi femminili archetipici che, come in Sternberg, diventano tali soprattutto in virtù dell’illuminazione del volto: gli occhi di Lulù in Lulù – Il vaso di Pandora [Die Büchse der Pandora, 1928] scintillano nella penombra in modo simile a quelli tante donne sternberghiane, creature del desiderio che manifestano in sé l’eterno femminino di goethiana memoria.

Lontano dal paradiso

Sternberg, come molti giovani debuttanti (all’epoca delle riprese ha esattamente trent’anni), appare ancora un po’ indeciso, tra ansie declamatorie (le didascalie iniziali, così insistite e tutto sommato superflue), goffi tentativi di comicità (l’inseguimento del Ragazzo e del Bambino da parte del Bruto sulla draga, il Ragazzo che gioca a fare l’acrobata e il culturista), mediocri episodi action (la lotta finale tra il Ragazzo e il pappone) e alcuni simbolismi in eccesso. Le verbose didascalie appesantiscono un po’ la prima parte, che si svolge interamente sulla draga (e che appare ancora oggi freschissima), con quella retorica pomposa ancora ottocentesca e un po’ alla Griffith, in cui l’autore Sternberg parla con grande slancio di Idee, di Spirito, di diseredati della terra, Bambini del Fango e Bambini del Sole, etc. Non si vedrà mai più un discorso così esplicito, giacché nessun altro film di Sternberg – se non per certi versi L’isola della donna contesa [The Saga of Anatahan, 1953] – conterrà un’enunciazione verbale degli intenti del suo autore. Allo stesso modo, quell’insistito simbolismo – quello ad esempio dell’Uomo posto sotto le corna di toro che adornano una parete, a designarne la natura malevola, o anche il suo grattarsi ripetutamente la coscia – svanisce nei suoi film successivi, che, come dice Sarris, riescono a «essere poetici senza essere simbolici», come in un «flusso continuo di autobiografia emozionale»27.

Una delle prime immagini del film – che tornerà poi quasi identica all’inizio di I dannati dell’oceano – è quella di due figure umane, delle quali ancora non conosciamo l’aspetto, che si riflettono nelle acque del porto, apparendoci capovolte e modulate dal movimento marino. Il Ragazzo e la Ragazza si incontrano, raccolgono un orfanello (altro elemento “dickensiano” destinato a non ripetersi nell’opera sternberghiana, se non in casi rarissimi) e lo portano via con sé nella città, in cerca di fortuna e di salvezza. E qui fra mendicanti, senzatetto, vicoli e squallide stanze in affitto, i tre sprofondano in una realtà ancora più degradata e disperante.

the salvation hunters josef von sternberg Le immagini del fango, pescato e riversato nell’acqua dalla draga, dei relitti e dei rifiuti ammucchiati sulle rive, di gatti che si cibano di pesci già smangiucchiati dai gabbiani – dettagli, questi ultimi, che sembrano riecheggiarne di analoghi nella scena del “picnic” al molo di McTeague e Trina in Rapacità28  – sono immagini di forte impatto, così come la loro traslazione nel sottobosco urbano, fatto di prostitute, papponi e altri “rifiuti umani”. Ma questo ritratto d’ambiente prende davvero vita solo nel momento in cui si fa controcampo del volto muto e apatico della Ragazza. Un volto che nulla sembra scalfire: né l’allegria alla buona del Ragazzo, vile ma entusiasta e pieno di speranze, né la brutalità o le insidie dei personaggi maschili antagonisti. Quello della Ragazza, cioè, non è un volto reattivo (casomai un volto cui tutti gli altri reagiscono), che si colora in base agli eventi, bensì, nella sua apparente estraneità a quegli stessi eventi, ne determina l’arresto, li depotenzia, favorendo al loro posto lo sguardo, la contemplazione, l’astrazione. Già nelle scene del porto avevamo visto la Ragazza seduta in cima alla draga a contemplare il vuoto, mentre intorno a lei uomini, bambini e animali si agitavano inutilmente; e poi il modo indifferente in cui si fa accendere la sigaretta dal proprietario della draga e subito dopo scoraggia le sue viscide avances con un solo gelido sguardo. Ma è più tardi, quasi a metà film, dentro la stanza in città, che fa la sua apparizione uno sconcertante primo piano tipicamente sternberghiano: l’uomo è seduto su un divano e sta mettendo a dormire il bambino, coprendolo con una coperta e carezzandogli i capelli. La Ragazza ha smesso da poco di camminare nervosamente avanti e indietro e si è seduta di fronte a loro. Ed ecco che il volto dell’attrice viene colpito da una luce forte che le appiattisce quasi i lineamenti, facendo risaltare in primis gli occhi e le labbra. Il viso è coronato dai capelli ricci e dalle mani dell’attrice posate sulle guance. La posa è malinconica, abbattuta, o forse solo annoiata, forse già oltre la soglia della disperazione. E’ in questi e in altri possibili “forse” che risiede il fascino di questo primo piano, oltre che nella bellezza in sé: il taglio di quegli occhi leggermente allungato dalle dita poggiate sulle tempie, la bocca in un’espressione leggermente imbronciata.

the salvation hunters josef von sternberg

Ma la scena più memorabile e sternberghiana di tutte è certamente quella in cui la Ragazza, ormai priva di ogni speranza, si mette davanti alla scheggia verticale di uno specchio, accende e spegne un fiammifero per poi usarne la cenere per truccarsi le sopracciglia. La donna si trucca da prostituta, si appresta a diventare una maschera. Ma la maschera è ancora nel suo farsi. Non è ancora la Diva, non è ancora Marlene: è il suo passato, quel passato che, se non fosse per il lieto fine, la trasformerebbe in lei, la donna dalla «perfetta indifferenza», come la definisce egregiamente Buttafava29.

the salvation hunters josef von sternberg

È nel volto dell’allora sconosciuta Georgia Hale (che sei mesi dopo apparirà in uno dei capolavori di Chaplin, La febbre dell’oro [The Gold Rush, 1925]), con quel suo «fascino imbronciato» (sullen charm30) che il cinema di Sternberg trova la sua prima declinazione, la sua proto-Diva. Ritroveremo quella sua aria enigmatica nei lineamenti scavati dalla luce di Evelyn Brent, di Betty Compson e nelle varie maschere di Marlene Dietrich, fino ad arrivare alla Keiko di Anatahan.

Quando la città dorme

Se ancora oggi Le notti di Chicago è ritenuto uno dei massimi capolavori del cineasta viennese, è perché si tratta di uno dei più felici esempi di commistione tra poetica personale ed esigenze produttive. Il protagonista qui è un uomo, “Bull” Weed (George Bancroft), un “gangster” (spiegherò a breve il virgolettato): una figura nuova nel cinema, ma presente da alcuni anni su tutti i giornali (siamo in pieno Proibizionismo). Il film doveva dunque essere un crime melodrama: il termine gangster movie non esisteva ancora, in quanto non esisteva ancora il genere31, di cui Le notti di Chicago è perlopiù considerato il capostipite. Di film sul mondo della malavita c’erano già stati ovviamente molti esempi, da The Musketeers of Pig Alley [id., Griffith, 1912] a Rigenerazione [Regeneration, 1915], di Raoul Walsh, a I fuorilegge [Outside the Law, 1920], di Tod Browning, che finivano perlopiù col protagonista che per amore si ravvede, togliendosi dalla cattiva strada. Qui le cose sono diverse, dato che non ci sono buoni, ma solo villain, e non è prevista nessuna retta via in extremis. A parte questo, però, di “gangsterismo” anche qui c’è poco o niente. Nelle intenzioni di Hecht Le notti di Chicago avrebbe dovuto essere un resoconto realistico, feroce e dinamico del mondo criminale, come avverrà poi in Scarface [id., 1932], che lui stesso sceneggiò per Howard Hawks pochi anni dopo. Hecht in precedenza aveva fatto il cronista a Chicago, quindi conosceva bene l’argomento. Tuttavia, nelle mani di Sternberg, il film si allontana dal progetto iniziale. Del resto, von Sternberg non sapeva granché di quel mondo né gli interessava, e così riscrisse quasi completamente il copione di Hecht, con l’aiuto di Jules Furthman, che da allora in poi sarebbe divenuto il suo collaboratore abituale32. Nelle sue mani, dunque, “Bull” (di nuovo un toro…) diviene una figura quasi mitologica, un superuomo che vive al di sopra del bene e del male: fisicamente imponente, ma ancor più intimidente nell’atteggiamento sfrontato e beffardo e nella sua dirompente vitalità che spesso si esprime in una risata fragorosa e feroce. La figura del gangster dei rotocalchi lascia dunque il posto a un antieroe solitario con un codice d’onore tutto suo, una sorta di good-bad man dei western di William S. Hart, di cui il film gangsteristico è una derivazione e un aggiornamento metropolitano (peraltro Bancroft veniva proprio dai western). E tuttavia l’amoralità, il carisma e la carica vitale di Bull Weed, a conti fatti, non sono meno convincenti di quelle dei vari gangster successivamente interpretati da Muni, Robinson e Cagney.

Underworld 00.18.18

Innumerevoli i tratti tematici e stilistici di Le notti di Chicago che andranno a costituire il bagaglio del genere: il protagonista segnato da un “tic”, o gesto rituale (qui è quello di piegare in due una moneta con la sola forza delle mani), il tema dell’amicizia virile di due uomini dal carattere opposto, l’amore per una donna (o, in filigrana, per l’amico, con la donna a fare da “schermo”) come tallone d’Achille, l’assedio finale dell’eroe-gangster solitario contro le forze dell’ordine, debitore forse del finale di Il dottor Mabuse [Dr. Mabuse, der Spieler, 1922], di Fritz Lang. E poi ancora le strade notturne, i caffè e i locali dei bassifondi, pieni di fumo, alcool di contrabbando. Infine, le rapine, le sparatorie, gli inseguimenti di automobili: scene d’azione che in Le notti di Chicago sono però appena tratteggiate, risolte in una rapida sintesi di dettagli ed ellissi, dato che a Sternberg l’azione diretta non interessa. Così come non gli interessa il montaggio frenetico che sempre accompagnerà questo tipo di film. Sternberg, si sa, è piuttosto il regista della mise-en-scène, dell’illuminazione, del piano in movimento o ricco di movimento interno. E tuttavia in alcune scene si rivela abilissimo nel prevedere un montaggio già “classico” per il genere. Ad esempio, nella sequenza iniziale: è notte, dal dettaglio di un grande orologio in sovrimpressione su un grattacielo, la macchina da presa si muove all’indietro rivelando un cupo panorama urbano. Si sofferma poi su un’automobile in sosta vista dall’alto. Dall’angolo di una strada deserta e buia sbuca un uomo che avanza barcollando, visibilmente ubriaco. È “Rolls Royce” (Clive Broos). Improvvisa, un’esplosione da un edificio che l’uomo sta costeggiando. L’uomo barcolla e si ferma a guardare. Dalla porta esce un uomo corpulento e dall’aria minacciosa con una valigia sotto al braccio. Rolls Royce fa un lieve inchino e, sorridendo, mormora: «Il grande Bull Weed, che chiude un altro conto in banca». Per tutta risposta, l’altro lo afferra e lo trascina nell’auto che parte a tutta velocità. Alcuni poliziotti sopraggiungono sparando (uno si butta anche in terra), ma l’auto in quel momento svolta a un angolo della strada, salendo sopra il marciapiede. Stacco. I centralini smistano le chiamate. Stacco. Un poliziotto dirige il traffico in uscita delle auto della polizia dal commissariato: la caccia è cominciata. E’ un incipit folgorante e rapidissimo (la sequenza descritta non dura più di un minuto e mezzo), e interessa per almeno due motivi: innanzitutto dà prova della “furbizia” di Sternberg, che impone da subito un ritmo movimentato (come per allontanare i sospetti dei produttori, dando al pubblico quello che si aspetta) che diventerà il canone dei film di gangster; in secondo luogo perché fa di tutto, da lì in poi, per sovvertire tale ritmo conducendolo verso l’eterodossia del genere nell’atto stesso di crearlo.

sternberg underworld notti di chicago

Con la scena della rapina alla gioielleria, Sternberg sceglie l’ellissi: Bull entra nel negozio col duplice scopo di impadronirsi di un gioiello ammirato da Feathers (Evelyn Brent) il giorno prima e di incastrare l’odiato Mulligan: un primo piano del gioielliere spaventato, i dettagli dell’orologio a pendola forato da un proiettile, le scarpe del rapinatore, un fiore gettato in terra. Se qui è tutto un montaggio di dettagli, la sequenza successiva è risolta in un’unica inquadratura da dentro il negozio ormai vuoto: oltre la finestra, in strada, vediamo il gioielliere, di spalle che chiama aiuto e la folla che accorre da sinistra; il bancone di vetro, posto in diagonale, riflette le gambe della gente che accorre da destra (fuori campo). Infine, un detective entra nel negozio e si avvicina al bancone (i suoi movimenti lenti contrastano con quelli concitati del gioielliere rapinato e della folla) e trova il fiore.

underworld le notti di chicago josef von sternberg

underworld le notti di chicago josef von sternberg

Con la “Feathers” McCoy di Evelyn Brent (moglie di uno dei produttori della Paramount) incontriamo la prima femme fatale di Sternberg: una donna disincantata e disillusa, dal passato oscuro e dal fascino ambiguo, che intrattiene una relazione, presumibilmente per motivi di convenienza, con un uomo che probabilmente non ha mai amato, e che trova in Rolls Royce, oltre che l’amore, un motivo di riscatto e una via d’uscita da quel mondo. L’apparizione di Feathers è memorabile: si apre una porta ed appare lei, con un abito piumato e un cappellino nero. Ferma sulla soglia, si china per tirare su le calze in un gesto già dietrichiano. Una delle piume del suo abito vola giù nel sottoscala e la macchina da presa ne segue la parabola, che si conclude nella mano di Rolls Royce, che guarda verso l’alto. Compare qui per la prima volta il gusto del cineasta per gli abiti ricchi di piume e il loro significato più o meno simbolico (qui esplicitato dal soprannome della donna, ideato dallo stesso Sternberg). Viene in mente la donna-uccello, la donna rapace e mangiauomini impersonata da Pina Menichelli ne Il fuoco (Febo Mari, 1915), uno dei primi film che cristallizzò la Diva in chiave vamp. Se non fosse che Evelyn Brent è ben lontana dal vampirismo di Menichelli o dall’esotismo di Theda Bara. E non è neanche una vera e propria diva (né lo diventerà). Non brilla di luce propria, nonostante Sternberg la ritragga con la stessa cura e maestria con la quale aveva già valorizzato il volto di Georgia Hale, tuttavia emana una carica sessuale non comune sugli schermi di quegli anni. Anche in questo caso assistiamo a una recitazione misurata e naturale che mette in risalto la donna come corpo e desiderio. È però il destino di Evelyn Brent quello di essere, se così si può dire, una diva dalle piume spuntate in tutti e tre i film che interpreta per Sternberg (con una riserva sul perduto La retata in cui, a quanto pare, il suo costume era ancor più appariscente e fatale e il nome del suo personaggio ancor più esplicito: “the Magpie”, la Gazza). Il fatto è che di volta in volta le viene contrapposto un attore imponente che la soverchia, anche in quanto a carisma. Alla Paramount Sternberg, suo malgrado, si si sta avviando a diventare un regista di uomini, e le cose non cambieranno fino alla sua decisiva trasferta in Germania, pochi anni dopo.

Underworld 00.06.18

Underworld 00.10.20

Rolls Royce, interpretato dall’inglese Clive Brook, è un personaggio atipico, un intellettuale, un non violento. Non fa parte di quel mondo. Rolls Royce (il nomignolo glielo affibbia Bull la notte stessa dell’incontro, dopo un rapido scambio di battute) è una sorta di corifeo33, commenta le azioni di Bull, ne traccia degli schizzi ironici («Attila l’Unno alle porte di Roma», lo chiama a un certo punto). Ma più che essere un personaggio autonomo e definito, risalta per contrasto con il bellimbusto protagonista. Rappresenta, in qualche modo, il lato umano di Bull, finanche romantico (solo lui può condurre Feathers via da quel mondo dove o si corre o si muore) ed è forse anche per questo che Bull decide di salvare lui e Feathers.

underworld le notti di chicago josef von sternberg

E arriviamo così alla sequenza del raduno annuale delle gang che vede riuniti tutti i capibanda e le loro donne, in occasione di una tregua dalla motivazione ben poco plausibile (ma che importa), ovverosia quella di indire una gara per eleggere la “regina del ballo”. Siamo nella sala affollata di un locale, nell’aria volano stelle filanti che finiscono anche sulla statuetta di un toro posta sul tavolo dove siede Bull. In breve tempo tutti sono sbronzi e l’effetto dei fumi dell’alcool viene accentuato da Sternberg ricorrendo a una serie di specchi deformanti, come quelli dei luna park (ancora il Prater). Una successione di rapidi primi piani ci restituisce una galleria folta di ritratti macchiettistici di gente dei bassifondi dalle espressioni più varie e grottesche: mancano solo gli inserti dei vari animali di riferimento per renderlo una sorta di parodia del montaggio delle attrazioni sovietico. È qui, soprattutto, in questo momento barocco, orgiastico, ironico, de-genere, che si libra la fantasia e il godimento di uno Sternberg finalmente libero dalle pastoie dell’azione. È una sequenza che dura un quarto d’ora circa, considerando anche il segmento successivo in cui Bull e Feathers si ritrovano da soli a discutere animatamente tra stelle filanti e coriandoli; una sequenza del tutto avulsa e “improduttiva” rispetto alla progressione dell’azione. È la prima sequenza-carnevale del cinema di Sternberg, in cui tra le pirotecnie e gli arabeschi visivi si insinua l’ironia beffarda del regista, che qui fra l’altro utilizza anche Larry Semon (noto da noi come Ridolini)34, ex comico della Vitagraph, nel ruolo di un gangster da strapazzo che combina scherzi puerili a un suo “collega”. È una parentesi nella parentesi, un “momento Keystone”, dove emerge la grande ammirazione dichiarata di Sternberg per Mack Sennett35. Queste scene carnevalesche (unite o disgiunte a quelle altrettanto visionarie dei banchetti) costituiranno una vera e propria firma del regista, e diverranno sempre più ricorrenti nella sua filmografia.

Underworld 00.53.04

Fra l’altro la sequenza è anche un saggio di fotografia applicata al cinema: «Per la prima volta, Sternberg elabora un sistema complesso e favoloso di illuminazione ‘tridimensionale’, giocando con il materiale plastico, le ombre ‘profonde’, le diverse fonti di luce»36, tra le quali anche le stelle filanti che la riflettono e si spargono in tutte le direzioni, intricando ulteriormente lo spazio già affollato in cui si muovono i personaggi. Vincolandoli, rallentandoli e compromettendo o disinnescando l’azione già latitante. Nel momento in cui Feathers raggiunge Rolls Royce al bancone del bar (Bull lo ha appena rimproverato aspramente perché ha ballato con la sua donna senza chiederglielo), i loro volti sono ripresi in primo piano, di profilo, l’uno rivolto all’altro. Gli occhi di lei sembrano scintillare e tutto il suo volto illuminarsi: un barlume di quella stessa intensità con cui Marlene guarderà i suoi innumerevoli amanti.

Underworld 00.50.04

Iniziano a farsi preminenti le scene con gli animali: nel film precedente, Georgia Hale appariva con in braccio un gatto nero, dopo che ne avevamo visto un altro aggirarsi tra i rifiuti del porto; qui invece un gatto bianco diventa l’appiglio “sentimentale” di Bull nel momento decisivo dell’assedio. In La mazzata, sempre Bancroft, alle prese con un personaggio pressoché identico, si affezionerà invece a un cane che porterà addirittura in cella con sé, per poi liberarlo poco prima di essere giustiziato. Sono forse degli escamotage un po’ sentimentalistici per svelare l’anima dei suoi personaggi, ma Sternberg li abbandonerà ben presto. In George Bancroft, il regista trova un protagonista credibile e fortemente caratterizzato. Si ritroverà ad utilizzarlo non solo negli altri due film di gangster commissionatigli, ma anche, con risultati sorprendenti, in I dannati dell’oceano. Con l’inglese Clive Brook (Rolls Royce), dopo uno scontro sul set, nacque un’amicizia duratura, tant’è che e Sternberg lo rivolle in Shanghai Express [id., 1932].

Imitation of Life

Fino a questo momento, gli occasionali film auto-riflessivi sul pianeta-Hollywood non si sono tradotti (non ancora) in veri e propri atti di accusa, come avverrà invece, in modo particolare, negli anni Cinquanta in poi. Per lo più sono concepiti bonariamente in chiave di commedia, come Hollywood [id., James Cruze, 1923] o, di lì a poco, Maschere di celluloide [Show People, King Vidor, 1928]. Hollywood sta vivendo il suo momento di massimo fulgore, lo splendore dorato di un mondo fuori dal mondo, che non è ancora pronto per guardarsi allo specchio né vuole farl37. In un film “doppio” come Crepuscolo di gloria, l’ambientazione negli studi hollywoodiani occupa uno spazio periferico, quello della cornice in cui è racchiuso il “film russo” del lunghissimo flashback (che occupa tre quarti dell’intero film): ovvero, da una parte il naturalismo, con tocchi satirici, che ritrae l’ambiente hollywoodiano e il triste e misero mondo delle comparse, e dall’altra, il kolossal-mélo di ambizioni esotico-artistiche. Sono già diversi anni che Sternberg lavora per una Major, ingabbiato in un sistema che sente non appartenergli. La sua visione artistica del resto è la medesima di Stroheim: come per uno scrittore, un pittore o musicista, un regista dovrebbe avere il controllo totale sulla sua opera. Così se Crepuscolo di gloria rappresenta in primo luogo l’occasione di girare un film importante e artistico, “all’europea”, al tempo stesso egli può togliersi la soddisfazione di inocularvi una critica non proprio bonaria al sistema Hollywood. La questione sul soggetto è controversa: tutti concordano sul fatto che lo spunto venne da un episodio raccontato da Lubitsch (pare allo stesso Jannings) su un ex comandante zarista ritrovatosi a Hollywood come comparsa e consulente sul set di un film con John Gilbert. Da qui in poi le versioni divergono: Sternberg scrive che fu lui a ideare il soggetto, poi accreditato a Lajos Biro per ragioni contrattuali38; Baxter sostiene invece, dopo aver consultato i documenti in questione, che il trattamento fu opera di Biro, mentre la sceneggiatura è di John S. Goodrich, come da credits39. Tuttavia, le modifiche che il cineasta apportò allo script sono tali che è come se lo avesse praticamente riscritto di sua mano, come aveva già fatto con Le notti di Chicago.

Nelle prime immagini in cui compare, Jannings sembra riprendere il personaggio che più di ogni altro lo aveva reso famoso in America: quello del portiere d’albergo di L’ultima risata [Der Letzte Mann, 1924], di Murnau. L’aspetto invecchiato, l’aria dimessa e spaurita dopo la sua caduta in disgrazia, cui si aggiunge, qui, il tic nervoso dello scotimento della testa, in seguito a un trauma subìto che verrà rivelato solo verso la fine del film. Ad accomunare i due ruoli, c’è anche l’importanza centrale assunta dalla divisa: quella da generale in Crepuscolo di gloria (cui si aggiunge anche il cappotto), quella da portiere nel film di Murnau. In entrambi i casi, lo status e il destino dei due personaggi sono legati a filo doppio a ciò che un tempo indossavano con fierezza e cui oggi si aggrappano come per impedire alla loro personalità di sgretolarsi.Nel rappresentare la storia di questo vecchio ex generale russo alle prese con il mondo del precariato dei figuranti, Sternberg mostra, sin da subito come, in questa condizione di degrado sociale, gli esseri umani siano tutto fuorché solidali fra loro (così come non sembra esserci vera solidarietà neanche fra i rivoluzionari russi): Sternberg, come Stroheim, non ha una grande fiducia nell’umanità. Una carrellata laterale a tappe, chirurgica e impietosa, ce li mostra mentre si affollano e sgomitano e si spintonano durante la distribuzione dei costumi: Sergius Alexander si trova fra loro e lentamente si fa strada da uno sportello all’altro dove, di volta in volta, un impiegato diverso distribuisce un capo d’abbigliamento. La macchina da presa scorre all’interno dei vari uffici, alle spalle degli impiegati, i quali, annoiati e abbrutiti a loro volta, svolgono il loro monotono compito mentre, oltre le varie finestrelle, si accalca la folla scomposta e vociante dei figuranti.

the last command crepuscolo di gloria emil jannings josef von sternberg

the last command crepuscolo di gloria josef von sternberg

Se è soprattutto nella seconda parte della “cornice” che Sternberg si delizia nel mettere in scena un tipico set hollywoodiano con la sua gerarchia, i suoi servilismi, le sue meschinità, già nella scena iniziale ce ne dà un rapido assaggio: il regista, Lev Andreyev (William Powell), nonché ex rivoluzionario bolscevico rifugiatosi in America, è seduto, circondato da un nugolo di assistenti in piedi dietro di lui, e sta esaminando delle fotografie alla ricerca della faccia giusta per un ruolo. Non appena l’uomo prende una sigaretta, diverse mani si allungano con l’accendino già acceso verso la sua faccia. È un’immagine ironica che Sternberg replicherà in I misteri di Shanghai [The Shanghai Gesture, 1941] tredici anni dopo.

The Last Command 00.01.39

Abbiamo parlato prima di “film doppio” perché tutto qui appare doppio o duplicato, secondo diverse accezioni e significati: due tempi (passato e presente), due luoghi (Russia e Hollywood), due diverse realtà (la vita e il set), di cui uno è la ricostruzione dell’altra; situazioni analoghe che si ripetono in diversi contesti (l’ispezione delle truppe da parte del generale Alexander e poi l’ispezione delle comparse da parte del regista Andreyev: qui il doppio si fa anche rovescio, dato che i due personaggi si muovono in direzioni opposte fra loro); una doppia vita, infine, per tutti i principali personaggi: da generale a comparsa per Alexander, da rivoluzionaria a spia per Natalie, da rivoluzionario a regista per Andreyev. Un lunghissimo flashback, vero e proprio film nel film, ci riporta indietro nella Russia del 1917, nei giorni immediatamente antecedenti la Rivoluzione d’Ottobre. Sergius Alexander è il generale dell’armata dello zar e il futuro regista, Andrey, è un giovane rivoluzionario, nonché direttore del Teatro Imperiale di Kiev. Un intellettuale, dunque. Evelyn Brent interpreta Natalie (ma in molti testi viene ricordata come Natacha), presumibilmente la sua compagna, anche lei rivoluzionaria. Nonostante le apparenze, Crepuscolo di gloria non rappresenta per Sternberg un veicolo per costruire un grande affresco storico-sociale, anche perché all’industria hollywoodiana interessano esclusivamente il lato pittoresco ed esotico di tali vicende, nonché le “grandi passioni” che la sottendono, e questo lui lo sa bene. La questione ideologica è dunque traslata su un piano puramente umano40. Oltre a questo, il disinteresse personale del regista per le vicende storiche e per le loro ragioni diventa avversione nel momento in cui il film si cala nel vivo della rivoluzione, con le battaglie per le strade e l’assalto al treno. La folla per Sternberg è sempre feroce e disumana e le sue ragioni passano in secondo piano rispetto agli istinti egoistici dei singoli. Quando un rivoluzionario strappa di dosso il cappotto al generale, gli grida: «Siamo stati schiavi troppo a lungo! Ora siamo noi i padroni!», e subito dopo: «Sarò il vostro servo ancora una volta: per mettervi il cappio intorno al collo!». Nella rivoluzione Sternberg non vede la lotta di classe o l’affermarsi della giustizia, ma solo una vendetta sanguinaria e una brama di potere da parte degli oppressi identica a quella degli oppressori. I volti dei rivoluzionari urlanti e ubriachi, pronti a spararsi l’un l’altro per una donna, costituiscono un bestiario non tanto diverso da quello già rappresentato durante la sequenza della festa dei gangster in Le notti di Chicago: una scena che non viene in mente a caso, dal momento che, in Crepuscolo di gloria, proprio il momento dei festeggiamenti dei rivoluzionari sul treno (preceduti da quelli più morigerati dei soldati di Alexander, prima dell’assalto) costituisce il topos sternberghiano del “Carnevale”: ovvero, qui, la Rivoluzione come Orgia. È il culmine dell’insensatezza della Storia, che si capovolge in parodia, in caos. E in questo caos solo i sentimenti possono essere messi a fuoco. Le idee e la loro dialettica non sono, per Sternberg (e per Hollywood), rappresentabili e neanche credibili. O forse, semplicemente, non sono interessanti. Crepuscolo di gloria appare, in questo senso (non che intenda esserlo) l’anti-Corazzata Potëmkin, così come l’approccio al mezzo cinema di Sternberg è all’antitesi di quello di Ejzenštejn.

the last command crepuscolo di gloria josef von sternberg

Soffermiamoci ora sul personaggio femminile. Natalie è una rivoluzionaria, ma non una plebea. È un’attrice del Teatro di Mosca. Ha un fascino elegante e apparentemente algido che si fa sempre più intrigante e ambiguo, quando si ritrova a comportarsi come una spia, vagamente antesignana di Marlene/X-27 in Disonorata [Dishonored, 1932]: in entrambi i casi le due donne cadono nella loro stessa trappola, innamorandosi dell’uomo che dovevano sedurre e poi eliminare. Ciò che più le rende simili è l’implausibilità di questo improvviso mutamento nei loro pensieri e nel loro sentire. Le motivazioni non vanno ricercate nel realismo o nella coerenza narrativa, ma nella preponderanza della sfera dei sentimenti su quella dell’azione. Natalie, improvvisatasi spia si finge compiacente con il generale aspettando il momento di trovarsi da sola con lui e ucciderlo. Ma scopre poi che egli ha a cuore la vita dei suoi soldati, uomini del popolo, e si rifiuta categoricamente di mandarli a morire in un’operazione militare insensata. È a questo punto che le intenzioni giustizialiste di Natalie vacillano: l’uomo che ha dinnanzi non è più un despota senza cuore, ma un uomo di saldi principi, che ama il suo Paese almeno quanto lei. L’indicatore primo del mutamento graduale dell’animo di Natalie è negli abiti che di volta in volta indossa. Dapprima, nella scena dell’arresto, è vestita in modo comune. In seguito, invitata “a palazzo” dal generale, la vediamo abbigliata in maniera sempre più ricca e appariscente, fino alla cena con gli alti ufficiali in cui lei, unica donna, compare in un lungo ed elegante abito bianco, merlettato e decoratissimo (molto Art Déco), che le lascia spalle e braccia nude, e una lunga collana di perle regalatale dal generale. Nella sequenza del treno, infine, Natalie compare vestita di nero, agitando una bandiera, quando aizza la folla dei rivoluzionari gridando di impiccarlo a San Pietroburgo: lo fa solo per evitare il linciaggio sul posto del generale, ma la simulazione è talmente convincente che ci crede anche Alexander, impietrito al cospetto di questa sorta di divinità femminile oscura e furiosa e dagli occhi lampeggianti che grida, ride e infine gli sputa addosso.

The Last Command 00.40.34

the last command crepuscolo di gloria josef von sternberg

the last command crepuscolo di gloria josef von sternberg

Se la performance attoriale di Jannings non può che apportare al film lo stile espressionista di certo cinema tedesco, in questa scena la gestualità di Evelyn Brent è talmente caricata da ricordare da vicino quella marionettesca di Brigitte Helm di Metropolis, nei panni della falsche Maria. Numerosi sono i primi piani che Sternberg le dedica, sia come oggetto di desiderio, sia nei momenti in cui è lei ad osservare il generale, esprimendo di volta in volta disprezzo, dubbio, curiosità, seduzione. Ecco dunque, ancora una volta, emergere l’eterno femminino: una donna che, per sua natura, è unica ma mai univoca, sempre complessa, misteriosa, al tempo stesso preziosa e sfaccettata come un diamante, «enigmatica oltre le esigenze della trama. La sua natura perversa opera al di là del bene e del male, al di là delle convenienti categorie di vergine e di vamp»41. Ecco perché, ogni volta, quella donna è la donna, ovvero l'”unica donna dell’isola”, come dice il narratore-Sternberg in The Saga of Anatahan. C’è comunque almeno una logica (seppure in termini mélo) in questa alterazione dei sentimenti di Natalie: e forse possiamo coglierla anche nel comportamento apparentemente masochistico di Alexander, quando si ritrova da solo con lei per la prima volta. Egli infatti scorge la pistola di lei seminascosta sul divano. Eppure, le volta le spalle per andarle a prenderle le sigarette su un mobile. Sembra quasi che se stia sfidando la donna ad ucciderlo, ma in cuor suo sa (o spera) che non lo farà. Come fa a sapere che lei lo ama? Emil Jannings non è certo il Gary Cooper di Marocco! Non importa, lo sa e basta. È la sua calma a dircelo, il modo profondo, quasi ipnotico, in cui la guarda con un leggero sorriso. Le prende la mano, le fa notare che le sta tremando. La prudenza e la ferrea disciplina del comandante, del soldato, dell’anti-bolscevico si fanno da parte in nome dell’amore, un amore per cui è disposto anche a morire. Anche se poi sarà proprio Natalie a morire su quel treno. Subito dopo aver permesso al generale di fuggire distraendo con le arti della seduzione un fuochista rivoluzionario, Natalie precipita insieme al treno giù da un ponte sotto gli occhi attoniti di Alexander. Il quale, a partire da quel momento, si ritroverà con quel tic dello scuotere la testa, come a dire “No… No… No…”.

The Last Command 00.41.38

Più controversa e irrisolta la dinamica del rapporto fra i due uomini. Poco dopo essere stato arrestato insieme alla sua compagna, Andreyev viene portato al cospetto di Alexander, nel suo ufficio. Dopo un breve scambio verbale, conclusosi con un’insolenza da parte del prigioniero, questi viene colpito al volto con un frustino dall’irato generale. Segue un alternarsi serrato di primi piani di Alexander e Andreyev, in cui si raggiunge il culmine della tensione e dell’avversione, l’epitome dell’opposizione tra due ideali diversi. Ma poi, dato che, come oramai sappiamo, a Sternberg non interessano le ragioni ideologiche, quanto quelle emozionali, questa dinamica nel finale del film giunge a un superamento inatteso e improbabile. Il generale si trova a interpretare sul set una scena in cui guida i suoi uomini alla battaglia incitandoli in nome dell’amor patrio. La sua interpretazione si rivela nei termini di un’immedesimazione totale: all’improvviso Alexander non è più una comparsa su un set cinematografico, ma di nuovo un generale al cospetto dei suoi soldati. La sua “performance” è talmente vigorosa e viscerale da lasciare scioccati i membri della troupe, compreso il regista. Colpito da un attacco di cuore, Alexander si accascia a terra. Andreyev, commosso, lo rassicura («Abbiamo vinto?», gli chiede quello; «sì», gli risponde). Alexander muore. E quando l’aiuto regista dice: «Che peccato, quell’uomo era un grande attore», il regista replica: «Era più di un grande attore, era un grande uomo». È una frase che sembra non avere senso, dal momento che Andreyev, dopo essere fuggito dalla sua prigionia, non aveva più incontrato né il generale né Natalie. Ma nessuno spettatore all’epoca sembrò accorgersi di questa incoerenza. Del resto, l’interpretazione di Jannings qui è talmente potente da divenire credibile per lo spettatore almeno quanto quella di Alexander lo è per i membri della troupe e gli altri attori che sono sul set dentro il film. Una mise en abîme in cui inevitabilmente la finzione vince sulla logica inghiottendo le contraddizioni e respingendo, una volta di più (e più d’ogni altra volta), il preteso realismo ai margini dell’inquadratura, fuori dal campo visivo. Fuori dal cinema.

the last command crepuscolo di gloria josef von sternberg

the last command crepuscolo di gloria emil jannings josef von sternberg

Il bruto e la bella

All’incrocio fra Kammerspiel e melodramma, fra un naturalismo sordido e la sua sublimazione estetica, ci imbattiamo nell’ultimo dei film muti attualmente visibili di Sternberg. Contrariamente a quello che lo precede, qui abbiamo a che fare con una struttura semplificata: pochi personaggi e una narrazione concentrata in pochi spazi e in un breve arco di tempo. Gli intertitoli sono più numerosi rispetto a quelli Salvation, ma non fiaccano il ritmo del film e non lo appesantiscono. The Docks of New York, un titolo spoglio, una semplice indicazione di luogo, un aspetto anche questo comune ai kammerspielfilm tedeschi (senza contare che Sternberg fu un fervente ammiratore, nonché amico, del grande regista teatrale Max Reinhardt42). Nonostante alcune affinità con il suo film d’esordio o gli evidenti debiti del soggetto con Anna Christie (l’ambientazione portuale, l’amore quasi violento tra un marinaio brutale e una ragazza compromessa dal suo passato), I dannati dell’oceano è un film che non somiglia a nessun altro.

Se la trama appare esile e pretestuosa, fra tutti i film muti di Sternberg questo (insieme a Lena Smith, con ogni probabilità) è il suo film più caldo e umano, in cui ci si sente vicini ai personaggi. Parte del merito è della regia di Sternberg: oltre alla solita prodigiosa fotografia di volti e ambienti, qui è anche la macchina da presa con i suoi movimenti a farsi carico del film, a farsi personaggio tra i personaggi. Già in passato Sternberg ha usato la mdp per conferire senso e spessore alle immagini, ma mai in una maniera così evidente. Nulla che vedere però con gli elaborati piani sequenza eseguiti come pezzi di bravura che in quegli stessi anni certi registi americani, folgorati sulla via di Damasco dall’uso della entfesselte kamera (cinepresa scatenata) di Murnau e Karl Freund, vollero riprodurre in alcuni dei loro film (ad esempio in Settimo cielo [7th Heaven, 1927] di Frank Borzage, o in Ali [Wings, 1927], di William A. Wellman). Certo, anche Sternberg sa usare la macchina da presa in maniera ardita: pensiamo in particolar modo a certi movimenti con la gru in L’imperatrice Caterina [The Scarlet Empress, 1934] o ne I misteri di Shanghai. Tuttavia, non diviene mai un virtuoso, non ne sente il bisogno. Ne I dannati dell’oceano, si tratta di movimenti lenti, densi, sensuali, organici ai corpi, agli ambienti, come un liquido amniotico che li avvolge e li sposta, li sospinge o li trattiene. Movimenti che, uniti all’uso di dissolvenze incrociate particolarmente lunghe (portate alla perfezione artistica, negli anni precedenti fra gli altri, da Victor Sjöström) costituiscono la cifra stilistica più riconoscibile di questo film che vive di istanti: «L’enfasi è sul movimento stesso, piuttosto che sulla sua destinazione, o piuttosto sulla passione carnale espressa dalla lenta irrequietezza del movimento. Il linguaggio dei movimenti di macchina di Sternberg qui non è il linguaggio dei sogni, ma quello dell’immediatezza. Adesso. Adesso. Adesso.»43

Il film è in movimento sin dalla sequenza d’apertura in cui la macchina da presa è posizionata presumibilmente su una nave che entra nel porto di New York e passa sotto il ponte di Brooklyn. La sequenza è intervallata da brevi didascalie che, stavolta in modo alquanto laconico, ci introducono all’ambiente portuale della città. Nella sala macchine dove lavora come fuochista Bill Roberts (George Bancroft), l’ambiente è fumoso, buio, stretto, e la macchina da presa è pressoché fissa, il che costituisce un ulteriore elemento claustrofobico. L’uomo sembra a suo agio, sporco e sudato com’è, ma sempre con quel ghigno sicuro e soddisfatto di sé, come lo era il gangster Bull Weed. Bill è una creatura del fuoco, un discendente del dio Vulcano che lavora in un’oscurità rischiarata da un balenio di scintille, una sorta di caverna primigenia in cui le fiamme brillano e si riverberano sui volti, contro uno sfondo grigio-nero, denso di fumi di carbone.

The Docks of New York 00.05.35 Ma non appena si entra nel Sandbar, un localaccio dei bassifondi, ecco che parte un movimento di macchina in avanti che attraversa la sala facendosi spazio tra gli avventori fino a fermarsi nei presso di un timone, elemento decorativo caratteristico del locale assieme alle reti da pesca (elemento scenografico che diventerà sempre più ricorrente nei film di Sternberg). La mdp inizia a virare a destra ma una dissolvenza incrociata ci riporta all’entrata, proprio mentre fa il suo ingresso il capo di Bill, Andy (Mitchell Lewis), il Terzo Ingegnere: dunque la sequenza precedente è una soggettiva anonima, un movimento autonomo della mdp che forse “mima” lo sguardo di un avventore invisibile. Di nuovo una carrellata laterale verso sinistra taglia in due il locale, in corrispondenza della rapida occhiata che Andy dà in giro mentre sta chiedendo qualcosa col proprietario. In risposta, lui gli indica una donna sola seduta a un tavolo. Ma poi lo sguardo di Andy incrocia quello di Lou (Olga Baclanova), sua moglie, che a sua volta se la sta spassando con un altro uomo. A questo punto la mdp compie un movimento inverso rispetto a quello iniziale, indietreggiando verso l’entrata, dandoci giusto il tempo di vedere il principio di una rissa subito sedata in malo modo dal padrone del Sandbar.

docks of new york i dannati dell'oceano josef von sternberg

Un altro movimento in avanti, stavolta verso la chiatta, ci mostra i marinai che scendono a terra, fra cui Bill. Se lui è una creatura del fuoco, Mae (Betty Compson) è invece una creatura dell’acqua: compare per la prima volta tramite il suo riflesso nelle acque del porto in cui ha deciso di annegarsi. È Bill a ripescarla e a portarla in salvo sul molo, dove altri si affollano per soccorrerla, mentre lui rimane in disparte. Poi ci ripensa, scansa tutti, prende in braccio la ragazza e la porta in casa del proprietario del Sandbar, che si trova al primo piano dello stesso edificio, e la adagia su un letto. E mentre la moglie del’uomo protesta, Bill senza ascoltarla fissa il suo sguardo su Mae, di cui non abbiamo ancora visto bene il volto. Neanche Bill sembra curarsene: il suo sguardo è attratto prima dalle gambe nude della ragazza, ora visibili, mentre viene spogliata per esser asciugata. Quando il proprietario tenta di buttarlo fuori, il fuochista lo prende a calci nel sedere. Bancroft, nei panni del duro e rissaiolo, è più che credibile, non solo per la stazza, ma anche per quei due occhi di ghiaccio che ricordano quelli di Charles Bronson. Per tutto il film, Bill non fa che farsi largo tra altri uomini, distribuendo spintoni, calci, pugni (anche al suo stesso capo, Andy), sempre esibendo quel suo ghigno sornione: non comincia mai per primo una rissa, ma è sempre lui a mettervi fine. Quando ha voglia di birra, non si accontenta di un boccale: tira su un’intera botte e se la rovescia addosso, per poi scagliarla, vuota, contro il primo che si azzarda a dirgli qualcosa. E se vuole sedersi a un tavolo, ne sceglie uno occupato cacciando via quelli che vi sono seduti. Più tardi, dopo che Mae sarà scesa giù al bar, Bill la strapperà via dalle mani di un marinaio molesto per portarla al suo tavolo e mostrarle i suoi numerosi tatuaggi corredati da nomi esotici di donna.

i dannati dell'oceano the docks of new york josef von sternberg

Sternberg osserva questa dismisura di mascolinità con la sottile ironia dell’europeo che non cede al fascino della forza bruta, ma anzi bonariamente la irride. Bill infatti non è un eroe venuto a salvare una fanciulla e a riparare i torti. Ma non è neppure un villain. Ha, invece, dei momenti di tenerezza e di umanità che non sono in linea con le sue brame immediate. Se è vero infatti che di lì a poco, dopo aver sedotto Mae, organizza un finto matrimonio in quella bettola con l’unico proposito di portarsela a letto, è altrettanto vero che ora, dopo averla salvata, va a prenderle un hot toddy (un drink a base di whisky, acqua calda e miele) per riscaldarla, e arriva a sfondare la porta di un negozio di vestiti nei pressi, al solo scopo di portarle dei begli abiti asciutti. Mae intanto si è ripresa e, seduta sul letto, fuma e osserva, studiandolo, il suo salvatore. Gli è grata, ma ha anche l’aria cinica e sulla difensiva della donna abituata a trattare con gli uomini. Capiamo subito che Mae è una prostituta, ma non c’è alcun pietismo da parte del regista nel ritrarre la sua condizione. Come per la Ragazza di Salvation Hunters, anche del passato di Mae non sappiamo nulla, né ci sarà nessuna confessione catartica alla Anna Christie: il passato a Sternberg non interessa se non come sembianza iscritta sul volto dei personaggi: «La donna ‘perduta’ non ispira a Sternberg né il lirismo intenerito di un Borzage per le sue Marie Maddalene, né l’empatia istintiva di un Walsh per le sue pariah e pezzenti. Per lui lo scambio carnale è privo di qualsiasi dimensione spirituale, eccetto quella romantica. È essenzialmente un rapporto di forze. Un urto tra desideri disarmonici. (…) Ogni alcova diventa un campo di battaglia dove amore e odio si confondono. Persino nel piacere vi è qualcosa di disperato»44.

docks of new york i dannati dell'oceano josef von sternberg

La scena che precede il finto matrimonio è il culmine dell’atmosfera da baccanale che si respira nel film, con il moto perpetuo della macchina da presa che continua a registrare facce e gesti della folla di avventori sempre più ubriachi. La “cerimonia” – dinnanzi a un barile di birra al posto dell’altare e con una pianola meccanica che suona allegramente, in luogo di una solenne musica d’organo – si appresta ad essere celebrata da un pastore dei bassifondi, dall’atteggiamento e dal cipiglio comicamente austero, dato il contesto. Nella confusione, una donnaccia si erge su quel pulpito improvvisato e, dandosi un tono, si rivolge ai due futuri sposi e agli astanti con un linguaggio sboccato che provoca ulteriori scoppi di risa. Una parodia aspra e dissacrante della più borghese delle cerimonie, eppure c’è una nota tragica in tutto questo: il pastore che si guarda intorno senza dire una parola, mentre tutti bevono e ridono, ci rende ancora più consapevoli del degrado generale in cui ci si fa beffe non solo della funzione di quest’uomo, un diseredato tra i diseredati, ma anche delle rinate speranze di una donna che fino a un attimo prima era talmente disillusa da volersi uccidere. Nel momento in cui il pastore chiede alla coppia dove sia la loro licenza di matrimonio, Lou scoppia a ridere. Ma la sua è una risata amara, è del suo stesso squallido matrimonio che Lou ride. Ed è lei, poi, a cedere a Mae la sua fede nuziale per celebrare le nozze.

i dannati dell'oceano the docks of new york josef von sternberg

Infine, la cerimonia viene celebrata, e la solennità e la dignità del pastore ammutoliscono tutti. Improvvisamente il matrimonio, da quello scherzo che era, diventa una cosa seria. Ci credono tutti. Forse per un momento ci crede lo stesso Bill che, mentre ascolta le parole del prete, butta via la sigaretta che stava fumando. Ci crede Lou, che guarda Mae con un’improvvisa, trattenuta tenerezza.  Sono tutti emozionati, perfino commossi, e acclamano i due sposi con partecipazione sincera. Consideriamo il modo in cui Sternberg ha ritratto Mae durante tutta questa lunga sequenza: niente mani giunte al petto o occhi inumiditi, niente palpiti o sospiri. La donna non lascia quasi trasparire le sue emozioni che restano indecifrabili, sospese fra sospetto e incredulità, paura e voglia di credere e, infine, una felicità contenuta, vaga, timida. E la profonda commozione che ottiene in risposta dallo spettatore è tutta giocata su questa implicitazione dei sentimenti. Non c’è dubbio che, fra le attrici usate finora da Sternberg, Betty Compson, che era già una veterana dello schermo, sia quella che più somiglia a Marlene Dietrich, al tempo stesso carnale e malinconica, del tutto priva di sentimentalismi. Quanto a Olga Baclanova, questa bravissima attrice russa (che sarà poi la perfida Cleopatra in Freaks [id., 1932], di Tod Browning), dà vita a un personaggio che serve a mettere in luce, per contrasto e simmetricamente, quello di Mae: numerose sono le inquadrature che le ritraggono insieme, spesso rivolte in direzione opposta, come fossero una il riflesso dell’altra. Se il cinismo di Mae è solo uno strato sotto al quale si avverte la sua sofferenza e la voglia ancora di amare e di essere amata, quello di Lou coincide ormai quasi interamente con il suo essere. Se Mae all’inizio del film vuole morire (non sappiamo di preciso il motivo), alla fine del film Lou preferisce uccidere piuttosto che essere ancora umiliata da un marito che non la ama e forse non l’ha mai amata. In Mae Lou rivede sé stessa e le sue perdute speranze, come testimoniano le occhiate pensose che le lancia più di una volta. La magnifica sequenza del matrimonio culmina e si conclude con il bacio in bocca che Lou dà a Mae. È un bacio molto diverso da quello sensuale e provocatorio che Marlene elargirà a una spettatrice durante un suo show in Marocco. Quello di Lou è il bacio disperato di una donna che vede sé stessa riflessa in un’altra, una compagna di sventure che però forse, a differenza di lei, ha ancora una chance con l’amore. È una chiusura inattesa, un’esplosione emotiva che toglie il fiato proprio per la sua totale assenza di sentimentalismo: «Il sentimentalismo hollywoodiano non ha diritto di cittadinanza nei bassifondi. (…) Ironista impenitente, Sternberg trae un piacere maligno nel cercare l’amour fou là dove esso è degradato. Tra Shanghai e Gomorra»45.

i dannati dell'oceano the docks of new york josef von sternberg

E poi arriva il mattino e tutto cambia, non ci sarà nessuna licenza matrimoniale e Bill partirà con la prima nave: «la Notte è il regno del desiderio, dell’illusione, della finzione. Il Giorno è il tempo del risveglio, della delusione, della resa dei conti, del dovere»46. Cambia anche il ritmo del film, che passa dalle scene di folla a una successione di confronti a due dei personaggi principali. Bill si alza mentre Mae ancora dorme: si riveste e le lascia dei soldi sul comodino, come si fa con una prostituta. Dei gabbiani si radunano sul cornicione della finestra. Al piano di sotto, Bill si siede a un tavolo con Andy, il quale, arrabbiato per il pugno ricevuto da lui (ma anche geloso) lo licenzia; poco dopo sale nella stanza di Mae per insidiarla. Lei lo respinge, allora l’uomo le rivela le vere intenzioni di Bill. Lou, che ha osservato tutta la scena, entra lentamente nella stanza e chiude la porta. Stacco. I gabbiani volano via all’improvviso mentre, al suo tavolo, Bill alza lo sguardo verso il soffitto: da queste due brevi inquadrature capiamo che c’è stato uno sparo. Ora una carrellata segue Bill mentre esce dal bar e fa per andarsene via, mentre intorno la gente corre in tutte le direzioni. Una ripresa in plongée dall’alto registra l’arrivo della macchina della polizia. Vedendo uscire sul parapetto Mae con i poliziotti, Bill si arrampica su una corda, si fa largo tra i curiosi e prende le difese della donna, presentandosi come suo marito. A quel punto Lou si costituisce e prima di salire sulla camionetta, guarda Mae e le dice: «Ti auguro di avere più fortuna di me… ma ne dubito». Infatti, Bill è deciso a ripartire. La donna lo attira a sé giusto il momento di ricucirgli un taschino della camicia che si è strappato. Ha capito ormai che tentare di trattenerlo è inutile. Ma è proprio nel momento in cui compie quel gesto da moglie premurosa che Mae cede al suo dolore. Nella soggettiva che segue, giustamente famosa, non solo il filo non riesce a entrare nella cruna dell’ago, ma l’immagine stessa è appannata, perché lo sguardo della donna è velato di lacrime. Ma al dolore sopraggiungono poi l’orgoglio e la rabbia: ora è lei a cacciarlo via. Infine, Bill se ne va. Mae, sul pontile, guarda l’acqua che per un attimo si sovrappone alla sua immagine: torna il pensiero del suicidio e la donna si volta bruscamente per scacciarlo.

i dannati dell'oceano the docks of new york josef von sternberg

Più tardi, Bill è di nuovo sulla sua nave, nuovamente alle prese con quel lavoro infernale. Durerà poco. Bill si tuffa in mare e nuota per tornare da Mae. Il fuoco e l’acqua s’incontrano di nuovo ed è come una rinascita, un’epifania. Il finale rischia di essere la parte più debole del film, con quell’ultimo ridicolo ostacolo da superare (Mae viene arrestata per via del furto dei vestiti e Bill che si prende la colpa e va in prigione, ma la donna lo aspetterà). Tuttavia, Sternberg lo gestisce con tocchi ironici da commedia (lo scambio tra Bill e il giudice è spassoso), tocchi che in realtà hanno attraversato il film (ma, diremmo, tutti i suoi film) sin dall’inizio, perfettamente integrati in quella stessa modulazione tonale dolceamara evocata dalle infinite variazioni dell’illuminazione, dai movimenti di macchina, dalle dissolvenze.

Desiderio di donna

Cosa emerge dunque da questa prima fase della carriera di Sternberg? Abbiamo visto che è passato da un cinema indipendente a una necessaria integrazione nel sistema hollywoodiano. “Necessaria” perché il cinema di Sternberg è un cinema di grandeur, necessita di mezzi, luci, scenografie non di repertorio ma appositamente disegnate e, non ultime, di star. Ma è anche un cinema marcatamente personale, in grado di lasciare un segno sotto la gabbia dei generi e delle convenzioni.  Quello che emergerà d’ora in avanti sarà quello che c’era sempre stato: il melodramma. Ma, attenzione: non il melodramma inteso come parabola sentimentalistica, salvifica e moraleggiante, ricca di colpi di scena di cui il cinema hollywoodiano era già allora sin troppo affollato. Vorremmo invece proporre una definizione che ci sembra particolarmente efficace, e che è quella data da Spagnoletti, traslata però dal teatro al cinema: il melodramma, cioè, inteso come «[cinema] del desiderio», un cinema che gratifica «innanzitutto le pulsioni»47. E se è vero che poi tali pulsioni vengono il più delle volte sublimate nell’amore, cionondimeno esse non ne costituiscono l’antitesi, bensì la sostanza, nonché la via d’uscita da certi cliché narrativi ed espressivi ormai stantii. Torniamo ai personaggi femminili, in merito ai quali due aspetti mi sembrano decisivi e incontrovertibili. Il primo è che le donne di Sternberg non piagnucolano, casomai piangono, in silenzio, con dignità o anche con rabbia (I dannati dell’oceano), oppure in seguito a un conflitto morale da cui dipendono la vita e la morte (Crepuscolo di gloria); a volte sono talmente avvilite e disperate che non riescono a versare lacrime (The Salvation Hunters). Il secondo e più importante aspetto è che nell’universo femminile di Sternberg non esiste la logora dicotomia santa/puttana. Esiste soltanto una donna, complessa e contraddittoria, le cui pulsioni e desideri perlopiù coincidono con quelle dei personaggi maschili, nonché degli spettatori. Una donna che spesso si trova a vivere una vita degradata che la spinge a scelte opportuniste. Ma se lo fa è per istinto di sopravvivenza. Mai, e in nessun caso è una peccatrice. Se c’è una cosa che proprio non esiste nel cinema di Sternberg è il concetto di peccato. La donna di Sternberg è una donna desiderante, non cerca redenzione, l’unica cosa che le interessa è l’amore e, fin quando non lo trova, la sua vita rimane ciò che è: un necessario compromesso. Non è costretta a morire per riscattarsi agli occhi del pubblico borghese e benpensante che, pure, fino a quel momento, si è dilettato con quel misto di fascino e decadenza. Se muore, è per una sua libera scelta, come Natalie in Crepuscolo di gloria, o come X-27 in Disonorata, che si avvia senza alcun rimpianto (e senza benda) davanti al plotone d’esecuzione. Per il resto, molte delle donne di Sternberg trovano l’amore senza bisogno di espiare alcunché. Quelli di Sternberg sono melodrammi romantici, ma mai punitivi. Melodrammi sorprendentemente amorali nei quali la scala per il paradiso, se esiste, passa per il desiderio.

Il delicato passaggio al sonoro non coglie Sternberg impreparato, dato che i suoi film tendono già alla musicalità, all’astratto. Un cinema essenzialmente visivo, giocato più sulla luce e sui volti che non sui dialoghi. Sternberg saprà tuttavia utilizzare il sonoro al meglio, comprendendo da subito come usare i suoni, i rumori (lo abbiamo visto nella scena dei gabbiani, sottolineata a suo tempo anche da Arnheim48), la colonna sonora in generale. Prova ne è il fatto che, per molto tempo a venire, l’immagine-simbolo del suo cinema sarà una ragazza tedesca androgina e discinta che canta una canzone in tedesco a cavalcioni su una sedia…

l'angelo azzurro marlene dietrich josef von sternberg

NOTE

1. S. Giovacchini, Immigrazione tedesca e antifascismo a Hollywood, in G.P. Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale II. Gli Stati Uniti, vol. I, Torino, Einaudi, 1999, pp. 984-985.

2. Per una panoramica sulla nascita e la strutturazione dello Studio System cfr. R. Koszarski, Il cinema degli anni venti, in G.P. Brunetta, op. cit., pp. 393-430.

3. G. Buttafava, Josef Von Sternberg, Firenze, La Nuova Italia – Il Castoro, 1976, p. 13-14.

4. J. von Sternberg, Fun in a Chinese Laundry, London, Secker & Warburg, 1966, p. 4 e pp. 8-9.

5. G. Buttafava, op. cit., p. 2.

6. Purtroppo della folta filmografia americana di questo regista oggi non restano che un pugno di titoli, fra i quali quello citato, dai quali si evince una regia raffinata, ricca di cambi di piani, scorrevolezza nell’inserzione delle didascalie e intuizioni chiaroscurali. Una tale ricchezza espressiva comunque la si ritrova anche nei maggiori film di Maurice Tourneur, che invece Sternberg cita solo di sfuggita. Per un approfondimento sul suo apprendistato, cfr. Sternberg, op.cit., pp. 41-45.

7. C. Harrington, The Dangerous Compromise, in Hollywood Quarterly, vol. 3, n. 4 (1948), pp. 407.

8. A. Sarris, The Films of Josef von Sternberg, New York, The Museum of Modern Art, 1966, p. 12.

9. J. Baxter, Von Sternberg, Lexington, The University Press of Kentucky, 2010, p. 48.

10. Ivi, p. 57.

11. Ivi, pp. 64-65.

12. K. Brownlow, The Parade’s Gone by…, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1968, p. 205.

13. J. von Sternberg, op.cit., p. 18.

14. G. Buttafava, op. cit., p. 43.

15. Vedi su queste pagine l’articolo di Dario Tomasi dedicato a L’angelo azzurro.

16. J. Baxter, op. cit., p. 84.

17. G. Buttafava, op. cit., p. 49. Per un approfondimento su questo film, cfr. A. Howarth, M. Omasta (a cura di), Josef von Sternberg, The Case of Lena Smith, Vienna, SYNEMA, 2007.

18. Per un discorso approfondito sulla questione del naturalismo nel cinema americano muto, cfr. L. Jacobs, The Decline of Sentiment. American Film in the 1920s, University of California Press, 2008, in particolare il capitolo Hollywood Naturalism, pp. 25-78, che tratta ampiamente anche dei film muti di Sternberg e della loro ricezione da parte della critica coeva.

19. K. Brownlow, op.cit., p. 202. E’ interessante citare tutto il paragrafo: «Quando ho girato Underworld non ero un gangster, né sapevo alcunché dei gangster. Non sapevo nulla della Cina quando ho girato Shanghai Express. (…) Non do valore all’idolo dell’autenticità. Non ne ho alcun riguardo. Al contrario, l’illusione di realtà è quello che io cerco, non la realtà in sé. Non c’è niente di autentico nei miei film. Niente di niente. Non c’è una singola cosa autentica».

20. È André Bazin a utilizzare questo termine nell’articolo Erich von Stroheim. La forme, l’uniforme et la crouaté, apparso in “Ciné-Club”, aprile 1949, e raccolto successivamente da Truffaut nel volume Le Cinéma de la Cruauté, Flammarion, 1975.

21. J. von Sternberg, op.cit., p. 25.

22. J. Baxter, op.cit., 44.

23. J. von Sternberg, op.cit., p. 202.

24. A. Sarris, op. cit., p. 11

25. Ben due film sonori di Sternberg si apriranno con i titoli “immersi” nell’acqua: I misteri di Shanghai [Shanghai Gesture, 1941] e L’isola della donna contesa [The Saga of Anatahan, 1952]. Secondo Marcel Oms, tutto il cinema di Sternberg potrebbe essere letto come una «meditazione sull’acqua»: «Partito dal porto di San Pedro, in cui scava la draga di Salvation Hunters, l’opera di Sternberg giunge alle febbrili rive di Anatahan e si definisce come un’ampia e inquieta meditazione sull’Acqua». (M. Oms, Josef von Sternberg, in Antologie du Cinéma, tome 6, Paris, L’Avant-scene, 1971, p. 511).

26. Certe affermazioni di Sternberg a riguardo sembrano riecheggiare le teorie sulla fotogenia e sull’impiego del primo piano di Jean Epstein. Dice Sternberg: «La macchina da presa è servita ad esplorare il corpo umano e a concentrarsi sul viso, che ne è l’essenza più preziosa. Mostruosamente ingrandito sullo schermo, il volto umano deve essere trattato come un paesaggio. Bisogna vederlo come se gli occhi fossero laghi, il naso una collina, le guance praterie, la bocca un sentiero fiorito, la fronte un frammento di cielo, i capelli nuvole. Come in un paesaggio, la faccia deve cambiare secondo le variazioni dell’ombra e della luce». (in G. Buttafava, op. cit., p. 6.)

27. A. Sarris, op.cit., p. 8.

28. Tuttavia è poco probabile che Sternberg avesse già avuto modo di vedere il film di Stroheim prima di aver realizzato The Salvation Hunters, dato che Rapacità, dopo l’anteprima del 4 dicembre 1924 al Cosmopolitan Theatre di New York, fu distribuito in gennaio, e cioè soltanto un mese prima dell’uscita del film di Sternberg.

29. G. Buttafava, op.cit., p. 72, 74, 118.

30. J. von Sternberg, op.cit., p. 155.

31. L. Jacobs, op.cit., p. 67.

32. Dopo aver tolto Le notti di Chicago dalle mani di Arthur Rosson, a Sternberg fu concessa molto libertà, non solo di rimaneggiare la sceneggiatura, ma anche di occuparsi occuparsi della fotografia, del décor e dei costumi (cfr. J. Baxter, op. cit., p. 69).

33. G. Buttafava, op. cit., p. 36.

34. Larry Semon all’epoca era nel pieno declino della sua carriera: inseguito dai debiti e minato nella salute, morì l’anno successivo a soli 39 anni in circostanze mai del tutto chiarite.

35. J. von Sternberg, op. cit., p. 36.

36. G. Buttafava, op.cit., p. 35.

37. Lo stesso Sternberg partecipò in veste di comparsa a uno di questi film autoriflessivi sul cinema, quando era ancora a Fort Lee, in New Jersey: A Girl’s Folly [id., 1917], di Maurice Tourneur, comparendo nelle vesti di un cameraman.

38. J. von Sternberg, op. cit., p.126-127

39. J. Baxter, op. cit., 79-80

40. In merito a questo punto, Oms commenta: «Sul piano delle idee, è impossibile sostenere che Sternberg avrebbe potuto farne [di Crepuscolo di gloria, N.d.R.] un’opera politica: come tanti altri, egli cavalcò gli ostili luoghi comuni di Hollywood circa gli eventi di Ottobre (come ad esempio l’anno prima Cecil B. De Mille con Il barcaiolo del Volga [The Volga Boatman, 1926]». (M. Oms, op. cit., p. 519).

41. A. Sarris, op. cit., p. 18.

42. J. von Sternberg, op. cit., pp. 46-48.

43. A. Sarris, op. cit., p. 21.

44. M. Henri, Josef von Sternberg, entre Shanghai et Gomorre, in “Positif”, 584, ott. 2009, p. 89.

45. Ibid.

46. G. Buttafava, op. cit., p. 52.

47.G. Spagnoletti, La parola e la cosa, in Spagnoletti (a cura di), Lo specchio della vita. Il melodramma nel cinema contemporaneo, Torino, Lindau, p. 18: «Il melodramma si trovava ad assolvere una funzione psichica particolare per l'”élite” del pubblico: era il teatro del desiderio, mentre le sale sovvenzionate rappresentavano il teatro del prestigio, gratificava innanzitutto le pulsioni, mente il super-io riceveva solo soddisfazioni di principio». Ma tutta una serie di altre caratteristiche che Spagnoletti elenca riguardo alla codificazione del melodramma teatrale si possono ritrovare nei film di Sternberg: dall’unità d’azione e di tempo, alla «funzione magica dello scenario», per cui «scenografie e costumi non dovevano solamente essere ‘veri’, dovevano essere soprattutto sontuosi e magnifici» (ivi, p. 33).

48. R. Arnheim, Film come arte, Milano, Abscondita, 2013, p. 36.